聊聊拼貼藝術的發展（二）

隨著攝影技術的發展，有些藝術家也從攝影術中尋找創作的靈感。同為達達主義藝術家的漢娜·霍赫則通過對德國軍隊攝影師的修剪照片的行為進行模仿來創作藝術。在軍隊中個別軍人會僱傭攝影師

圖4《廚刀裁切的達達作品，德國最後的魏瑪啤酒肚文化時期》

來創作虛構的照片，例如將自己的頭像剪下然後放到一個騎馬的人的身上，來創造出一張屬於自己的騎馬像。在漢娜·霍赫的作品《廚刀裁切的達達作品，德國最後的魏瑪啤酒肚文化時期》（圖4）中她採用了混亂的構圖，將人像與機械元件進行拼貼。人物與機械之間的混亂組合暗示了德國魏瑪共和國時期對於戰爭的狂熱氣氛，人們生存的不安與個人的完整性被機器割裂的現象，在漢娜的作品中拼貼手法被賦予了製造混亂與幻想的意義。拼貼手法的觀念被拓展到社會學領域，而不再是個人理想化的表達。如馬塞爾·杜尚、拉烏爾·豪斯曼等達達主義藝術家們的拼貼繪畫作品擺脫了固有的繪畫觀念的束縛，將現成品引入到繪畫領域，通過拼貼手法進行觀念性表達，打破了繪畫的宏大敘事性，形成一批新的，具有融合性質的作品，並對後世藝術家影響深遠。

1924年，在詩人布雷東的領導下，達達派的令人震驚的手法與策略發展成為超現實主義。受弗洛伊德的精神分析學說影響的超現實主義藝術家們，運用拼貼手法創作了大量作品。在法國超現實主義畫家安德烈·馬松的作品《群魚之戰》（圖5）中，藝術家將大量膠水

圖5 《群魚之戰》

潑灑在畫布上，然後撒上沙子。隨著膠水的流動，沙子也跟著到處遊走，最後和風乾了的膠水固定在畫布上。最後，藝術家根據形成的圖像最終確定繪畫的名稱。回過頭來看馬松的創作方式，很容易讓人們聯想到達達主義的阿爾普。與阿爾普不同的是，馬松並未將無意識行為全部運用到畫面之中。除了沙子的流動，他還在周圍附上了根據沙子形狀聯想出的形象與圖畫，使其更像是立體派的繪畫方式。鉛筆繪製的魚和油畫顏料的揮灑與沙子產生了有機的結合，如散文詩般使觀者陷入到藝術家無限的想像中。流動的沙子作為一種無意識形態，作為藝術家潛意識的來源，居於畫面中心，而周圍的形象則是藝術家由潛意識生髮出的聯想，通過拼貼的方式，藝術家將夢境與現實，意識與潛意識相連接，形成了一幅使人摸不著頭腦的作品。「作品潛在意義的一致性依賴於轉喻（Metonymy），比如夢的象徵主義，由顯性夢境聯想到的思想，來表現隱藏在顯性背後的個體潛意識思想。」這種對於「精神自動行為」（Psychic Automatism）的應用也成為了超現實主義藝術家繪畫的經典手段。畫面中各個元素雖看似毫不相關，但總有一條線索是貫穿於整幅畫作的，這條線索植根於藝術家的潛意識，並在上面開花結果。在這裡，拼貼手法被賦予了意識與潛意識之間的對應含義。與達達主義的藝術家不同，這裡的各元素的內在意義已經被深化為個人意識活動的表徵，而非單一的材料性的存在，心理主義對繪畫的介入更是其與前輩藝術家們最不同的一點。

與其他超現實主義藝術家不同，以「憂鬱盒子」作品被廣為人知的約瑟夫·康奈爾是土生土長的紐約人。他用從各地搜羅來的物品進行拼貼與組合，並放置在盒子當中。盒子對於康奈爾就像是一個舞台，而舞台中央就是潛藏在他腦海中的各種奇思妙想。他寫道他有一種「想要進入盒子的強烈願望，盒子彷彿就是一個豐富多彩的詩歌世界」。對於康奈爾來說，盒子就像是自我的庇護所，在這裡他可以敞開心扉，用收集來的各種材料，去構建屬於他自己的小世界。在他的作品《物品》（object）（圖6）中，他將盒子內部拆分成大小不

圖6 《物品》

一的幾個部分，每個部分都被裝飾成有各自主題的看似互不相干的獨立領域。視線在各個區域中遊走，卻又彷彿完成了環遊世界的旅行。康奈爾在這裡賦予了拼貼行為以時間性，即主題的不斷變化，讓觀者就像是在看一場戲劇，一個場景接著另一個場景。與戲劇不同，作品以一種碎片化的方式和非線性敘事，將藝術家豐富的內心世界展現在我們面前。康奈爾的作品有一種魔力，一種吸引觀者一探究竟的魔力，藝術家敞開他的心扉卻又在上面蒙上了一層紗。他的作品不像其他超現實主義藝術家一樣將精神分析法以一種理性化的手段應用於作品中，但他的作品又無不體現了自我意識與潛意識之間的複雜關係。他本人也在1936年表示「我不贊同超現實主義的潛意識理論和夢理論」但從1931年的他的第一幅作品開始，他就表現出超現實主義者的影響，並很快和他們一起做展覽。作為美國本土的第一位超現實主義藝術家，約瑟夫·康奈爾的作品也為其後的波普藝術家們的創作提供了養料。

推薦閱讀：