攝影史話：攝影之源起

文/湯天明

這是一篇相對專業、複雜的文章，如果您對攝影史、攝影理論感興趣的話，可以讀一讀。

文章摘自湯天明著：《側目而視——攝影的人文觀察》，東南大學出版社，2013年版

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從1839年攝影術誕生至今，照相機的技術形態，經歷了從機械到自動、從膠片到數字的雙重演進，而細節上的進步，牽涉到的科學門類之廣、技術含量之高，卻不是一兩句話就能釐清的，這就好比計算機領域的驚人變化——即使是在21世紀剛開始的時候，也難以想像這十年來的技術進階。不過，不論技術如何進步，攝影術的一個最基本的遺傳基因卻從未發生「突變」——任何相機都是由透光的針孔、不透光的暗箱以及感光材料這三個部分組成的，針孔和暗箱組成的那個裝置，正是現代照相機的雛形。

關於針孔和暗箱，可資討論的內容很多，如果扯遠些，甚至可以說到歷史書寫中的民族主義情結。比如，有不少攝影史家強調，中國的墨子最先發現的小孔成像原理，是現代攝影術產生的理論前提之一，當然，他們同時也提到了沈括、趙友欽。值得承認的是，上述三位古代科技工作者關於針孔成像現象的記載與評論，的確是中國古代科技史上的重要篇章，但將其定義為攝影原理的早期探索和對攝影術的重要貢獻，卻非常值得商榷。攝影術從萌芽到成熟，在歐洲有著非常清晰的路徑，要衡量古代中國人在其中的貢獻，關鍵是要考證他們的記載有否傳播到國外，並匯入到上述的路徑之中。準確地說，攝影術在中國的傳入，是伴隨著各類通關條約的簽訂與國門的開啟而開始的，儘管中國有以圖敘事的傳統，以及中國古人的相關記述，但就技術本身而言，攝影是徹頭徹尾的西方舶來品，是西方工業文明的產物，並無中國本土的技術、文化基因。

一個有趣的案例是，攝影術傳入中國之初，民眾對攝影術的恐懼甚至仇視，往往捆綁著對於「夷人」的敵意。最早進入中國的攝影師約翰·湯姆遜（圖1、圖2）記述道：

那些對中國人和他們根深蒂固的迷信有所了解的人，應該能體會我這項任務所包含的艱辛和危險。在很多地方，人們從沒見過白皮膚的外國人，而知識階層則信守著這樣的看法，即儘管各種各樣的惡鬼都能小心謹慎地迴避，但對於「番鬼」卻無計可施，他化作人形、貪婪無度，常常用一種類似透視眼的幻術來達成他的目的，這種幻術讓他能找到天上地下隱藏的財寶。於是我經常被當成一個危險的風水先生，我的照相機則是一件邪惡而神秘的工具，它能助我看穿岩石和山脈，刺穿本地人的靈魂，並用某種妖術製作出謎一般的圖畫，而與此同時被拍攝者身體里的元氣會失去很大一部分，他的壽命將因此大為折損。

正是出於這些原因，由於關乎性命，我發現兒童的肖像照片很難獲得……

中國人的迷信，正如我前面提到的，讓我飽受質疑。人們不止一次地朝我扔石頭，或是用其他各種粗暴的方式對待我……[1]

不過，作為一般的科技史掌故（且或多或少與攝影相關），我們倒不妨了解一下這幾位古人的科學記述。大約在兩千四百多年前，墨家的代表人物墨翟和他的學生進行了一次小孔成像的實驗，並解釋了小孔成倒像的原理。實驗者們在一間黑暗的小屋朝陽的牆上開孔，人對著小孔站在屋外，屋裡相對的牆上就出現了一個倒立的影像。對於這種現象，墨子解釋說，光穿過小孔如射箭一樣，是直線行進的，人的頭部遮住了上面的光，成影在下邊，人的足部遮住了下面的光，成影在上邊，就形成了倒立的影，這是對光直線傳播的一次科學解釋。根據光的這一特性，墨翟還對物和影的關係進行了解釋，得到了「景不徙」的著名結論。

