什麼是好詩？

在開始這個話題之前，我想先引香港詩人黃燦然的一番妙論：

好詩實際上沒有標準

如果好詩有標準，那麼，我們按照標準去寫，其累累成果早已使詩人無容身之地了。但我們知道，好詩從來不多，無論是哪個時代，尤其是好詩人與壞詩人、好詩與壞詩的比例，從來就不相稱得猶如茫茫大海與海上一葉扁舟。這表明，好詩實際上是沒有標準的，它永遠令你難以捉摸，你舉出一個標準，不要說別人，你自己就立即可以舉出數十個標準來反駁你。

一個明顯事實是，壞詩和好詩一樣有讀者。壞讀者讀壞詩，覺得好，讀好詩則覺得壞，或偶爾覺得勉強可以接受，就像好讀者讀好詩，覺得好，讀壞詩則難以忍受，但偶爾也覺得可以當成一首好的壞詩來欣賞。好壞不分的讀者好壞不分地讀，或把好的當成壞的，壞的當成好的。我們知道物以類聚，人亦如此。詩也以類聚，詩人亦復如此。你有時會吃驚於一些三流詩人就只能與三流詩人做好朋友，只認三流詩是好詩，小詩人就認定一些小詩人的詩好，且其理由比大詩人認定大詩人詩好更充足、更可靠、更真誠。那麼一個大詩人就只認定大詩人好嗎？如果是這樣，那又太簡單，太標準化了。事實上，大詩人往往極愛小詩人。同樣地，也有些小詩人極愛甚至只愛大詩人。

好吧，讓我們說好詩來自生活。可是，我們都看到了，大多數壞詩也來自描寫生活。讓我們說，好詩是技巧出色。可是我們都看到了，大多數壞詩也來自偏重技巧。讓我們再嚴格些，說好詩是兩者的結合。可是，我們都看到了，大多數壞詩來自兩者的平庸結合，就像一對平庸夫妻。那麼完美結合呢？那也像一對不平庸的夫妻，他們為了不平庸而維持了一種我們覺得不錯但其實我們並不想加入任何一方的夫妻關係。我看過不少被稱為生活與技巧、內容與形式完美結合的詩，但在我眼中仍是壞詩，甚至不如一些乾乾脆脆的壞詩。因為在我看來那內容是陳舊的，那形式是腐朽的，那生活要是讓給另一位壞詩人，那技巧要是讓給另一首壞詩，都可能更好。

我常常想，假如我與杜甫生活在同時代，我極有可能是據說杜甫同時代一個最著名但現在已無人知曉的詩人，說不定還讀過杜詩且嗤之以鼻。而如果我是晚杜甫數十年的編選家，我可能不會在選集里收錄他的詩，一如杜詩在杜甫死後長期遭遇的那樣。這個可能性是極大的，儘管我更願意想像自己是推廣杜詩的韓愈。可話說回來，如果韓愈活在杜甫那個時代，說不定他就是那個當時最著名但現在已無人知曉的詩人，說不定還讀過杜詩且嗤之以鼻。

也許你會說我虛無，但我想問，難道你不覺得以上種種都是實情嗎？於是你說難道像某某某不是好詩人嗎？難道像某某某那首詩不是好詩嗎？而我卻說，這正是我所說的壞詩人，這正是我所說的壞詩，並暗示你正是我所說的壞讀者。我還可以給出足夠的理由讓你相信他確是壞詩人，那首詩確是壞詩，而你至少做了一回壞讀者。你也許讓步，也許不讓步。這也是實情，而且是組成以上種種實情的一部分。

