士大夫二十一世紀生存指南

我國古時的士大夫多不勝數。從春秋時期縱橫捭闔的謀士到魏晉風流的阮籍、嵇康，唐宋時的李杜蘇黃到明清種種社群文人，歷歷可數。只是我們對士大夫的印象，似乎就終止於古代了，放諸今日，恍恍不見士大夫的影子。

士大夫之跡該往何處尋？

許力煒

作為藝術家，許力煒帶有二十一世紀的士大夫情懷。

「許力煒的身體里大概一直鬱結著一位士大夫的形象，有時那個形象是文徵明式的，這個形象指導著他進行『漸進的、溫和的，同時也有些狹小』的個人實踐；有時這形象又化為南明式的、萎靡不振的文痞，又像是魏晉式的沉迷於金石之術的神棍，甚或還帶一些匪氣。」

劉林老師如是說。

《斜風細雨不須歸》許力煒

劉力煒的作品中，有很多《斜風細雨不須歸》這樣猶如古代文人畫的作品。此處斜風細雨不須歸，除了與詩句本身相和之外，也讓我想起蘇軾《定風波》詞的故事。行於道中，恰逢大雨，不慌不忙，吟嘯徐行。歸去時，也無風雨也無晴。士大夫的人生態度可見一斑。

蘇軾超然洒脫的一面人們常見，可這也無風雨也無晴中，也包含著他「道理貫心肝，忠義填骨髓」的堅守。我們常常被蘇軾曠達的樣子騙了，看不到他外道內儒的本心。

二十一世紀里，許力煒也同蘇軾一般，有所偽裝。

《反美學》許力煒

一種時代有一種時代的生活方式。士大夫的生活方式，顯然已經不再適合今天的社會生態。生活於上世紀的汪曾祺先生，就曾被稱為中國最後一位士大夫。二十一世紀，若抱著士大夫心態生活，需要一些外衣。這外衣因為追隨著時代的腳步，顯出了一種現代性，甚至是荒誕性。

比如藝術是一種對美學的追求，他卻說，「反美學」。

《觀音黑熊之愛》許力煒

又如這幅《觀音黑熊之愛》，把兩個常識中極不相關的形象放在一起，產生了一種陌生化的美感，又帶有一絲戲謔。

許力煒的本心是士大夫的，但這個時代讓他在面對創作對象是猶豫不決。在遲緩、反覆中，作品的形態便模糊、糅合起來，不同的形象拼貼到了一期期，成為帶有些許荒誕性質的作品。

《politician》許力煒

蘇軾在被貶後漸漸走向我們看到的曠達自適。許力煒深知，在二十一世紀中，士大夫很難像杜甫一般一直堅守在致君堯舜的道路上。在這個時代，士大夫的生存之道是逃離。退隱到時局之外，如二十世紀的京派文人一般，才能守住自己的嚮往與追求。

只是，在逃離之餘，偶爾還要變著法子牽掛一番。

與許力煒相似，於艾君也在這個飛速發展的時代里經營著一份士大夫情懷。他是畫家，也是詩人。只是，於艾君逃離的不僅是時局，他逃離的，是整個的現實。

在繪畫中，於艾君始終致力於衝破虛實之間的界限。生活中的種種片段成就了他的想像力，因而他的想像力也是真的。他的繪畫與他的詩，都是整個真實的世界。

《天才國際幼兒園6 》於艾君

於艾君的想像力能創造出一個自我相信、自己自足的樂園。如這《天才國際幼兒園》，是他虛構的空間。雖然畫面的逼真度不高，但這基於現實之上的建造，又怎麼能說就是虛幻的呢。

《翻書的人》於艾君

又如這帶有印象派味道的《翻書的人》，以晦澀、抽象的手法，去展示一種實在、具象的狀態——於艾君眼中的畫面。

我竊以為，於艾君堅持認為現實與虛擬之間沒有什麼界限，其實是試圖將其混淆，從而構建一個遠離現實的泥沼的世界。其意義在於，以虛擬為現實。當虛擬成為現實之時，士大夫在二十一世紀的逃離，至少可以從精神上實現。

《兩條彩虹》於艾君

當士大夫實現了精神上的逃離，逃離那些束縛的繩索，乃至瑣碎的卻將他們拉下馬生活現實，他們才能維持屬於士大夫的生活節奏與態度，在鬧市中開墾自己的園地。

無論是退隱到時局之外，抑或是將虛擬當成現實，士大夫以他們自己的方式在保存這種遠古的遺風。他們走得比時代慢，慢太多太多，不得已得想個法子來確保自己。

但我想，這種慢，不是一件壞事。

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