聲樂必懂的70條呼吸與氣息經驗！

1. 呼吸之所以能夠成為歌唱的動力，就是因為吸進肺部的氣息迫使肺部周圍的呼吸肌群向外擴張，形成了一種張力，這種張力在呼氣時又反作用於肺部，促使肺部氣息向外排出，經過喉嚨引起聲帶振動，形成歌唱。腔體的打開灌滿，音色圓潤及收放自如的用聲，全在於氣息的運用。

2. 氣息是發聲的核心動力，所謂科學地用氣，就是要充分利用呼吸肌肉群，即膈肌和腹肌來控制呼與吸。所謂「嘴巴長在小腹上」就是啟發你去找到科學的氣息力點，以最大限度地解放發聲器官，保持發聲通道暢通。

3. 雖然呼吸在發聲中是十分重要的因素，但卻是歌唱發展著呼吸，而不是呼吸發展著歌唱。正如學鋼琴沒必要先練十指力量，學聲樂也沒必要先練呼吸。呼吸訓練一定要基於喉嚨打開的訓練。

4. 許多老師或專家在第一節課都會先講呼吸，讓學生試摸其腰部的呼吸狀態。遺憾的是，他們沒搞明白，打開的喉嚨呼吸通道還沒建立，再好再深的氣息也只能是僵的，這還容易給學生造成不必要的心理負擔，使呼吸和聲音脫節、互不相顧。

5. 聲音的根基在喉嚨、在咽腔，而氣息的根基在橫膈膜、在後腰。只有讓聲音坐在氣上，聲音才能鬆通，才能上下流動自如。歌聲應該是在氣息的作用下，順著喉嚨自然溢出的，不是唱出的或嘴巴造出的。

6. 打開喉嚨的訓練，若能得到呼吸的支持，效果會更好。只有良好的喉嚨打開，才能使氣息得到良好的橫膈膜支持，氣息和打開是相輔相成的。

7. 由於歌唱時要求音域寬、音量大，就必須在自然呼吸的基礎上進行歌唱呼吸的機能訓練，使之加大、加深，使無意識的自然呼吸變為有意識的歌唱呼吸。

8. 要使肺部充滿歌唱時所需要的氣，根本用不著想著用鼻孔或嘴巴吸氣，只要用肋下肌快速而輕微的動作帶動橫膈膜擴張，空氣就會無聲息地流入。

9. 橫膈膜+肋骨式呼吸法更適合女聲，橫膈膜+肋骨+腹部式呼吸法更適合男聲。

10. 「胸腹聯合呼吸法」為多數專家所提倡，但本書贊成「腹式呼吸法」，因為這會使呼吸支點更深。腹部擴張運動自然會帶動胸部，兩者決不是等量運動和擴張。若要求兩者同時聯合呼吸擴張，不僅會顧此失彼，反而會增加學唱者心理負擔，會使呼吸更僵。

11. 因為自然的呼吸都是胸式的。所以，呼吸訓練就是要把人為的，非自然的腹式呼吸用於歌唱。若能帶動更多腰部和背部的肌肉同時工作則更好。腹式呼吸要體會上下左右都能並用，要收下腹而擴張其它部位，女聲最好收上腹部。

12. 歌唱時，小腹應隨著音高的變化，改變收縮力量的強度。同時，在這基礎上還要加以有彈性的擴張，這就會形成一張一收的對抗力量，或叫做呼吸支持力量，也可叫呼吸支點。小腹部收縮還會帶動聲帶閉合。

13. 歌唱時，要儘可能把餘氣放出來。若樂句結束時，氣息沒用完，也要在瞬間把氣放出，因為這樣可推動重新吸氣。否則，就會感到憋氣。吸進氣後，胸肌、肋肌、膈肌、腰肌、背肌都要保持一定的緊張度。

14. 「氣出丹田」的說法是不符合生理科學的，氣只能吸到肺里，何以能出自丹田？這說法意在強調「底氣」，強調排氣。呼氣控制主要是靠橫膈膜和小腹還有後腰的力量。

15. 體會並把握腰腹之間的氣息對抗，就得到了橫膈膜和兩肋的支持。要有意識地學會唱完一個樂句後立刻放鬆腰腹部，以氣斷聲，這樣你會感到所唱的每一個音都彷彿依託在深的氣息上。