你會說，難道我們沒有基本的判斷嗎？我說，有，而我以上種種看法，正是對基本判斷的總結。一句話：好詩永遠產生於標準建立過程中，標準一旦建立就迅速被壞詩攻佔。

詩的好壞是沒有量化的標準的。可以量化的只有規矩，押不押韻，合不合平仄，有沒有重字，但合規矩的未必是好詩，好詩也不一定合規矩。我們平常所說的好詩的種種好處，都不是詩所以是好詩的充分條件。我們是先知道一首詩是好詩，然後再慢慢品嘗，砸出他的各種滋味來。那些頂好的詩，往往是打破了欣賞的老習慣，給我們的味蕾以全新的享受，醍醐灌頂之後，才去為他找些新的形容詞。怎麼知道一首詩是不是好詩？拿起來念兩遍，順口嗎？好聽嗎？懂他的意思嗎？喜歡他想表達的東西和他的方式嗎？自然就知道。寫詩也是這樣，得憑著慾望，衝動，情緒，胸中得有一口氣。這口氣寫出來了，才是完成了基本任務，才可以再掂量斟酌，調整字句。

「好詩永遠產生於標準建立過程中，標準一旦建立就迅速被壞詩攻佔。」其實藝術創作都有類似的情形。王小波在《商業片與藝術片》里就表達過同樣的意思：「我說過，美國也有好的藝術片……美國出產真正的藝術片並不少，只是與大量出產的商業片比，顯得少一點而已。然而就是這少量的電影，才是美國電影真正生命之所在。美國搞電影的人自己都說，除了少量藝術精品，好萊塢生產垃圾。製造垃圾的理由是：垃圾能賣錢，精品不賣錢。」「既然藝術片不賺錢，怎麼美國人還在拍藝術片？這是最有意思的問題。我以為，沒有好的藝術片，就沒有好的商業片。好東西翻炒幾道才成了俗套，文化垃圾恰恰是精品的碎片。」詩是如此，電影是如此，其他的如繪畫雕塑等等又何嘗不是？偉大的創作面世之後,眾多跟風之作就隨之而起,看起來大略相似，內中的價值卻是天差地別。抱著因循抄襲的心思，永遠都不會有偉大的作品。

然而，詩好詩壞總歸要有個大致的標準。大概從宋朝的江西派開始，詩人們開始正式的開山立派，不同的派別的宗旨往往很不同。這些派別之中，有不少在當時有很大的影響，指點江山，揚棄前人，提出他們的新標準；但在後來又往往被別的派別一樣的揚棄。很多當時稱頌一時的佳作，後來卻影響很小，沒有流傳；也有一些大詩人生前不如意，卻在很多年後被重新發現。

那麼，我們該聽誰的?為什麼這個是大詩人,那個就是小詩人呢？詩人的名氣地位的形成,固然受了種種偶然因素的影響，但大體上仍然是由千百年來無數讀者的意見所決定。有分量的詩人和評論家們的發言權多一些，意見也能發揮較大的影響，但有眼光的讀者自會有自己的主見。浪淘沙盡，能夠傳唱不衰，獲得交口稱讚的詩歌，總是有其可取之處的。但要注意的是，各人的眼光品味畢竟各有不同，隨著年齡變化和閱歷增加，欣賞的趣向也常常發生變化。所以讀詩不要太重名氣。不要怕喜歡別人口中的壞詩歌，不要怕作別人口中的壞讀者。尤其不要強迫自己喜歡別人口中的好詩。惟其如此，才是為自己而讀詩。只管放眼去看，就像進了異國他鄉的飲品店，要各種喝的都試試看，聽聽別人的評論，直到找到自己的那杯茶。只要多讀多看，眼界開闊之後，眼光也自然會上去。

然後可以來說說我自己的標準。與其說是我的標準，不如說是王國維和錢鍾書的標準，他們是我的老師，所以不妨就把他們的話引用在下面。

詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。

這是王國維在人間詞話里開篇的話。所謂境界，好比作者營造了一所園林，等著讀者來敲門；文字曉暢明白，有如一敲就開，門檻很低，腳下不會磕磕絆絆；音韻鏗鏘華美，有如絲竹管弦迎客，清聽動人；意思深永醒目，有如花木掩映，奇石嶙峋，讓來做客的讀者興趣盎然，樂而忘返。此之謂有境界。除此之外，有過其門而不能入者，有入其門而滿目荒涼者，有看似金碧輝煌實則東家牆壁西家柱者，都不是我們要稱讚推舉的對象。

