馬蒂斯繪畫《生活的歡樂（The Joy of ife）》析（I）

馬蒂斯繪畫《生活的歡樂（The Joy of Life）》分析（I）

圖1 馬蒂斯——生活的歡樂（The Joy of Life），1905，布面油,174×238cm

美國賓夕法尼亞州梅里恩巴恩斯基金會藏

圖1是馬蒂斯於1905-1906年完成的繪畫作品《生活的歡樂（The Joy of Life）》，據信此畫源自馬蒂斯1905年夏在西班牙柯里歐爾漁村的生活經驗，繪畫母題則來自古希臘的阿卡迪亞[1]傳說（一個類同「世外桃源」的文化符號），反映了一種渴望遠離塵囂，擺脫人世罪惡與煩惱的樂土理想。

《生活的歡樂》描繪了在一處濱海的林間空地上自由棲息的人群，畫面中分散布置了16個人物：右下角是一對糾纏在一起共用一個頭顱的雙人體，他們的左側是一個橫卧吹奏雙管豎笛的女人體；中間是一對頭面相向橫卧的女人體，這對人體的上邊緣用藍綠色粗線勾出，稍有渲染，下邊緣則以大紅的粗線勾出，以使人體從黃色的背景中凸顯出來；在左側有兩組人體，每組兩人，最左一組由一個直立雙手抱在腦後的女體和一個蹲在地上伸手觸摸地面的女體構成，這對女體的右側是一對摟抱在一起的雙人體；最右側是一個手持蘆笛的牧童，其下有三隻羊，牧童帶著羊群走入樹蔭（方向朝向右側畫外），邊走邊吹奏蘆笛，並回頭望向在林間棲息的人群；正中偏左的位置（那對橫卧女體上的上方）描繪了六個圍成一圈的舞蹈人。畫面的色彩有著鮮明的馬蒂斯特徵：以接近平塗的方式大面積使用高純度的色彩，尤其是紅黃這樣的暖色，強烈、鮮艷，刺激觀者的視覺。色塊的布置節奏明快，充滿精緻的對位。

圖2 馬蒂斯繪畫：a 《音樂》1907；b 《奢侈》1907；c 《舞蹈》1909-1910；d 《音樂》1910

評論者多把《生活的歡樂》視為馬蒂斯最重要的作品，這是因為在此後的許多年裡，馬蒂斯藝術創作最活躍的年份所產生的一些關鍵性作品不但延續了阿卡迪亞樂土主題，而且在其中反覆出現以《生活的歡樂》中的人物樣式或組合為原型的變體。比如1907年繪畫《音樂》（圖2a）和《奢侈》（圖2b）中的人物樣式就是畫面左側兩組人物造型的不同變體；再比如作於1909-1910年的《舞蹈》（圖2c）是畫面正中那一組舞者的獨立展開；1910年的《音樂》（圖2d）則在構圖上採取相同的手法分散布置人物；《藍色的裸體》（1907）使用了中間正面橫卧女體的姿勢，而《印度姿勢》（1923）則可視為最左側直立抱頭女體的衍生物等等。熟悉馬蒂斯繪畫作品的人，可以舉出一長串的例子說明馬蒂斯之後作品中的人體與這幅畫中某個人體的同構性。馬蒂斯在這幅作品中歸納的十餘種人體姿勢幾乎全部具有獨立展開的能力，從而使其成為馬蒂斯繪畫生涯的造型種子庫。

《生活的歡樂》既是一幅具有原創性貢獻的先鋒繪畫，也蘊含了馬蒂斯繪畫行動的眾多線索，是解讀馬蒂斯作品至為關鍵的一把鑰匙。詳細研究這幅繪畫，對於理解馬蒂斯的繪畫實踐，閱讀其繪畫作品或能起到事半功倍的作用。

