良心導演的二十年

不同的時代遭際，不同的歷史經歷，造就了每代人迥異而實相近、衝突而實疊加的文化立場和價值取向。by 戴錦華

關鍵詞：中國電影、獨立電影、導演譜系

1978年至1998年，是中國社會歷史性轉軌的20年。

戴錦華的《霧中風景》以歷史文化視角為切入，敘述了這二十年間中國電影的發展史，闡明了中國影壇「第四代」、「第五代」和「第六代」導演的定義、代表作品、代群特點及其文化特質。

此書寫作起始於1980年代末，貫穿了1990年代，觀點大膽而嚴謹，文風詩意且不做作。

戴錦華（1959-）

由於所涉問題時間跨度較長，且為零落記錄，此處擷取一二，對三代導演做個簡單爬梳。

「第四代」：觸摸現實

「第四代」指的是在文化大革命前、中畢業於北京電影學院，於1979年之後開始獨立執導影片的導演。他們形成一個特定的藝術潮流，一種特殊的風格追求，造就了一種新的藝術現實，「改變了電影作為政治附庸的歷史地位」。

代表人物有丁蔭楠、滕文驥、吳貽弓、黃健中、謝飛、鄭洞天、張暖忻、楊延晉、黃蜀芹、吳天明、顏學恕、郭寶昌、陸小雅、從連文、林洪桐等。

第四代導演大都有著一段生命受阻的體驗，他們的影片是在對現實生活的瞭望與規避中完成對現實的觸摸。某種意義上，他們選擇了背對歷史、現實與大眾的姿態。

吳天明（1939.12.5-2014.3.4）

1978-1979年，經歷了非人／反人的歷史浩劫之後，第四代導演以巴贊紀實美學（實則形式美學、長鏡頭與場面調度說）為基，舉起人道主義旗幟，關注個人、歷史中的個人命運；關注精神現實的延續、靈魂與自我的拯救。

黃健中《小花》#電影截圖

代表作：《苦惱人的笑》（楊延晉）、《生活的顫音》（滕文驥）、《櫻》（詹相持）、《春雨瀟瀟》（丁蔭楠）、《巴山夜雨》（吳貽弓）、《小花》（黃健中）、《沒有航標的河流》（吳天明）。

1979-1982年，第四代藝術全盛期關注個人生命中的悲劇經歷：離去／喪失。往往是「缺席」的剝奪者／反派將主人公置於無從反抗、無法行動的絕望之中，且凄婉、纏綿的敘事語調好似一場痛楚而低回的青春祭。

吳貽弓《城南舊事》#電影截圖

代表作：《小街》（楊延晉）、《城南舊事》（吳貽弓）、《沙鷗》、《青春祭》（1987，張暖忻）、《如意》（黃健中）、《逆光》（丁蔭楠）、《都市裡的村莊》（滕文驥）、《鄰居》（鄭洞天）。

1983年以降，創作主題轉向為「疊印著」的新舊世界、文明（現代工業文明／社會進步）與愚昧（農業經濟、傳統社會價值觀與生存方式）的衝突。

吳天明《老井》#電影截圖

代表作：《鄉音》（胡炳榴）、《良家婦女》（黃健中）、《湘女瀟瀟》（謝飛）、《老井》（吳天明）、《野山》（顏學恕，1986）。

「第五代」：中國形象

「第五代」指的是1982年以後，先後畢業於北影，1983年後開始投入創作的一批青年導演。其作品使中國電影為世界影壇所關注。

代表人物有陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛、張澤鳴、黃建新、張軍釗、胡玫、孫周、李少紅、周曉文、米家山等。

陳凱歌（1952.8.12-）

「第五代」是「文革」所造成的歷史與文化斷裂的精神繼承人，他們試圖通過將個人創傷性「震驚」體驗象徵化，以確立一種新的電影語言／語法與美學原則，結果在超越文化「裂谷」的同時，在新的震驚體驗（89年政治風波）中跌落，其藝術成了裂谷上的一座「斷橋」。

代表作：《一個和八個》（張軍釗）、《黃土地》《孩子王》（陳凱歌），《盜馬賊》《獵場札撒》（田壯壯）、《黑炮事件》（黃建新）、《絕響》（張澤明），《紅高粱》（張藝謀），《給咖啡加點糖》（孫周）、《太陽雨》（張澤明）、《晚鐘》《大磨房》（吳子牛）、《孤光》（張軍釗）、《他們正年輕》《最後的瘋狂》《瘋狂的代價》（周曉文），《血色清晨》（李少紅）、《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》（張藝謀）、《邊走邊唱》（陳凱歌）、《心香》（孫周）、《藍風箏》（田壯壯）、《霸王別姬》（陳凱歌）、《活著》（張藝謀）。

陳凱歌《孩子王》#電影截圖

張藝謀《活著》#電影截圖

第五代的意義在於，他們以電影的方式加入1980年代的歷史／文化反思運動——不再是對種種社會政治話語的表述，而是獨特並空前有力地發言——向世界呈現了一個歷史的、同時朝向未來的中國形象。

「第六代」：詩意戰慄

以「獨立影人」出現的「第六代」成了在「外面世界」沸沸揚揚，在中國影壇寂寂無聲的一處霧中風景。獨立製片成了電影新人「逐鹿」西方影壇的一條捷徑。

代表人物有張元、王小帥、婁燁、何建軍、胡雪楊、管虎、李駿、吳文光、時間等。

婁燁（1965.3.1-）

演變中的城市是第六代的共同主題。他們拒絕寓言，只關注和講述「自己身邊」的人和事，並具有一種令人戰慄又泄漏出某種詩意的「客觀」影像風格。

而第六代的命名先於其創作實踐，關於第六代的話語是為「能指」尋找「所指」的詞語旅程所意欲完成的一幅斑駁的拼接畫，是一處為諸多命名／話語／文化／意識形態慾望所纏繞、所遮蔽的文化現實。

其命名涉及三種影視現象與藝術實踐：

1）出現於1990年代的獨立製作者（脫離官方製片體系與電影審查制度、以個人集資或憑藉歐洲基金會資助拍攝低成本故事片）。如，張元《媽媽》《北京雜種》、王小帥《冬春的日子》、何建軍《懸戀》《郵差》；

何建軍《郵差》#電影截圖

2）先後於1989年、1991年畢業於北影的青年導演（體制內製作）。如，胡雪楊《留守女士》《湮沒的青春》《牽牛花》、婁燁《周末情人》《危情少女》、管虎《頭髮亂了》、李駿《上海往事》；

婁燁《危情少女》#電影截圖

3）80、90年代之交，與北京流浪藝術家（圓明園畫家村）密切相關的獨立紀錄片製作者。如，吳文光《流浪北京：最後的夢想者》《1966——我的紅衛兵時代》、時間《天安門》《我畢業了》。

吳文光《流浪北京》#電影截圖

特定的文化經歷和年代，也決定了第六代始終在不斷呈現／棄置現實世界的荒謬，不斷在創傷與震驚中經歷著經驗世界的碎裂。他們嘗試用長鏡頭段落拼接起一種新的敘事風格，而類似風格的追求稍不留意便會成為一種雜亂的堆砌、一種幼稚的技巧炫耀。

作為一種文化現實，戴錦華認為，第六代已然開始了由邊緣而主流的位移和轉換。