其實大凡藝術欣賞都如是。斯蒂芬金說過：「希望這幾個故事能像所有的好故事一樣——使你們暫時忘卻積壓在心頭的一些現實問題，帶你們到從未去過的地方，這是我所知道的最可愛的魔術。」讓人忘俗，令人解憂，使人心馳神往，竟不知身在何處——我們讀詩看小說等等不就是圖這個么？境界一詞，可謂抓住了詩歌欣賞創作的本質。王觀堂對於這個提法也很滿意：

嚴滄浪《詩話》謂：「盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊拍，如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮。」余謂北宋以前之詞亦復如是。然滄浪所謂「興趣」，阮亭所謂「神韻」，猶不過道其面目，不若鄙人拈出「境界」二字為探其本也。

言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界 而二者隨之矣。

再具體一點說，什麼樣的詩可以稱之為有境界，怎麼寫詩才能有境界？

有造境，有寫境，此「理想」與「寫實」二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。

有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」，有我之境也。「採菊東籬下，悠然見南山」， 「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。

境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

境界有大小，不以是而分優劣。「細雨魚兒出，微風燕子斜」，何遽不若「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭」？「寶簾閑掛小銀鉤」，何遽不若「霧失樓台，月迷津渡」也？

如是種種，有我之境無我之境，景物之境感情之境，大境界小境界，歸根結底在於一個真字，「能寫真景物真感情者」。

大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無嬌揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。

納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。

「所見者真，所知者深」，「以自然之眼觀物，以自然之舌言情」，說的都是要真誠的感受生活，觀察世界，有自己的真情實感，才能寫出好詩來。這可以說是詩歌欣賞和創作上基本的原則和方向。

唐詩是中華古代詩歌的光輝燦爛的頂點。在此之前，大體上保持著質樸的風氣；在這之後，一種形式主義的毛病開始慢慢抬頭，甚至常常佔據了詩壇的主要地位，這就是「資書以為詩」，「但買得《韻府群玉》、《詩學大成》，《萬姓統宗》、《廣輿記》四書置案頭，遇題查湊。」錢鍾書老師在《宋詩選注》里做了很好的闡述，茲引於下：

據說古希臘的亞歷山大大帝在東宮的時候，每聽到他父王在外國打勝仗的消息，就要發愁，生怕全世界都給他老子征服了，自己這樣一位英雄將來沒有用武之地。緊跟著偉大的詩歌創作時代而起來的詩人准有類似的感想。當然，詩歌的世界是無邊無際的，不過，前人佔領的疆域愈廣，繼承者要開拓版圖，就得配備更大的人力物力，出徵得愈加遼遠，否則他至多是個守成之主，不能算光大前業之君。所以，前代詩歌的造詣不但是傳給後人的產業，而在某種意義上也可以說向後人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能後來居上、打破記錄，或者異曲同工、別開生面。假如後人沒出息，接受不了這種挑釁，那麼這筆遺產很容易貽禍子孫，養成了貪吃懶做的膏粱紈絝。有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了這個好榜樣，宋代詩人就學了乖，會在技巧和語言方面精益求精；同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了摹仿和依賴的惰性。瞧不起宋詩的明人說它學唐詩而不像唐詩，這句話並不錯，只是他們不懂這一點不像之處恰恰就是宋詩的創造性和價值所在。明人學唐詩是學得來維肖而不維妙，像唐詩而又不是唐詩，缺乏個性，沒有新意，因此博得「瞎盛唐詩」、「贗古」、「優孟衣冠」等等綽號。宋人能夠把唐人修築的道路延長了，疏鑿的河流加深了，可是不曾冒險開荒，沒有去發現新天地。用宋代文學批評的術語來說，憑藉了唐詩，宋代作者在詩歌的「小結裹」方面有了很多發明和成功的嘗試，譬如某一個意思寫得比唐人透徹，某一個字眼或句法從唐人那裡來而比他們工穩，然而在 「大判斷」或者藝術的整個方向上沒有什麼特著的轉變，風格和意境雖不寄生在杜甫、韓愈、白居易或賈島、姚合等人的身上，總多多少少落在他們的勢力圈裡。這一點從下面的評述和注釋里就看得出來。鄙薄宋詩的明代作者對這點推陳出新都皺眉搖頭，恰像做算學，他們不但不許另排公式，而且對前人除不盡的數目，也不肯在小數點後多除幾位。我們不妨借三個人的話來表明這種差別。「反古曰復，不滯曰變。若惟復不變，則陷於相似之格，其狀如駑驥同廄，非造父不能辨……復忌太過……變若造微，不忌太過……若乏天機，強效復古，反令思擾神沮」——這是唐人的話，認為「通變」比「復古」來得重要而且比較穩當。「不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異」——這是宋人的話，已經讓古人作了主去，然而還努力要「合」中求「異」。「規矩者方圓之自也，即欲舍之，烏乎舍?……乃其為之也，鮮不中方圓也；何也?有必同者也」；「曹、劉、阮、陸、李、杜能用之而不能異，能異之而不能不同」——這是鄙薄宋詩的明人的話，只知道拘守成規，跟古人相「同」，而不注重立「異」標新了。