一、 馬蒂斯的阿卡迪亞

田園牧歌是中外畫家筆下的常見主題，19世紀的重要畫家，如塞尚、高更、梵高、畢加索等等一干人都不同程度地把這個主題納入自己的繪畫內容，馬蒂斯也不例外。

畫家，或者說藝術家，嚮往田園，消極避世，排斥近代工業文明，是比較普遍的現象，闡釋這一現象是一個浩大的工程，既非一篇小短文可以做到，也非解讀馬蒂斯作品的必須，但只要我們把注意力放在藝術家的作品上，也可以容易地理解這一現象。一個明顯的事實就是：藝術家要想使自己的作品獲得意義——可以被社會共識所解釋並認可的意義，就必須面向過去索要表達的工具或辭書。藝術作品通過形象傳達意圖，公眾理解這些形象則要藉助基於文化背景形成的具有廣泛共識的母題。母題是文化中含義豐富的積澱，是歷史、神話、傳說、典故、格言、詩句等構成的賦予我們的行為以意義的集合。拋開陶淵明、謝靈運、王維等人所創造的意涵豐富的文化符號，我們就沒有了田園牧歌的共識，西方也是如此。繪畫的向後性正在於，繪畫內容必須經由文化傳統中形成的闡釋體系去解釋才能獲得具有普遍共識的意義。即使描繪現代題材，也要建基於傳統母題的支撐才能令人信服並被廣泛接受。比如董希文的著名油畫《開國大典》描繪的是中華人民共和國成立的當代大事，但其所依賴的母題則是中國傳統壁畫的朝元圖，群仙肅立、宏大莊嚴。再比如葉淺予50年代畫過一張《中華民族大團結萬歲》，則採用了年畫的樣式，群仙祝壽的母題。

當代現象的暫時性不能形成母題的闡釋力，這是畫家排斥當下的原因之一。畫家一旦描繪高樓大廈或機械部件就會變成標本示例或宣教品而瞬間失去闡釋的必要，令繪畫活動失去意義。反之，一個花鳥畫家畫一支梅花，即使題材陳舊技法過時，在中國人眼中依然是繪畫，迎霜傲雪的君子品格這個共識支撐了對梅花繪畫的意義確認。19世紀以來畫家的痛苦糾結正在於：科技進步和工業文明瓦解了藝術家的造型基礎，畫家所熟悉的賴以構建圖像的視覺範本對工業文明的城市物象無用，而城市和工業文明本身又無法提供可用的範式。描繪城市、工廠、機器高樓，描繪現當代文明的內容，常常會因為缺乏母題的闡釋支撐而瞬間瓦解，繪畫淪為圖像，藝術變成技術。從這個角度說，畫家，藝術家選擇向後看也是一種不得已。

圖3 以風景為主的田園繪畫：a 普桑，17世紀；b 康斯特布爾；19世紀初；c 柯羅，19世紀中；d 梵高，19世紀末

西方的田園繪畫很早就有，至19世紀已經可以成為一個繪畫科目了，許多重要的畫家在這方面都有所建樹。田園繪畫通常有兩種類型：一是以田園風光為主，描繪鄉野生活的安寧質樸和避世隱逸（圖3）。這一類繪畫很容易退化為無關於人的避世心理而專註於帶給觀者視覺愉悅的風景畫（圖3b、c）；其次是以鄉間活動的人群為主，描繪田園環境下人群的愉悅、安寧的狀態，這一類則有可能混同於展示激情和縱慾的狂歡節模式（圖4）。另一方面，19世紀藝術家的田園觀中常常摻雜著避世厭世以及對工業文明的抵觸情緒，這種個人的情緒往往會升華為一種對抗現實的意識形態，並投射到社會改造的觀念和行為中。田園繪畫有兩個實用方向：其一是不滿於現實現狀的精神狀態在畫布上的宣洩；其二是救世情懷激勵下的樂土宣教。正如理想是奮進者燭照現實的火炬，田園也是許多藝術家對抗現實的精神武器。即使高更、梵高的田園繪畫在其原創性的視覺貢獻下也隱藏著對外部世界的強烈關注（圖3d）。