十四世紀中葉，元代天文學家、數學家趙友欽在其所著《革象新書》中進一步詳細地考察了小孔成像，他發現當牆上的孔隙相當小的時候，不管孔隙是否為圓形，所得到的倒像都是圓的；發生日食的時候，倒像也會產生缺口；不同大小的孔能夠產生濃淡不同但大小相等的倒像……在這些新發現的基礎上，趙友欽總結出了一套關於小孔成像的規律。北宋時期，著名的科學家、文學家沈括在他的著作《夢溪筆談》中對小孔成像原理進行了一些記載，沈括在紙窗上開了一個小孔，使窗外的飛鳥和樓塔的影子成像於室內的紙屏上面，根據實驗結果，他的指出了物、孔、像三者之間的直線關係。

上述的種種科技發現，最終卻沒有轉變為偉大的發明，古代中國社會滋生的那一點資本主義的萌芽，最終還是被專制勢力無情地粉碎了，攝影術誕生的可能性，被偉大的文藝復興和工業革命，徹底地交給了歐洲。

16世紀歐洲文藝復興時期出現的繪畫暗箱（圖3），是將針孔成像應用於實際生活的重大發明，需要說明的是，繪畫暗箱的理論前提，並不是從中國舶入的，西方的亞里士多德、南半球國家的一些居民，都曾經發現並記載過這一原理。1593年，那不勒斯王國畫家貝拉·波爾塔利用這一繪畫暗箱複製過版畫，他在一間黑暗的房間里設置一塊遮光木板，木板上鑽了一個小洞，迎光的一面朝向需要複製的畫面，讓小洞對準畫面，光線透過小洞照在室內一塊白色的繪畫紙上，映現出版畫的圖像，這時，畫家就可以在紙上描下版畫的輪廓。後來，人們對波爾塔的技法進行了改造，設計出了小巧靈活的暗箱，用凸透鏡代替針孔，使圖像更清晰；再到後來，人們又在暗箱內安裝了一塊傾斜的反光鏡，把圖像反射到箱頂的一塊水平玻璃上，玻璃上擺放一張半透明的畫紙進行直接描摹，另外還有一種桌形暗箱，畫家在使用時更為方便。

繪畫暗箱之所以誕生於歐洲而不是中國，與當時歐洲流行的以模仿為主的繪畫風格有關，「像」（逼真）是判定繪畫技藝的重要標準。同時，在那個人物肖像畫流行的時代，為了滿足客戶真實記錄自身影像的需求，畫家也需要採取各種方法提升作品的逼真性。而20世紀80年代出現的照相寫實主義（圖4），則是一種更為便捷和逼真的寫實主義繪畫手法，當然，它也和攝影有關，它幾乎完全以照片作為參照，在畫布上客觀而清晰地加以再現，正如克洛斯（Chuck Close）所說：「我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。」也有的畫家首先用反轉片拍下所要描繪的景物，然後用傳統的幻燈機投射到畫布上，再直接在畫布上進行描摹，這自然會獲得十分逼真的繪畫效果。

繪畫暗箱的出現，為照相機的誕生奠定了技術基礎，不過，雖然暗箱能複製景物的影像，但卻無法將它永久地固定下來，因此，從這個意義上說，感光術的發明在照相機的發展史上具有更為重要的地位，光電感測器對銀鹽膠片的取代，也說明了這一點。