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》早指出：「人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。……實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這裡有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。……但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。」宋詩就可以證實這一節所講的顛撲不破的真理，表示出詩歌創作里把「流」錯認為「源」的危險。這個危險傾向在宋以前早有跡象，但是在宋詩里才大規模的發展，具備了明確的理論，變為普遍的空氣壓力，以至於罩蓋著後來的元、明、清詩。我們只要看六朝鐘嶸的批評：「殆同書抄」，看唐代皎然的要求：「雖欲經史，而離書生」，看清代袁枚的嘲笑：「天涯有客太詅痴，誤把抄書當作詩」，就明白宋詩里那種習氣有多麼古老的來頭和多麼久長的影響。

從下面的評述和注釋里也看得出，把末流當作本源的風氣彷彿是宋代詩人里的流行性感冒。嫌孟浩然「無材料」的蘇軾有這種傾向，把「古人好對偶用盡」的陸遊更有這種傾向；不但西昆體害這個毛病，江西派也害這個毛病，而且反對江西派的「四靈」竟傳染著同樣的毛病。他們給這種習氣的定義是：「資書以為詩」宋代詩人的現實感雖然沒有完全沉沒在文山字海里，但是有時也已經像李逵假洑水，探頭探腦的掙扎。

從古人各種著作里收集自己詩歌的材料和詞句，從古人的詩里孳生出自己的詩來，把書架子和書箱砌成了一座象牙之塔，偶爾向人生現實居高臨遠的憑欄眺望一番。內容就愈來愈貧薄，形式也愈變愈嚴密。偏重形式的古典主義發達到極端，可以使作者喪失了對具體事物的感受性，對外界視而不見，恰像玻璃缸里的金魚，生活在一種透明的隔離狀態里。據說在文藝復興時代，那些人文主義作家沉浸在古典文學裡，一味講究風格和詞藻，雖然接觸到事物，心目間並沒有事物的印象，只浮動著古羅馬大詩人的好詞佳句。我們古代的批評家也指出相同的現象：「人於順逆境遇所動情思，皆是詩材；子美之詩多得於此。人不能然，失卻好詩；及至作詩，了無意思，惟學古人句樣而已。」這是講明代的「七子」，宋詩的病情還遠不至於那麼沉重，不過它的病象已經顯明。譬如南宋有個師法陶潛的陳淵，他在旅行詩里就說：「淵明已黃壤，詩語餘奇趣；我行田野間，舉目輒相遇。誰雲古人遠?正是無來去!」陶潛當然是位大詩人，但是假如陳淵覺得一眼望出去都是六七百年前陶潛所歌詠的情景，那未必證明陶潛的意境包羅得很廣闊，而也許只表示自己的心眼給陶潛限制得很褊狹。這種對文藝作品的敏感只造成了對現實事物的盲點，同時也會變為對文藝作品的幻覺，因為它一方面目不轉睛，只注視著陶潛，在陶潛詩境以外的東西都領略不到，而另一方面可以白晝見鬼，影響附會，在陶潛的詩里看出陶潛本人夢想不到的東西。這在文藝鑒賞里並不是稀罕的癥候。