圖4 以人群為主的田園繪畫：

a 普桑-酒神狂歡（17世紀）；b 布格羅-巴克斯的青年們（19世紀）

《生活的歡樂》並不是馬蒂斯田園繪畫的首次嘗試，1904年馬蒂斯就以點彩技巧完成了《奢華、寧靜、歡樂》（圖5a），這幅繪畫中，近景的海灘上安排了7個人物。然後，在1905年，畫家又以後印象派的色彩方案繪製了《田園曲》[2]（圖5b），很可惜這幅作品已經被盜賊毀滅了。1905年的《田園曲》中，馬蒂斯畫了四個人物，那個吹笛子的男人體形似少年，被以突出的暖色，兩個女人和一個兒童身體幾近白色，僅以粗獷的線條勾出，山石樹木河流以跳躍的筆觸和色調描繪出來。將《奢華、寧靜、歡樂》（圖5a）、《田園曲》（圖5b）和《生活的歡樂》（圖1）並置，可以清楚地看見馬蒂斯田園繪畫演進的脈絡。首先當然是色彩，從點彩、後印象直到形成自己風格的過程清楚明確。但這不是關鍵，關鍵是馬蒂斯田園觀在這個過程中的形成和完善。

圖5 馬蒂斯的田園繪畫：a 奢華、寧靜、歡樂（1904）；b 田園曲（1905）

馬蒂斯田園繪畫的目標從來就不是畫一幅描繪田園風光的風景畫，這一點在《奢華、寧靜、歡樂》所鋪排的規模上已經顯現出來了。但是在那幅繪畫中，馬蒂斯的個人目標和雄心還不夠清晰，這讓《奢華、寧靜、歡樂》看起來和馬奈《草地上的午餐》（圖6a）或修拉《大碗島上的星期日下午》（圖6b）所展示的基於個體安寧和享樂的精神性田園區別不大。而1905年的《田園曲》看起來目標要小很多，似乎馬蒂斯的雄心已經退去，這幅繪畫不過是一個重複了喬爾喬內《田園合奏》的構圖的色彩實驗而已。有人從吹笛男人的少年體態推測出馬蒂斯對於「男性女性都可能面臨暴力和誘惑的理解」，這種戀童寓意的解讀或許不錯，但無關宏旨，更不觸及馬蒂斯繪畫的核心。我更願意指出馬蒂斯以微紅的暖色覆蓋吹笛少年的繪畫理由是這個少年處於樹蔭中，這個微紅的暖色恰是馬蒂斯對樹冠在少年身上投下的陰影的色彩解釋。但是只要仔細觀察，我們依然可以在《田園曲》這幅規模縮小目標模糊的繪畫中發現導向《生活的歡樂》的路標：在共有的人物信息之外，《田園曲》的樹木不再是《奢華、寧靜、歡樂》中那樣孤單地矗立在畫面的右邊緣，而是同時出現在兩邊，左邊和右邊，左邊是粗壯筆直頂天立地的近景樹榦，右邊是兩株向左傾斜生長的中景樹榦，左右兩邊的樹冠在畫面的上方中間開始交匯。人體、山石、遠景中的樹叢都以線勾勒輪廓，並且，這些輪廓彎曲的線條之間有意識地彼此呼應、協同。

