嚴歌苓談《芳華》：多重況味的青春記憶 | 對談實錄

主題：嚴歌苓談《芳華》：多重況味的青春記憶

時間：2018年4月27日18：30

地點：中國傳媒大學廣告博物館

穗子是一個形而上的嚴歌苓

主持人：在場的各位同學、各位來賓，大家晚上好！

歡迎各位來到由校學生會學習實踐部主辦，京東圖書協辦的嚴歌苓《芳華》交流會。導演馮小剛定位《芳華》主題為「一代人的芳華已逝」，電影里有前半段美好的青春芳華，也有後半段辛酸的顛沛流離，看完那場芳華散盡，有一點悵然若失，也有一點餘溫在懷。今晚，我們有幸邀請到了兩位重量級嘉賓，一位是曾獲亞太國際電影節最佳編劇獎、台灣電影金馬獎最佳編劇獎，也是很多暢熱銷小說的作者嚴歌苓老師；一位是現供職於中國社會科學院文學研究所的文學博士劉艷老師，讓我們掌聲歡迎兩位老師上台為我們帶來精彩演講！

劉艷：各位同學大家好。在今天正式聊《芳華》之前，我先代表大家向嚴歌苓致以誠摯的祝賀，祝賀她和《芳華》獲得第16屆華語文學傳媒2017年度小說家和2017年度長篇小說大獎。

我們想聽一下嚴歌苓老師怎麼看待她的《芳華》，在眾多的《芳華》的評論里，她認為什麼樣的評論的角度是比較懂得她本人和她的《芳華》的。

嚴歌苓：劉艷女士也是一個嚴歌苓的專業的學者式的評論者，她的《嚴歌苓論》很快就要出版了，是作家出版社出的。其實對我自己的評論，我讀得很少，但是讀過她的評論，我覺得她寫得非常好，非常用功，非常透徹。

當然，講起《芳華》來，我想它屬於我一系列的穗子小說，穗子是一個小姑娘，是從我七八歲開始。大概有的同學讀過一些穗子的故事，包括《灰舞鞋》《愛犬科勒》，從小到大一個叫穗子的小姑娘，或者是主角，或者是一個旁觀者，或者是一個龍套，在各種故事裡。《芳華》可能是穗子最後一個故事，如果我沒有再想到穗子還有什麼可說的，我借著穗子，穗子是一個形而上的嚴歌苓，她肯定是基於嚴歌苓的，是從嚴歌苓的點點滴滴的童年到少年再到青年的經歷，有嚴歌苓的戀愛和嚴歌苓的失戀，有嚴歌苓被批判，甚至被一個集體拋棄的所有的經歷。這些經歷是真實的，但不是小說。她變成一個小說人物有一個虛構的過程，要把這些經歷提純，然後再抽象，使她成為帶有形而上意味的一個故事。所以，這是我和蕭穗子的關係，也是我的真實的青春經歷和青春記憶和現在的《芳華》以及前面那一系列穗子的故事的區別。

劉艷：是的。因為我可能對嚴歌苓老師的作品了解得比較多，您最初寫到穗子是1995年出版的《穗子物語》，裡面有很多篇目是以穗子為主人公的，最後以長篇的體例出版。那也是您的代表作。

嚴歌苓：是的。

與馮小剛合作《芳華》的故事

劉艷：既然今天做這樣一個對談，希望更多讓嚴歌苓老師給咱們透露一些我們先前所不知道的事情。

第一個方面，我們想談一下電影與文學的問題。

我們都知道，電影《芳華》也是非常轟動的，我們不妨就這個電影和小說原著請嚴歌苓老師暢談一些話題。據我了解，您好像是受馮小剛導演的邀約，然後寫作《芳華》。馮小剛導演原來希望您寫的文工團的故事跟您寫出來的《芳華》的故事是不一樣的。

我在一個評論當中也說過，嚴歌苓老師這樣的寫作其實是體現了她是一個小說家的自覺，她寫的不是命題作文。下面請嚴歌苓老師給大家講一下，您是怎麼把馮小剛的命題作文轉化為屬於嚴歌苓的《芳華》故事的？