早在南宋末年，嚴羽對本朝的詩歌已經作了公允的結論：「近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，且其作多務使事，不問興緻，用字必有來歷，押韻必有出處」。……嚴羽看見了病徵，卻沒有診出病源，所以不知道從根本上去醫治，不去多喝點「唯一的源泉，」而只換湯不換藥的「推源漢魏以來，而決然謂當以盛唐為法」。換句話說，他依然把流當作源，他並未改變模仿和依傍的態度，只是模仿了另一個榜樣，依傍了另一家門戶。宋詩被人棄置勿道的時候，他這條路線不但沒有長滿了蔓草荒榛，卻變成一條交通忙碌的馬路。明代「復古」派不讀唐以後書，反對宋詩，就都不知不覺地走上了他的道路；更值得注意的是，他們也都不知不覺地應用了他們所鄙棄的宋人的方法，而且應用得比宋人呆板。西昆體是把李商隱「撏扯」得「衣服敗敝」的，江西派是講「拆東補西裳作帶」的；明代有個笑話說，有人看見李夢陽的一首律詩，忽然「攢眉不樂」，旁人問他是何道理，他回答說：「你看老杜卻被獻吉輩撏剝殆盡!」……宋詩是遭到排斥了，可是宋詩的習氣依然存在，只變了個表現方式，彷彿鼻涕化而為痰，總之感冒並沒有好。清代的「浙派」詩「無一字一句不自讀書創穫」，這是可以理解的，因為它們自己明說承襲了宋詩的傳統；可是痛罵宋詩的宋彝尊在作品裡一樣的「貪多」炫博，絲毫沒有學宋詩的嫌疑的吳偉業在師法白居易的歌行里也一樣的獺祭典故，這些不也是旁證么？

韓愈雖然說「唯陳言之勿去」，又說「為古之詞必己出，降而不能乃剽賊」，但是他也說自己「窺陳編以盜竊」；皎然雖然說「偷語最為鈍賊」，「無處逃刑」，「偷意」也「情不可原」，但是他也說「偷勢才巧意精」，「從其漏網」。在宋代詩人里，偷竊變成師徒公開傳授的專門科學。王若虛說黃庭堅所講「點鐵成金」「脫胎換骨」等方法「特剽竊之黠者耳」；馮班也說這是「宋人謬說，只是向古人集中作賊耳」。反對松石的明代詩人看來同樣的手腳不乾不淨「徒手入市而欲百物為我有，不得不出於竊，瞎盛唐之謂也。」文藝復興時代的理論家也明目張胆的勸詩人向古典作品裡去盜竊：「仔細的偷呀！」還說：「我把東西偷到手，洋洋得意，一點不害羞。」撇下了「唯一的源泉」把「繼承和借鑒」去「替代自己的創造」，就非弄到這樣收場不可。偏重形式的古典主義有個流弊：把詩人變得像個寫學位論文的未來碩士博士，「抄書當作詩」，要自己的作品能夠收列在圖書館的書里，就得先把圖書館的書安放在自己的作品裡。偏重形式的古典主義還有個流弊：把詩人變成領有營業執照的盜賊，不管是巧取還是豪奪，是江洋大盜還是偷雞賊，是西昆體那樣認準了一家去打劫，還是像江西派那樣挨門排戶大大小小人家都去光顧。這可以說是宋詩（不妨還添上宋詞）給我們的大教訓，也可以說是整箇舊詩詞的演變里包含的大教訓。