圖6

再把目光轉向《生活的歡樂》，馬蒂斯的目標和雄心已經清晰浮現：馬蒂斯所期望的是用一幅規模宏大的繪畫對西方傳統下的樂土概念（阿卡迪亞、維納斯花園、伊甸園、烏托邦）長久以來的圖像表達做出一個總結。並且，事實上，他做到了。和一般的厭世者、排斥工業文明者、或者著眼於與現實抗爭的藝術家不同，馬蒂斯的阿卡迪亞理想沒有那麼多的外在性。在馬蒂斯的精神世界裡，阿卡迪亞理想既無關於隱逸避世，也絕非排斥工業文明的田園牧歌，而是從古希臘以來經文藝復興直到當代的藝術大師們創造的藝術世界，這個藝術世界是馬蒂斯個人的精神樂土，是馬蒂斯終身沉浸其中的精神家園。所謂「生活的歡樂」乃是一個宣言，一個個人精神皈依繪畫藝術的宣言。馬蒂斯用這樣一幅規模宏大的繪畫對西方傳統下的繪畫母題和範式及其精神性做了一個總結，「快樂（The Joy）」既意味著馬蒂斯在藝術世界中找到了精神愉悅的源泉，更在於馬蒂斯所歸納的表現人性美好與和諧屬性的人體範式。事實也正是這樣，縱觀馬蒂斯的繪畫生涯，馬蒂斯從不描繪痛苦、絕望、殘酷、暴虐這些題材，他的筆下總是只有生活快樂安寧的一面。這不是說馬蒂斯膚淺，無視或者有意迴避人性、人生、人世黑暗的一面，而是一個藝術家理性自覺的選擇。馬蒂斯在發表於1908年的《畫家札記》有一段被廣泛引用的話「我所夢想的藝術，充滿著平衡、純潔、靜穆，沒有令人不安、引人注目的題材。一種藝術，對每個精神勞動者，像對藝術家一樣，是一種平息的手段，一種精神慰藉的手段，熨平他的心靈。對於他，意味著從日常辛勞和工作中求得寧靜。」理解了《生活的歡樂》的真實主題，再來看這段話，才能真正領會馬蒂斯所要表達的確切意思。

《生活的歡樂》或許真的融入了馬蒂斯在柯里歐爾漁村的生活經驗，但絕非源自此一經驗，馬蒂斯早在1904年就已經在勾畫自己的阿卡迪亞樂土了。《生活的歡樂》固然也的確引用了古老的阿卡迪亞母題，但和因厭惡現實而渴望遠離塵囂，擺脫人世罪惡與煩惱的幻想沒有任何關係，而是在宣示畫家個人的藝術理想和精神追求。對《生活的歡樂》最好的闡釋，恰恰就是上面那句馬蒂斯本人說過的話。

（待續）

2017年10月26日於北京

[1]阿卡迪亞Arkadia 位於伯羅奔尼撒半島，是古希臘神使赫爾墨斯的出生地。阿卡迪亞與希臘大陸的其他部分隔絕，多里安人入侵時（1100～1000BC）沒有被佔領。阿卡迪亞人因為與世隔絕而過著牧歌式生活，所以古希臘和古羅馬的田園詩將其描繪成世外桃源。其後在西方文化中演變為烏托邦幻想之地，並被描繪成世界的中心。傳說中阿卡迪亞是一個風景優美、地理位置優越、靠近萊納堡和貝祖山的地方，當人們的互相壓迫、剝削消失時，這裡將再次變成人間天堂。尼古拉斯?普桑和索尼埃在此發現一個秘密：一座墓碑上刻著死神的一句話：Et in Arcadia Ego!（我也在阿卡迪亞），這句話增加了阿卡迪亞的神秘。1821～1829年希臘獨立戰爭期間，阿卡迪亞也成為戰場。現今希臘的阿卡迪亞州範圍與古代的阿卡迪亞地區幾乎相同。

希臘語原文arkadia，ark意為躲避、避開，後指方舟，adia指冥王，合在一起就是指躲避災難的意思，被西方國家廣泛用作地名﹐引伸為「世外桃源」。

[2]據法國媒體報道，在2010年5月20日早晨6時50分，巴黎現代藝術博物館的工作人員發現有5幅名畫不翼而飛了。據悉，丟失的這5幅名畫中包括了西方現代派繪畫大師畢加索1961年的作品《烤盤：鴿肉與青豆》以及法國著名畫家亨利·馬蒂斯1905年的作品《田園曲》。經過一年多的調查，警方確信2010年5月巴黎現代藝術博物館失竊的5幅絕世名畫，包括畢加索和馬蒂斯的傳世之作可能已經被盜竊犯銷毀並扔進垃圾桶，現在恐怕已被垃圾車碾壓成廢品。