嚴歌苓：很有意思，大概四年多以前，小剛約我去中國大飯店，我去了以後就發現大包房裡有王中軍，王中磊都在，還有馮小剛，他說，歌苓，我覺得現在不知道該拍什麼，我覺得很彷徨。因為他剛出了《1942》，他拍的時候覺得真不是人乾的，太苦了。但是出來以後，好像很多觀眾不怎麼領情，所以覺得都不知道下面該拍什麼，而且他好像跟王朔說了，王朔說你不是對文工團的那段經歷老是特別有激情嗎，你讓嚴歌苓給你寫。反正你們兩個都是文工團的，可能寫出來的東西會比較真切。

然後，他跟我講了一個大致的故事，這個故事可能想要我去完全的虛構。我說小剛，這樣吧，我想一想，我能寫成什麼樣我給你看，能用就用，不能用就是一部獨立的文學作品。我希望它首先是在文學上獲得一次誕生，一次生命，再把這個生命嫁接給電影。我覺得我只能走這樣一條「由真實而小說而電影」的一條路。所以要換一個走法我走不了。

其實我也有三四年的思考和醞釀，確定拿出我在文工團里經歷的哪兩個人物來做這個小說的主人公，最後我選擇了劉峰和何小曼，這是我們一群人里的兩個極端，一個是最開始被大家擁戴的雷鋒式的「在平凡中見偉大」的英雄式人物；另一個是人群里經受了屈辱，經受了各種各樣不公正對待，但是她自身也是因為她的成長過程而成為這樣一種「小耗子」性格的一個人。怎麼把這兩個人的命運編結在一起？這個小說我用了這樣的方式，用了「我」和「我們」，這個「我」和「我們」有的時候其實是那個時代、那個集體的一個非常虛化的我們，並不是說具體的張三李四王二麻子，實際上就是那個時代，也不僅僅是那個時代，在任何有人的地方，集體會發現一個另類，一個可以承受集體的各種各樣負面情緒的這麼一個人，他們會把身心當中所有的負面的東西發泄在他身上，把這個人變成這個集體的一個對立面和犧牲品。

所以這就是我為什麼寫這個故事，其實我就想找到人性當中的迫害性，人性在形成集體的時候在迫害一個人的時候，它找到一種安全感，這是從抽象的意義、宗教的意義上說，為什麼迫害總是不斷發生，人在迫害某個人的時候和集體達成一種默契，得到一種安全感。

劉艷：劉峰和何小曼在這點都是一樣的，他們都是在群體上造成一種擠壓。

嚴歌苓：剛才講我寫完這個故事以後，很忐忑，我覺得這可能不是小剛要的故事，我通過文學策劃楊勁松給他以後，小剛很喜歡。小剛那個時候準備拍《手機2》，為了拍《手機2》他要體驗沒有手機的生活，所以他不發微信，停止簡訊、微信的這種種手機帶來的便利和手機帶來的麻煩，所以他把手機停了，要一個禮拜不用手機，這個圈裡都不用手機，沒辦法聯繫上他。最後楊勁松聯繫上他之後，他說馬上要跟歌苓通個電話。這樣既沒有讓我跟導演妥協，也從小說里能夠看到一個電影的取材和變成電影的巨大可能性。

電影《芳華》里被剪掉的部分

劉艷：我們感謝嚴歌苓老師保持了她對文學真誠的熱度，才帶給我們不一樣的《芳華》，我們向她致以真誠的謝意。謝謝大家。我們也看出來了，馮小剛導演也不同於一般的導演，他對文學有著十足的熱愛，也是能讀懂嚴歌苓老師的。

我本人也是看過電影《芳華》，最初讀過小說的原著，我們都知道，這個電影跟小說有很多地方不一樣，結局也不一樣。雖然電影把小說的重要情節設計都放在裡面了，馮小剛導演的電影原來有三個小時左右，盡量把小說的主要情節都擱在裡面了。但是拍完之後慢慢剪，又把原來拍好的都剪掉了，就呈現出來我們在影院里看到的那個電影的樣子。您覺得您印象較深的，您覺得原來拍好又剪掉的那些小說的情節，有哪些您印象比較深的？