16. 歌唱吸氣時橫膈膜周圍要始終保持擴張，著力點放在腰上，這是歌唱的氣息源。橫膈膜一經擴張，下面的四周一定都是展開的，但不要牽扯胸部，儘可能控制在橫膈膜。吸氣不要讓人看出來，更不可讓人聽見。

17. 如果在歌唱呼吸的對抗中橫膈膜力量放鬆了，就要提醒他多一些吸氣的感覺，這就自然會與共鳴連上。一吸氣，腔體就打開；腔體開了，共鳴也就豐富了。

18. 歌唱時，喉嚨的感覺應是在繼續進氣，而不是出氣。這感覺既可使喉頭保持低位置，又可使氣息保持力量，這也就是反覆強調的「吸著唱」。用「吸氣」狀態歌唱就是提示你保持喉嚨擴張、喉頭降低和保持吸氣支持的力量。

19. 喉嚨緊，氣就吸不進去，也深不下去。吸氣時若肌肉僵，喉嚨也打不開。吸氣的深淺與腔體的打開程度是呈正比的，用吸氣的狀態來唱，共鳴腔體打開就容易。

20. 西方的呼吸訓練著重於咽腔肌肉的擴張，並儘可能保持它，這就需要低喉頭、高軟齶、寬喉嚨，舌位略向前。

21. 有了打開的喉嚨和腔體，聲音的結實、清晰與豐滿就是氣息的問題了。若氣息的強弱恰好適合聲帶的發聲需要，發聲的效率或共鳴效果就會較高。

22. 共鳴和呼吸是魚水關係：沒水，魚不能動；沒氣，聲不能動。以氣帶聲，聲

音里總有混著氣的感覺。高位置和深呼吸是統一的整體。

23. 用鼻子呼吸可以改進深呼吸技巧，也可防止過快地消耗所吸進的氣。鼻呼吸還可過濾空氣使之變暖，這比用嘴呼吸有益，但用鼻子快速吸氣會使鼻孔明顯擴張，不雅觀。用嘴吸氣能夠通過反射作用恰當地調節共鳴器官，但外氣直接進入會刺激口咽腔，使之乾澀，口鼻共用能使軟齶和喉嚨後部處於打開的狀態。總之，各有利弊，二者結合為最好。

24. 好的發聲一定與氣息有關。到底吸多深、吸多少，要依據所唱樂句的音高、音量、長短、強弱甚至聲音的色彩和表現來決定和預計。如果用唱高音的呼吸狀態來唱低音，就唱不響。同樣，若用唱低音的呼吸狀態來唱高音，也唱不圓，唱不準。因此，吸多與吸少是同樣的錯誤，一定要根據不同的音高和音量最經濟地用氣。

25. 一定要找到自己感覺最舒服的深呼吸，如果吸氣過多，全身就會發僵。所謂支持，就是把氣吸進來後，不要讓它馬上跑掉，用保持吸氣的感覺來唱就是支持。如果用氣過沖，敏感的聲帶就會自然收縮，聲音就會發緊，就會損傷聲帶。

26. 吸氣若不深，呼氣就會缺少支持，整個歌唱狀態都會受到影響。與其它唱法比較，美聲唱法呼吸更深，用這樣的方法唱出來的聲音有一個「型」，圓潤、飽滿、明亮、通暢。但若太深過滿，腹部就會缺少應有的彈性，還必然會帶來喉部肌肉的緊張和僵硬。

27. 運用「吞飲氣息」的感覺可以達到不浪費氣息的效果。氣短的人，一般是用氣量過多的人，自以為吸了一大口氣，實際上是鎖住了氣息。

28. 歌唱時，吸氣的肌肉群從來都不能休息，好像是在持續吸氣。吸與呼在體內產生對抗和壓力，這就叫呼吸支持，它作用於聲帶，使聲門產生振動，發出聲音，把這聲音送到共鳴腔體中去振動，就形成了歌唱基本效果。