錢老師已經把道理說得很透。然而詩人們何以至此？答案也就在下面：

把古典成語鋪張排比雖然不是中國舊詩先天不足而帶來的胎里病,但是從它的歷史看來,可以說是它後天失調而經常發作的老毛病.六朝時,蕭子顯在《南齊書》卷五十二《文學傳論》里已經不很滿意詩歌"緝事比類……或全借古語,用申今情",鍾嶸在《詩品》里更反對"補假""經史""故實",換句話說,反對把當時駢文里"事對","事類"的方法應用到詩歌里去;唐代的韓愈無意中為這種作詩方法立下了一個簡明的公式:"無書不讀,然止用以資為詩".也許古代詩人不得不用這種方法,把記誦的豐富來補救和掩飾詩情詩意的貧乏,或者把濃厚的"書卷氣"作為應付政治和社會勢力的煙冪.第一,從六朝到清代這個長時期里,詩歌愈來愈變成社交的必需品,賀喜弔喪,迎來送往,都用得著,所謂"牽率應酬".應酬的對象非常多,作者的品質愈低,他應酬的範圍愈廣,該有點真情實話可說的題目都是他把五七言來寫"八股",講些客套虛文的機會.他可以從朝上的皇帝一直應酬到家裡的妻子——試看一部分"贈內","悼亡"的詩;從同時人一直應酬到古人——試看許多"懷古","弔古"的詩;從旁人一直應酬到自己——試看不少"生日感懷","自題小像"的詩,從人一直應酬到物——例如中秋玩月,重陽賞菊,登泰山,游西湖之類都是《儒林外史》里趙雪齊所謂"不可無詩"的.就是一位大詩人也未必有那許多真實的情感和新鮮的思想來滿足"應制","應教","應酬","應景"的需要,於是不得不像《文心雕龍》"情采"篇所謂"為文而造情",甚至以"文"代"情",偷懶取巧,羅列些古典成語來敷衍搪塞.為皇帝做詩少不得找出周文王,漢武帝的軼事,為菊花做詩免不了扯進陶潛,司空圖的名句.第二,在舊社會裡,政治的壓迫和禮教的束縛剝奪了詩人把某些思想和情感坦白抒寫的自由.譬如他對國事朝局的憤慨,在戀愛生活里的感受,常常得指桑罵槐或者移花接木,繞了個彎,借古典來傳述;明明是時事,偏說"詠史",明明是新愁,偏說"古意",甚至還利用"香草美人"的傳統,借"古意"的形式來起"詠史"的作用,更害得讀者猜測個不休.當然,碰到緊急關頭,這種煙冪未必有多少用處.統治者要興文字獄的時候,總會根據無火不會冒煙的常識,向詩人追究到底,例如在"烏台詩案"里,法官逼得蘇軾把"引證經傳"的字句交代出來.除掉這兩個社會原因,還有藝術上的原因;詩人要使語言有色澤,增添深度,富於暗示力,好去引得讀者對詩的內容作更多的尋味,就用些古典成語,彷彿屋子裡安放些曲屏小几,陳設些古玩書畫.不過,對一切點綴品的愛好都很容易弄到反客為主,好好一個家陳列得像古董鋪子兼寄售商店,好好一首詩變成"垛疊死人"或"牽絆死屍".

還可以參看魯迅先生的《作文秘訣》 ：

那麼，作文真就毫無秘訣么？卻也並不。我曾經講過幾句做古文的秘訣，

是要通篇都有來歷，而非古人的成文；也就是通篇是自己做的，而又全非自己所做，個人其實並沒有說什麼；也就是「事出有因」，而又「查無實據」。到這樣，便「庶幾乎免於大過也矣」了。簡而言之，實不過要做得「今天天氣，哈哈哈……」而已。