嚴歌苓：小說結束在劉峰的追悼會，劉峰60多歲，小剛覺得難找到和黃軒長得像的演老年劉峰的演員。作為電影來說，觀眾對一個人物的情感投入已經非常非常多了，你忽然換了一張臉，這個時候觀眾是不能接受的。小說跨度有四十多年，其他人物也有這個問題，小剛導演還想出一個辦法，讓每個女演員的媽媽把視頻或者照片都寄來，看這個母親是不是可以演。比如苗苗的媽媽和鍾楚曦的媽媽能不能演老了的人物。後來發現也不行，好多孩子長得像父親，所以後面的戲就乾脆放棄了，就沒有拍。

還有一場戲比較可惜的是，拍的軍車載著文工團員在大雪山上走，走到山頂的時候，地方的車輛全都停在那裡，為什麼等，等什麼呢？他說我們要等軍車開道。因為下山更危險，很窄的川藏路，拐彎非常陡，這是我當年遇到的情況，沒有一道車轍，山上山下全是這樣白茫茫的，很可能就會滑下山裡面了。

劉艷：這是當時拍完又剪掉的嗎？

嚴歌苓：是的。文工團員們雖然都是很年輕的戰士，男兵女兵，他們會為地方的車開出一道車轍。這是能夠體現當年的軍人確實是很有英雄主義情節的，他們能做到這一點，做到這點的時候覺得非常榮耀，給老百姓樹立一個榜樣，給老百姓帶出一條安全的路。也是由於它跟主要劇情不大有關係，只是表現當年軍人的那種氣概和老百姓對他們的佩服的程度。但也是由於劇情太長，當時剪到大概是倒數第二個版本的時候，還有兩個多小時。

劉艷：您在寫電影劇本《芳華》的時候，您在情節、角度、敘事等方面做了哪些調整，使劇本更加適合電影這樣的藝術形式？

嚴歌苓：我寫第一稿的時候，還是像小說里那麼寫的戰爭。因為當時就知道越戰是不可以拍的，就盡量寫個體的行動，不要寫集體的行動。一寫「接上火了，打起來了」就不能拍。所以我想就寫一個汽車兵劉峰的故事，比較容易躲過，這個到審查的時候不會引起很大的麻煩。

劉艷：這個其實也寫在您的處女作長篇里：1984年寫作、1986年出版的《綠血》。

嚴歌苓：對。

劉艷：如果大家有興趣，要找出《綠血》來看一下。

嚴歌苓：別看別看。（笑）

嚴歌苓長篇處女作《綠血》

劉艷：嚴歌苓老師25歲的時候寫了《綠血》，27歲的時候就出版了，那個長篇其實是被忽略的。其實嚴歌苓老師在出國前寫過三部長篇，「女兵三部曲」（《綠血》《一個女兵的悄悄話》《雌性的草地》）都非常好。

嚴歌苓：謝謝謝謝，我現在都不敢看那部小說，不知道該怎麼鑽地縫。（笑）

劉艷：不是的，《綠血》作為處女作長篇，有三十萬四千字的小說體量，大家有機會真的可以讀一下，尤其是對文學有熱愛的人，想初試寫作，那真的可以提供很多建議和參考。電影當中被刪減掉的小說情節，您覺得特別可惜的還有嗎？

嚴歌苓：小說情節我特別可惜的是，何小曼當兵前在家裡，那件紅色的毛衣在姐妹倆形成爭端的時候母親偏袒了妹妹，然後她（小曼）把這個毛衣拆了，讓曾經的三口人之家的唯一留下來的東西毀屍滅跡。

劉艷：那是他父親娶她母親時的嫁衣，這個特別能表現出何小曼的悲劇，有種黑暗的人格力量，這個比較可惜，但是肯定電影是不能把人物的前史表現出來的，因為篇幅不夠。大家讀過的可以再翻開那一段情節。我在評論當中也多次認真、細緻解讀，確實是達到人性書寫的極致。

孩子們喜歡，對我來說是最大的獎

劉艷：電影《芳華》放映之後，微信及各種媒體形式出現了很多隻看了電影就來評論小說《芳華》的評論，我們都知道小說和電影本來就是兩種不同的藝術形式，小說的很多情節和韻味是電影無法表現出來的，僅看了電影就做評論，這算不算一種負責任的文學批評呢？僅僅通過看電影就對嚴歌苓的小說《芳華》做出評論，這其實是我們當前文學閱讀和文學批評的退步。