29. 歌唱的呼氣是被動的。正確的歌唱狀態，只有吸氣的感覺，沒有呼氣的感覺。吸氣的起點或者說基礎在橫膈膜，但這還不夠，還要加上腹部，特別是腰部。「氣是聲之本」、「無氣不成聲」，呼吸不好也是發生嗓音疾病的重要原因。

30. 當代偉大的戲劇男高音佳克米尼說：「歌唱的呼吸應該像潛水那樣屏住氣，保持好。歌唱時，慢慢地供應。」他在與王信納先生交流時，用坐著歌唱的狀態，腹部有力地突起，並用雙手表示向下運行。

31. 吉諾·貝基（Gino Bechi）當年與王信納先生一起排歌劇《丑角》時，曾談到呼吸狀態。他甚至當場躺下讓王先生坐在他的肚子上，發聲示範，聲驚四座。大師腹肌堅實有力，他使用了腹式呼吸法，在唱高音和大音量時，迫使腹肌用力，常年如此便形成了巨大的對抗力量，即使坐上去一個人，也不會塌陷（王先生當年體重約180斤）。

32. 人們躺著睡覺時也要呼吸，這時的呼吸方法是正確的。在歌唱時，要用躺著時的呼吸方法來呼吸。呼吸支持是說膈肌要有彈性，要均勻地控制氣息，膈肌僵硬，就不能唱了。

33. 卡魯索歌唱藝術的最突出之處在於他的呼吸技術，他應用的是兩肋和橫膈膜的聯合呼吸法。呼吸的基本功，首先是要掌握如何吸，再要鍛煉如何控制用少量的氣息來唱一個完整的長音。

34. 持續音的能力，也稱為延音藝術。好的持續音是有共鳴的、自然的、顫動的，業餘歌唱托不足拍的問題十分普遍，這需要在呼吸深度、橫膈膜控制以及樂句的氣息分配上下功夫。

35. 能否把氣息能量有效地轉化為聲音能量，而且不漏氣。做呼吸控制練習時，可將一面鏡子或一根極細蠟燭的火苗舉到離口腔4寸左右的位置，用[a]母音唱，觀察氣息的效果。假如一個音沒控制好，用了過分的壓力，鏡面上就有了呵氣，火苗就被吹動了。唱[a]母音由於喉嚨張開，控制不好會發出較多的氣。

36. 歌唱的呼吸力度，必然會影響發聲器官的狀態，它應在不斷運用和漸進的訓練中形成並增強控制力。高音用力是用在呼與吸的對抗上，越到高音對抗越大。

37. 唱低音時，聲帶松，氣息通過聲門的壓力就弱；唱中音時，聲帶較緊，氣息壓力就漸漸加強；唱高音時，聲帶更緊，氣息壓力更強。一成不變的吸氣方法會導致歌者失敗，不同樂句都必須有不同的氣息吸入量。字、音、氣三者永遠不能分離。

38. 無論什麼時候，氣都不能過緊和過僵，這會使聲音發硬唱不動，高音唱不上去；也不能太松，這會使聲音沒力量，失去支撐，從而加重了咽喉及聲帶負擔，使聲音空洞無力。

39. 要吸中有呼，呼中有吸，這種又呼又吸的感覺能一舉兩得，既能控制氣息，又能使氣息流暢。但吸著唱的感覺不能過，否則就會影響氣息的自然流動，聲音就僵了。

40. 自如地換氣，是歌唱藝術的重要技巧。要把握換氣時機，不要失去呼吸支點。氣量不足時，不要加力收縮腹肌，要擴張兩肋。

41. 換氣前找好樂句「氣口」，什麼地方換，要心中有數，到了「氣口」處，不要想換氣，只想腰部輕輕一緩勁，氣就進來了。氣在腰上換，要掌握一個「快」字。換氣時，每一句都要有開始的感覺，換氣也是音樂的表現手法。

