書法與繪畫的相通之處在哪？

05-07

我們常說"書畫」，即書法與繪畫，二者本是同源，其相通性對研習者而言可謂一個有趣而複雜的問題。

石如非白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。——趙孟頫

在書史中，象形的觀念又流淌在傳統書家的意識里，不論是「龍跳天門，虎距鳳闕」還是「清風出袖，明月入懷」，所有的字也都離不開畫的依託，這是字的「相」。

發掘書法與繪畫相通之處，大者在意境，小者在筆法，從技法和欣賞方面入手，不失為個好方法。

書畫技法

有人曾試圖把古代論述書法的文章里有關技法的觀點代入到西方的繪畫作品中找其對應關係，意外的發現，有其奇妙之處。

一、關於陰陽對比

「書要兼備陰陽二氣。大凡沈著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也。

畫有陰陽。如橫則上面為陽，下面為陰；豎則左面為陽，右面為陰。惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已。

——劉熙載《書概》

書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢生焉。

—— （傳）蔡邕《九勢》」

這三句話表達的是同一個意思——寫字要有陰陽之變。什麼是陰陽？就是對比關係，比如我們看歐陽詢《九成宮醴泉銘》中的一頁：

一共三組箭頭，「井」字中，左邊的豎撇是彎曲的，右邊的豎是直挺的，而且左邊豎撇短，右邊豎長；

「而」字中，左邊的短豎是正的，右邊橫折鉤的短豎是斜的，左邊短豎長，右邊的短，左邊的豎細，右邊的豎粗；

「幾」字，上面有兩個「幺」，仔細觀察可以發現，左邊的寬，右邊的窄。

這些加粗的反義詞，就是一組組對比關係，在寫字時，要盡量給相似的部分賦予這種對比關係，有了這些對比，字就有了陰陽兩面，也就會在視覺上讓人感覺更豐富。

?這種陰陽對比的方法，在繪畫中也能找到：

關於名畫列賓的《意外歸來》，在畫面中我們可以看到很多作者有意製造的，如《九成宮》中的一些陰陽對比：

牆面和地板是整個畫面中最大的兩個平面，作者在處理這兩個平面時，有意地加入了很多對比關係，比如地板用長線畫出縫隙，牆面則畫上有細小花紋的牆紙，形成了線與點的對比；

地板用較單純的色彩和長直的筆觸，牆面則用多變的顏色和細小的筆觸，形成了平整和細碎的對比。

再看這兩個椅子，同為背向觀眾的情況下，左邊的角度更斜，右邊的角度偏正；

左邊的椅子畫上了椅套，給人柔軟、厚重的感覺，右邊的椅子則凸顯木製的質感，給人平滑、硬邦邦的感覺；

左邊的椅子是方形的，線條大多是直線，右邊的椅子偏圓，弧線居多。

二、關於主次之別

畫者必有主峰，為諸鋒所拱向。作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。

——劉熙載《書概》

劉熙載認為，寫字要有主次分別的概念，一個字裡邊是有主筆的：

《多寶塔碑》中的「之」字由四筆組成，最後一筆捺，就是整個字的主筆，可以看到其他三筆長度很短，給最長的捺以襯托，同時上面三筆聚在一起，形成緊收的態勢，給主筆留出充分的空間達到疏朗的效果。

《自由引導人民》中，主次之別很明顯——「女主」最高，三個站立男人的朝向、目光都匯聚在她頭頂（用三個箭頭標註後非常明顯），另外，作者還把整個畫面中最強烈的黑白對比關係放在了「女主」的上半身和背景天空的對比，非常吸睛。

這幅畫中舉旗的女主，和《多寶塔》中的「之」字一捺是同樣的地位——主角。

書畫欣賞

其實對作品的欣賞也是建立在技法層面之上的，只是更重視每一個筆畫、每一個形象所傳達出的感受，著眼點更加抽象。

《張遷碑》和《曹全碑》都是漢代隸書作品，前者線造型偏方，線條偏直，後者造型偏扁，多用曲線。把兩者放到一起時會發現，方直的風格會給人硬朗、爽利的感覺；彎曲的線條雖然看著柔軟，卻會讓人感到其中有一股掰不斷的「韌勁」。

書法中的方直或圓曲，在表達力量感時各有各的方法，並不是簡單的方直就比圓曲更有力。這一點在繪畫中也有體現，或者說比書法更為直觀：

同為裸女像，畢加索畫的這張多用直線，線條相接處也都有意處理成方硬的角；馬蒂斯則用長長的弧線，轉角多處理成圓曲的，但是後者在表達力量感的表現上不輸於前者，反而比前者多一份厚重，與《曹全碑》的「韌勁」類似。

?再看一組

完成一幅書法作品的關鍵在於經營整張紙的黑和白，不同的經營手段會形成不同的觀感——可以像《宣示表》那樣字和字之間留出很大的空間，把子字寫小，形成洞達的效果；也可以像《熹平石經》那樣，把字撐大，壓縮字之間的距離，形成茂密的效果。

和上面兩幅書法同樣道理，這兩張頭像在整張紙的黑白經營上手段各不相同，給人的感覺也不同。

結語

其實書畫同源有很多重的意義和解釋，這也是傳統思想很有意思的地方，但最終別人說的並不重要，重要的是自己體悟的是什麼，體悟了多少，陳繼儒說書畫是「禪家一合相」，這對於修禪又懂書畫的人來說才能體悟他話中的意義，但對於其他人，語言反而是枷鎖。