寫這種評論的人，我覺得他們在借嚴歌苓的名氣來蹭熱點，可以很清楚的看到，很多人僅僅是在借《芳華》澆自己心中的塊壘。而真正能夠尊重作品，讀懂作品，回到小說《芳華》和文學本身的評論，還是比較少的。所以在這個場合下，希望更多的人能夠去細讀小說。

嚴歌苓：我最近讀了三個高中生寫的《芳華》的評論，不知道他們怎麼找到了我的郵箱，寫得非常好。我把微博激活以後，因為我很久不弄微博，我這個人面子薄，看微博上出現罵人的人趕快就不敢再跟他們對壘了。所以好幾年沒弄。現在我想如果再收到這種小讀者和小評論家的（評論），他們真的非常認真，而且他們非常獨到，將來這種評論會放到我的微博上，大家可以進去瀏覽一下。很多大學生和高中生，因為他們心地單純，他們看事情很少用社會上的種種雜音影響他們，他們反而是非常直接的進入小說，非常直觀，第一感覺的寫出來了。最大的獎勵就是孩子們喜歡，讀我的書，對我來說這是最大的獎。得到小朋友的信，十六、七歲孩子寫的信，這就是我的得獎證書。

《芳華》：嚴歌苓「穗子」系列的極致

劉艷：嚴歌苓老師是非常了不起的，她不光是得到了社會上廣泛的認同，學界、評論界對嚴歌苓老師也非常認可。我記得武漢大學的教授，當代文學研究專家著名評論家於可訓先生，也是院士，他曾經講過，嚴歌苓是非常難得的雅俗兼擅的，這是非常非常難的。我甚至覺得，我們在現代時期看到過有張愛玲，在當代我們看到有嚴歌苓。而且，很不一樣，嚴歌苓有她的嚴歌苓體，這個也是熱愛寫作的同學都深有體會的。

做開場白的時候，您說可能要有新的想法才會寫與蕭穗子有關的故事，這個很了不起，因為嚴歌苓老師沒有破滅我們心中的希望，但是她說要找到新的角度，《芳華》在我看來也是嚴歌苓老師對於青春故事的一個極致的書寫，我不敢說頂點，頂點就不再寫了。關於青春芳華和文工團的故事，在處女作長篇《綠血》，第二部長篇《一個女兵的悄悄話》，再一個就是在她的《穗子物語》等中短篇裡面有過相近的情節、人物設計。有海外華文文學研究專家，比如南京大學的劉俊教授就曾經問過我說，有沒有一種自我重複的可能？我覺得不是這樣的，為什麼呢？嚴歌苓的青春芳華故事，本身就可以作為敘事學的分支，題材演變學的生動例證。古今中外文壇包括很多偉大的作家都是在這麼做的。她能夠在現階段又寫出《芳華》這樣一個故事，是她在創作上實現更大的躍升。就是因為讀過嚴歌苓的全部的作品，我非常能夠深刻體會，嚴歌苓在小說敘事藝術和寫作才華在文學性和藝術性上的繼續的躍升，《芳華》是經過多次書寫，抵達極致。想請嚴歌苓老師談談她這樣一路寫來，她的心得和體會，為什麼能不斷寫，不斷寫得更好？更有躍升？

嚴歌苓：我總有一種FANTASY，就是不一定能夠實現的，有時候會忽然跳出來覺得，是不是可以試一試，它如果被實現會是個什麼狀態呢？一個故事每十年寫一次，同樣的角色，比如說文工團的這些人物，因為你的人生閱歷和你又讀了更多的書，又走了更遠的路，你更成熟了，你對自己更加的坦然，不怕，比如盧梭寫《懺悔錄》時候的年紀，你再來寫自己曾經碰到的人和你對這個人造成的傷害和給他使過絆子的時候，能寫出什麼樣？人隨著年紀和閱歷的增長，會越來越誠實，這個誠實就是他不再懼怕這種對自己的反省和悔罪造成別人對他的仇恨和鄙視，這都不怕了。這是挺有意思的方式，等到最後在不同的年齡和成熟度，或者到他最老的時候可能很簡單了。就像馬蒂斯去做剪紙一樣，一路寫下來，可能是一種非常有意思的事情。