42. 換氣不及時，會使橫膈膜壓力控制不力，造成聲帶振動不平衡，無法形成正常的氣柱支持，從而導致聲音發虛，上氣不接下氣，這也就是失去呼吸支點的癥狀。

43. 呼吸要穩定地放在腰的周圍。起音與呼吸有關，音起得好，既不費氣，也能聽到自己好的音色。

44. 呼吸要有彈性。當完成了下肋向兩側擴張，小腹向內微收的吸氣動作後，腹部仍要具有彈性，不能有任何僵硬的感覺。否則，喉部肌肉也會緊張。

45. 「嘆氣」感覺是讓你體會中低聲區的氣息流動和避免肩胸部緊張。在嘆氣松胸之後，腰部特別是後腰部不僅不能松，相反地還要更加充實有力，後背也一定要有氣感。

46. 呼吸訓練可以用長音練習和彈性練習交替的方式進行，長期堅持才能提高能力，才能運用自如。呼氣的方法比吸氣的方式更重要，氣一定要自然平穩送出，切不可過沖擠出、吐出。

47. 如果能聽到吸氣的聲音，說明吸氣的通路沒打開，有阻力。吸氣動作是個巧勁，也是功夫，應在吸氣的一剎那，有個身體一松的感覺。吸氣時，除橫膈膜和腰部外，其它任何一個部位緊張都吸不深。

48. 好的聲音是用氣息吹出來的，像吹瓶子口一樣，特別是在高音區。這需要自下而上暢通的管狀腔體，好的聲音是坐在氣息上的。

49. 在初級階段，是在打開喉嚨發聲的基礎上練氣；在高級階段，則是在氣息基礎上練聲。呼吸是自然的功能，不可以用強力支配它，要在自然基礎上建立應有的歌唱呼吸，要分辨呼吸過猛和呼吸均勻之間的區別。

50. 聲音必須坐在氣之上，氣息就像一個緩衝器，這是作用力與反作用力的關係。聲音坐在或靠在氣上是美聲唱法最重要的基本功。一開始就要在喉嚨打開的基礎上學習體會氣息對聲音的支持和有控制地運用氣息。

51. 從心理上，一定要使歌唱者認為發聲只是氣息的傳送，氣息將聲音輸送至咽

腔、口腔、面罩、頭腔而發出共鳴，聲音強弱是由氣息與聲門控制的。氣息強，聲帶振動幅度大，聲音就強，反之就弱。另外，音強與共鳴腔有關，腔體越大，腔體結構質地越結實，則聲音越強。

52. 聲音的力度就是音量的大小，音量的大小與用氣多少有關。不要用氣息強力衝擊聲門，「若十個人同時爭入一門，其門必破，要排隊有序而入」，這就是氣息與聲門的關係。要力求用最小的氣息，去獲得最大的聲音效果。

53. 有了小腹內收和橫膈膜及兩肋的支持，就可做到用最小的氣息消耗，唱出最大的聲音。要學會「用氣息控制聲音」，不要用喉頭控制聲音。

54. 增強音量，主要應加強對氣息的控制與腔體的調節能力，使聲音產生不同程度的強弱變化。加大音量的關鍵是加大氣息的力度。氣要吸得深，兩肋與腹腰肌要控制有力。同時，共鳴腔的活動幅度要相應加大，調動各共鳴器官通力協作，共同完成擴大音響的作用。

55. 對初學者來說，用氣、用聲過大和過沖會使喉嚨本能地收縮和發緊。要發展音量，也要學會控制音量，學會謹慎地運用和調節音量。若用大氣量過分擠壓聲帶，這會使聲音失去自然美的特點，會把原本自然、簡單的歌唱發聲動作破壞了，使發聲歌唱變得艱難痛苦，要根據不同的音量和音高需求，合理經濟地用氣。

56. 唱低音應與唱高音一樣，氣息不能垮，都要有頭腔共鳴的高位置感覺。人要挺拔，聲要立，氣息往頭上走，胸和喉不能壓，這樣唱出的低音才能飽滿、渾厚、圓潤，且有助於音域的擴展和高低聲區的統一。