這是說內容。至於修辭，也有一點秘訣：一要朦朧，二要難懂。那方法，是：縮短句子，多用難字。譬如罷，作文論秦朝事，寫一句「秦始皇乃始燒書」，是不算好文章的，必須翻譯一下，使它不容易一目了然才好。這時就用得著《爾雅》，《文選》了，其實是只要不給別人知道，查查《康熙字典》也不妨的。動手來改，成為「始皇始焚書」，就有些「古」起來，到得改成「政俶燔典」，那就簡直有了班馬氣，雖然跟著也令人不大看得懂。但是這樣的做成一篇以至一部，是可以被稱為「學者」的，我想了半天，只做得一句，所以只配在雜誌上投 稿。

我們的古之文學大師，就常常玩著這一手。班固先生的「紫色程聲，余分閏位」，就將四句長句，縮成八字的；揚雄先生的「蠢迪檢柙」，就將「動由規矩」這四個平常字，翻成難字的。《綠野仙蹤》記塾師詠「花」，有句云：「媳釵俏矣兒書廢，哥罐聞焉嫂棒傷。」自說意思，是兒婦折花為釵，雖然俏麗，但恐兒子因而廢讀；下聯較費解，是他的哥哥折了花來，沒有花瓶，就插在瓦罐里，以嗅花香，他嫂嫂為防微杜漸起見，竟用棒子連花和罐一起打壞了。這算是對於冬烘先生的嘲笑。然而他的作法，其實是和揚班並無不合的，錯只在他不用古典而用新典。這一個所謂「錯」，就使《文選》之類在遺老遺少們的心眼裡保住了威靈。

做得朦朧，這便是所謂「好」么？答曰：也不盡然，其實是不過掩了丑。但是，「知恥近乎勇」，掩了丑，也就彷彿近乎好了。摩登女郎披下頭髮，中年婦人罩上面紗，就都是朦朧術。人類學家解釋衣服的起源有三說：一說是因為男女知道了性的羞恥心，用這來遮羞；一說卻以為倒是用這來刺激；還有一種是說因為老弱男女，身體衰瘦，露著不好看，蓋上一些東西，藉此掩掩丑的。從修辭學的立場上看起來，我贊成後一說。現在還常有駢四儷六，典麗堂皇的祭文，輓聯，宣言，通電，我們倘去查字典，翻類書，剝去它外面的裝飾，翻成白話文，試看那剩下的是怎樣的東西呵！？

不懂當然也好的。好在那裡呢？即好在「不懂」中。但所慮的是好到令人不能說好醜，所以還不如做得它「難懂」：有一點懂，而下一番苦功之後，所懂的也比較的多起來。我們是向來很有崇拜「難」的脾氣的，每餐吃三碗飯，誰也不以為奇，有人每餐要吃十八碗，就鄭重其事的寫在筆記上；用手穿針沒有人看，用腳穿針就可以搭帳篷賣錢；一幅畫片，平淡無奇，裝在匣子里，挖一個洞，化為西洋鏡，人們就張著嘴熱心的要看了。況且同是一事，費了苦功而達到的，也比並不費力而達到的可貴。譬如到什麼廟裡去燒香罷，到山上的，比到平地上的可貴；三步一拜才到廟裡的廟，和坐了轎子一徑抬到的廟，即使同是這廟，在到達者的心裡的可貴的程度是大有高下的。作文之貴乎難懂，就是要使讀者三步一拜，這才能夠達到一點目的的妙法。

寫到這裡，成了所講的不但只是做古文的秘訣，而且是做騙人的古文的秘訣了。但我想，做白話文也沒有什麼大兩樣，因為它也可以夾些僻字，加上朦朧或難懂，來施展那變戲法的障眼的手巾的。倘要反一調，就是「白描」。

「白描」卻並沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去 粉飾，少做作，勿賣弄而已。

我們生在現代，相較古人，實在是幸運的多：一來用不著為了應酬去寫那許多詩文，二來發發議論指天罵地，一般不必擔心禍從口出。然而我們看多了煩難深奧典故眾多的古詩文，也往往形成了一種印象，似乎不似此就算不得好。這是應該拋棄的成見。上面已經寫了很多，但歸根到底，不讀詩是不會知道什麼是好詩的，大家不妨多找些詩來讀讀看，用心去體會詩歌的妙處吧！