劉艷：很了不起。《芳華》的小說體量沒那麼大，但是像您說的反省力度是前面所有關於芳華故事的書寫所不具備的。

嚴歌苓：對，這就是現在反正老也老了，有什麼。

剛才跟你說，《芳華》以後可能不會寫穗子了，後來我馬上就想到穗子還有可寫的（餘地），穗子碰到父母離異，又遇到爸媽都結婚，有很多問題，還有穗子初為人妻，碰到種種這些，還是有的可寫。因為穗子整個的成長到她的成熟都是一個很有意思的過程，也是很痛苦的，也是很失望的，每次失望都讓我更多的接受一點人性的弱點。每多接受一點，也就是更成熟了一點。成熟是失望帶來的，成熟也是更全面的接受，因為很多時候，我現在已經不跟任何人說你應該這麼做，你不應該那麼做了，這是沒有用的，應該全盤的接受一個誰，誰就是誰。

《芳華》，人性書寫極致的力道

劉艷：謝謝嚴歌苓老師。嚴歌苓老師也解答了我心中的一個疑惑，我本來覺得這個《芳華》的敘事藝術達到這樣的水準往後不太好寫了，我心裡有遺憾，但是她又給我們開啟了新的希望，我們希望嚴歌苓老師繼續帶來《芳華》的後續小說。

我給大家說一個問題，如果可能大多數人沒讀過，但是讀過嚴歌苓老師《綠血》的人會知道劉峰的人物原型有一點點《綠血》楊燹的影子，像在《綠血》當中，田巧巧那個女兵對一個男兵表示愛情卻不被接受，包括《一個女兵的悄悄話》，陶小童和女兵都不會愛團支書那麼一個人。其實我們都可以看到，絲絲縷縷的關於劉峰這個人物形象的影子，但是《芳華》當中卻達到人性書寫極致的力道，劉峰因為向林丁丁表達愛情不被接受，被處分，最後在戰爭當中造成殘疾，您給大家說一下，您想通過劉峰這個人物來怎樣反思青春？反思人性？

嚴歌苓：是的，從非常抽象的性格和人物行為命運的角度來說，像劉峰這樣無私的人其實在最最心底，自己的最潛意識是有求死慾望的，因為這種求死可以使他最後衝上去。像何小曼這樣的人也是有的，這種求死的情結，他們自己意識不到，他們對自己的狠，對自己這種無底線的犧牲是這兩個人最終會相互的達到最大程度的默契。有一陣我抑鬱症非常厲害，我對人類的心理學、行為學，各種派系的心理學非常熟悉，對於治療心理疾病的藥物我都非常感興趣。

因為我的爺爺在40歲就自殺了，由於她有一種病，叫做躁狂型抑鬱症，這個是很多大天才得過的，比如說沃爾夫，還有海明威，還有梵高，這種大藝術家，因為創作力像井噴一樣，但是沒有辦法一直這種狀態，抑制不了就不能睡覺，很多天不能睡覺，就造成了直接掉進地獄。我看了很多很多書，人類的心理學的和行為學的分析。

劉艷：《媽閣是座城》里的「老史」也這樣表現過。確實是很多大藝術家共同的氣質，共同的稟賦。

何小曼是小說當中的名字，電影當中是何小萍，我覺得嚴歌苓老師這樣設計有意圖，電影的表現和小說的表現差異蠻大，我自己猜，嚴歌苓老師特意在電影當中以一字之差表現電影和小說中這兩個人物是有差別的。不知道我理解的對不對。

嚴歌苓：對。

劉艷：何小曼很像《綠血》當中的「耗子」黃小嫚，又像《穗子物語》中的《耗子》，叫黃小玫，還有《歌舞鞋》。但是這些人物雖然跟何小曼都有相同的地方，但是您都沒有達到在《芳華》當中這樣書寫的力道。