感光術的發明，源於感光材料的發現。感光材料的發現有著一定的偶然性，1727年，德國化學教授J·舒爾茨（J·Schulze）發現，將硝酸銀與白粉混合成的白色溶液，置於玻璃瓶中，面向陽光的一側將會變黑。在開展了一定的研究之後，他指出單是熱能作用並不會產生這樣的效果，從而開展了大量的光敏作用的試驗[2]。後來，一位叫T·韋奇伍德（Thomas Wedgwood）的人將不透明的葉子放在塗有硝酸銀的皮革下曝晒，皮革上未被覆蓋的部分逐漸變黑，當他取下葉子，便留下了白色的影子，這就是攝影術正式誕生之前著名的「陽光圖片」（sun-picture）[3]。

感光術研究的繼任者、法國人尼埃普斯（Nicephore Niepce）展開了更為複雜的試驗，在他的手裡，暗箱與感光技術實現了首次完美的結合。1820年左右，他將一種油溶的白瀝青，塗在一塊鉛錫合金板上，經長時間曝光使瀝青硬化。然後將金屬板置於熏衣草油中，把白瀝青的未硬化部分洗去。這樣，影像的明亮部分成為白色，在黑色金屬板的襯托下，顯現為影調與原物相似的正像。這便是尼埃普斯發明的陽光攝影法（Heliography）。1826年，他成功地將一塊鉛錫合金板置於一個暗箱中，通過8個小時的長期間曝光，將工作室窗外的景物記錄了下來。這幅《窗外風景》是用暗箱拍攝的第一幅永久性照片，至今仍被保存著。從某種意義上說，尼埃普斯的這種同時具備了暗箱與感光術的技術，已經完全具有了被宣告為攝影術的資格，不過，由於尼埃普斯不願意將他的技術公開化，這一開天闢地的發明便被他的繼任者達蓋爾攬入懷抱。

路易·達蓋爾（Louis Daguerre，圖5）是巴黎藝術家和風景畫家，是西洋鏡的發明者，1829年，他與尼埃普斯達成了共同研究攝影術的協議。尼埃普斯去世後，達蓋爾一方面對他的技法進行了有限的繼承，同時也開闢了新的研究路徑，他採用銀鹽進行試驗，終於取得了成功。達蓋爾把自己的方法命名為「達蓋爾攝影法」（Daguerre type Process），並積極地與法國國會議院阿拉戈開展聯繫，最後，法國政府出錢購買了達蓋爾的專利並將其公佈於眾，攝影術在法國政府的支持下正式宣告誕生。達蓋爾攝影術最先被應用於人像的拍攝，在歐洲各地普遍設立的達蓋爾攝影室內，被攝者被要求在強烈的陽光（或燈光）照射下靜坐數十秒至數分鐘才能完成感光，而且要被夾子夾住以免晃動，因此我們現在所看到的達蓋爾攝影術拍攝的人物，都有一副「受折磨的表情」[4]（我們不妨將這種人像拍攝手法視作擺拍的淵藪）。儘管如此，人們對照相館還是趨之若騖，有的人將照片製作成名片，還有的將照片裝裱起來掛在家裡，作為炫耀自身財富與地位的資本。

尼埃普斯攝影術和達蓋爾攝影術的共同特點是拍攝時使用的感光版就是最終得到的照片，並不存在批量複製這一環節，這使得拍攝的成本較高，如果要得到同一事物的多張照片，就必須進行多次拍攝，而且，如果要得到一張很大的照片的話，也就必須使用一個很大的暗箱把感光板給遮擋起來。為了改進這一弊端，英國的一位地主兼業餘科學家H·F·塔爾博特（Henry Fox

[1] [英]約翰·湯姆遜著：《中國與中國人影像——約翰·湯姆遜記錄的晚清帝國》，徐家寧譯，廣西師範大學出版社，2012年11月，9-10頁

[2] [英]M·蘭福德：《世界攝影史話》，謝漢俊譯，中國攝影出版社1986年版，第4頁

[3] [英]M·蘭福德：《世界攝影史話》，謝漢俊譯，中國攝影出版社1986年版，第5頁

[4] [德]魯道夫·馬約尼卡著：《人物與肖像——人物的黑白照片》，遼寧科學技術出版社2003年版，第10頁，。