57. 歌唱時，氣息不斷往外流出，氣柱越來越短，同時小腹也向內收進，幫助壓迫使肺中的氣呼出。在這種情況下，很難把「支點」放在一個固定的位置保持不動。但應記住的是：雖然「支點」隨氣息呼出會不斷上移，但一定要保持住往下並擴張的力量，越是好的歌者越穩定。

58. 節約用氣就是要咬住「字腹」唱，用最少的氣去唱完這個具有一定音高和音量的字腹。字腹是字的最長部分，它靠高氣壓有控制地送出。

59. 沒有氣就沒有字，氣要送足，字要收清。沒氣就沒腔，沒氣就沒情，沒氣就沒神。歌唱中氣息的深與淺、長與短、連與斷、變與換，要精巧地用氣。要以感情的需要帶動呼與吸，只有融入感情的呼吸才能聲情並茂。

60. 如何將氣息揉進歌聲中，是歌唱優劣的關鍵所在。從開始吸氣到唱完最後一個音，橫膈膜始終都不能放鬆下來。學唱者每日應做一些無聲的呼吸練習，這將使他養成不自覺控制氣息的習慣。

61. 當歌唱力量不足時，我們應「用點氣」，不要「用點力」。用「氣」自然要用「力」，但用「力」卻不一定轉化成氣息。所以，「氣息運動」比「氣息支持」的說法好。「運動」可使氣和聲混在一起送出，而「支持」往往被理解為是靜止的、僵硬的。

62. 獲得氣息支持有兩種不同的學派觀點：一種是肋骨向里擠壓，一種是保持向外擴張，前者有助於聲帶閉合，後者有助於獲得後腰肌肉的支持，並使喉部打開放鬆，要根據自己的實際情況選擇。良好的氣息支持，可以使人即使在神經緊張的情況下也能唱得很好。

63. 氣息的「支持」和「僵持」一字之別，差之千里。支持是氣息均勻流動的保障，僵持是不動，只有流動的氣息才能完成各種聲音技巧。要依靠氣去唱，要用氣息支持去唱，不要用氣去唱。要用吸氣起音去唱，一吸氣橫膈膜和肋骨就擴張了，就把聲音架起來了，就得到氣息支持。

64. 用專業術語評論一個歌手的聲音訓練程度，常簡單地用深和淺兩字。所謂「深」就是看你的聲音是否有深至橫膈膜的通暢氣息支持。所謂「淺」就是聲音的支持點在胸腔，甚至在口腔。

65. 聲音訓練的程度深淺，張嘴就聽得出。這主要是指氣息的深淺，也是上下與前後打開狀態的深淺。一定要把習慣的、自然的胸式呼吸方法轉變成人為的、強化的、適應於歌唱的腹式呼吸方法，聲帶要感覺在橫膈膜以下，勁要用在腰部和後背上。

66. 氣息僵化是指吸入大量氣息後，憋在胸腔里不滾動，不能形成歌唱的動力，反而成為歌唱的負擔。其原因是沒能積極地使用「橫膈膜」，氣息不深，不能形成自下而上的力量。

67. 氣息控制：就是腰部周圍要有輕微的、富有彈性的膨脹感，「吸著唱」似同「打哈欠」，這也是氣息自然控制的過程。

68. 「氣盡則聲嘶，聲嘶則力竭」，這是聲音與氣息之間相互依存的辯證關係。「大換氣，小偷氣，不蠻喊，留餘地」，這是根據唱句需要而採取的不同用氣技巧。

69. 氣能載聲，也能覆聲，僵持的氣息也能唱出響亮的音，但毫無彈性，沒有顫音聲波，只能強不能弱，缺少泛音。只有氣息流動起來，聲音才不僅會有彈性，還能保持高位置。

70. 聲音統一，即聲區、位置、共鳴、音色的統一。這四個要素的統一，是建立在氣息統一基礎上相輔相成的統一。作為聲樂藝術的支柱，用氣的原則是：深、通、活。所謂「要做聲音的主人」，就是看你是否能把聲音真正把玩在氣息的掌控中。

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