我曾經說過，您在《芳華》裡面由於對何小曼的書寫，達到極致的人性書寫，何小曼這個人物身上投入的書寫，似乎讓何小曼至少是達到了劉峰的敘事的力道，不知道是您原先設計好的還是寫完之後突然產生了這樣的效果？這個人物形象確實是非常值得大家關注的，您怎麼能寫出這樣一個讓人入戲入骨的人物形象？比如剛才您也講過的何小曼跟母親之間的衝突，那件紅毛衣被拆掉之後，在黑色里借衣還魂。

嚴歌苓：這個人物就是因為我一直沒寫好，所以我才（不斷寫），我寫到何小曼，才覺得寫好了，我覺得我把這個人物里里外外寫好了。其實在我的部隊裡面，這個人物是最早離開我們的，在她腿壞了以後。有一次我記得有托舉，沒托好就掉到地上了，然後髕骨受到損傷，她就去醫院的洗衣班去了。這個女孩子是……我覺得我們這個集體是非常殘酷的。但是她有很討厭的地方，非常討厭的地方。比如她是一個現代隆胸的先驅者（兩塊搓澡的海綿），那個東西很扎眼的，下雨也沒人來收，露在外面。我們那個年代恨不得含著胸，居然有這麼一個「不要臉」的人。過去我不忍心把一個被集體欺凌和迫害的人寫進書里，現在我可以寫進去，而且人可以寫得可愛，值得大家同情，值得劉峰最後走向她的懷抱。所以我現在把她不討人喜歡的地方寫盡了，反過來我又把她拉回來了。

劉艷：您寫她吃零食的情節也是，既有不討人喜歡的方面，像小耗子一樣，但是又有讓人同情和可愛的地方。因為母親對她是一種拋棄。

嚴歌苓：他們家阿姨說的，像狗找到一個東西先埋起來，有一塊肉先放到米飯底下，等人沒了再扒拉出來，把那塊肉安安心心地享受，這就是拖油瓶到人家家裡，她養成這樣的習慣也是有歷史根源的。

《芳華》的多重敘事

劉艷：《芳華》里，您是藉助幾個女兵不同的視角，形成視角的盲區，還是希望您能夠談談《芳華》當中您是怎麼做到多重敘事的？

嚴歌苓：我覺得我是一個最不懂理論的人，我就為它選擇了一個方式，最自由的，我想做嚴歌苓就做嚴歌苓，想做蕭穗子就蕭穗子，想做集體就做集體，想鑽到人物內心就鑽到人物內心，我打開了所有的忌諱，還有就是學習一些傳統的經典寫作當中的視角轉換。我在芝加哥讀書的時候，教授就說，你看一個好的作品是怎麼把一個視角從這裡轉到那裡，怎麼從他的主觀視角轉到對面，這種切換是怎麼換的？怎麼變成一個神的視角，全方位的視角。這種轉換學不來就是非常生的，一會兒怎麼到他心理，一會兒變成全方位的視角了。我在《芳華》裡面，我覺得把這些統統扔掉了，想怎麼敘述就怎麼敘述，有的時候敘述完了，講完劉峰的故事，何小曼出現，說現在不該她的，她再等會兒，還沒出場。就是這樣，既是看起來是非常任性的一種寫法，其實是結合了布萊希特的「離間式」的，不斷讓讀者看到嚴歌苓在說話，嚴歌苓在講往事，實際這是離間的辦法，很快又讓他感受到了這是蕭穗子在講故事，是劇中人在敘述故事，老師教給我的這些就可以扔掉，來一次非常任性的、自我的，既主觀又客觀的寫法。

劉艷：是的，嚴歌苓老師在寫《芳華》是達到以前小說當中不具備的敘事的自由度和靈活度的，主觀的、客觀的，任何的敘事視角都掌控自如，比如她能同時用現在的回溯性的眼光敘事，又同時用當時事件正在發生的敘事角度敘事，這樣形成各種不同敘事視角和眼光的互補。多聲部，達到最真切的表現當時的人，當時的情境，情節。

活動問答

《我喜歡你看不慣我又干不掉我的樣子》的作者白茶

主持人：再次感謝兩位老師帶來的精彩分享。今晚我們還邀請到了一位特別的嘉賓，他是嚴歌苓的忠實粉絲，今晚也是專程來我校聽老師的分享會的，他就是繪本《我喜歡你看不慣我又干不掉我的樣子》的作者白茶老師。掌聲有請。

白茶：其實我只準備了一個問題，我看您的作品先是從影視開始的，因為一直在做美術方面的東西，小說看得比較少一點，我看《金齡十三釵》，看到《歸來》的時候才看到小說。看《芳華》的時候我是先看小說，小說看完以後被借走了，我想看看電影怎麼處理的，我就看了電影，看完電影又補了小說。整體感覺，我看電影是刷了兩遍，看完一遍之後，我是80後，不能跟我爸爸比，我對那個年代也是有一點自己的想法的，我帶著我爸爸去看，我爸爸也看哭了。他哭的那些點，他告訴我，他說，其實那個時候國家也不容易。他從那些人物當中看，我爸是當兵的，在青海。看到您的很多作品裡面有對那個時代的自己的解讀，所以我想問您的就是，您怎麼看現在當下這個時代，我不知道您怎麼看中國目前的狀態。我很想聽一下您的想法。

嚴歌苓：什麼狀態？

白茶：老百姓的狀態，時代的狀態，中國人現在的狀態。

嚴歌苓：中國人的狀態我覺得很缺乏文學性。因為文學是需要生活不要那麼焦慮，心要沉靜，沒有沉靜的生活，沒有沉靜的心理生活不會有文學，因為你不會品味，你每天聽到的，你看到季節變化了，這些都在品味生活，沒有這些品味，沒有詩意，比如我們當時在西藏，看到天上的霞光忽然出來了，雲被照得非常戲劇性，大家都興奮地看著，忽然有一個跳舞的男孩說：「好像人民南路。」這是詩意的表達。西藏的天很藍很藍，後來又一個人，有天他突然說，「藍藍的天上一絲不掛。」這些都是人在安靜的時候，在激動、躁動中，一種內心的情感躁動的時候產生，沒有詩句表現，但是這是他詩意盎然的時候，如果有詩人的造詣的話，或者有詩人的才華，會想出一句非常漂亮的詞句來形容他眼前看到的東西。現在誰還會特別注意樹長出來葉子那種嫩綠，那種莫名的感動。現在的生活非常不文學，沒有人靜下心來讀幾頁書，為了幾頁書高興得不得了。那個時候我在美國讀書，我覺得這個書寫得這麼棒，家裡只有燒菜的料酒，激動起來就端起這個酒。現在生活太躁動，我們的生活太快了，擠進車裡奔到一個地方，忙。我覺得我到北京來，到處會談，投資這個，那個項目怎麼樣，我就覺得我要趕快離開，否則就被這樣的生活給毀了。

白茶：謝謝老師。我本來問的問題是在給自己找答案，很感謝您能說這些話，給自己一個警醒！謝謝。

主持人：在場的同學還有什麼問題可以舉手向老師提問。

提問：嚴歌苓老師您好，我非常喜歡您的《白蛇》，我特別想問您，當您在塑造徐群山的時候，您的心情是怎樣的，尤其是當她最後結婚的時候，她笨拙地給未婚夫的家人敬酒。我覺得那個毀滅特別震撼。我想問您，您寫到這兒的時候，您想過孫麗坤的情況是怎麼樣的？有沒有遺憾、心痛？或者是其他的什麼情感？

嚴歌苓：你看她是不是很心痛，我覺得很心痛又怎麼辦？本來一個民族不幸的一段時間卻造成了兩個人的幸福，發現了彼此這種秘密的感情，把秘密的感情接通了。但是當一個民族走向正常，走向他們所想像的，我們這個傳統觀念里來認為的一種正常生活，人們可以結婚，可以怎麼樣的時候，恢復了正常的工作，但是這種時候，這兩個人的感情恰恰被切斷了。

所以這就是一個非常非常大的諷刺，不見得不幸的時代會使所有人不幸，幸福可以通過非常異常的情境獲得，而這個異樣的時代結束了那種特殊情境下產生的情感也就結束了。所以孫麗坤是非常痛苦的，我寫作，我的筆調，我來寫痛苦是非常節制的，但我想像這就是孫立坤情感的抹滅。

*本文據現場速記稿整理，略有刪減。未經發言人審定，僅供參考。標題與小節標題均為編者所擬。