福柯是如何使用形式分析，又如何超越形式分析的？（一）

我喜歡形式分析的研究路徑。

邏輯線索簡潔、明快、乾淨。入口、出口歷歷在目，落得一個短小精悍、語詞明晰。好的形式分析趨於開放。是澄明的，甚至它可能就是一種邊界實驗。有關這一點，我很贊同羅傑·弗萊的看法。

我最近越來越偏愛這種類型的分析小品，最好明白曉暢得連注釋都一個也不要加。

注釋是這個世界上最庸常的附屬物了，每當我寫不下去的時候，我就開始打注釋的歪主意。就好像每次我對自己的研究結論沒有信心的時候，就把那些大師們的觀點不分邏輯地拉入我的詞句里，自私地一併葬送了他們與它們。

要知道，小聲地、但是堅定地說出自己的觀點——這曾對我來說是多麼困難的一件事。尋找背書不但是我的手段，到最後，彷彿也是我的目的。

回到形式分析。

倘若研究者使用形式分析，從藝術進來，又從藝術出去，至多只能引起我方法論上的好感，但最終匱乏於超然秀出的力量。當然，我承認許多哲學家也曾使用過某種虛妄的形式分析，做得極其缺乏可看性——輕鬆得如同他們帶著睡帽喝著咖啡的日常。

在這裡，我不想再提及他們的名字。

然而福柯總是例外。一種例外中的例外。

早在他分析《宮娥》的時候，這種敏銳的觀察和在漫長的知識考古中形構觀點的能力——一種聯想機制——就帶給我無以倫比的複雜體驗。而福柯在突尼西亞的講座更是他學術野心的一次總集（雖然隨著他隕落於自身的風流史，福柯的野心只得戛然而止）。正是這樣一個圍繞十三張馬奈作品所做的形式分析項目，它可能隸屬於福柯自己一個更大的課題研究計劃，但最初的形式卻只是演講錄音與憑藉錄音集結而成的小冊子而已。即便如此，他提出的問題一經丟出，就足以令人服膺。

直接進入福柯的形式分析案例：

福柯從藝術進入，牢牢地紮根於畫面本身，絕不溢出形式分析之外。例如這件作品，中文譯名為《杜伊勒利公園音樂會》。很尋常的印象派風格作品。福柯在介紹第一件作品的時候，脫下外衣、摘掉領帶、關上了燈。他並有讀出這件作品的名字——這本身無關緊要。

馬奈受過正規的傳統藝術教育，這是顯而易見的，他的作品完全沒有塞尚早年作品的那種不知所措。福柯指出：畫面依據縱軸和橫軸兩個維度展開。橫軸可以理解為密密麻麻的「頭」，而縱向則由墨色的樹榦群表徵。這也是一種非常常見的手法，我常常用在自己的創作里，彷彿這種方法總是可以成功地喚起人們對於空間的聯想。

但畫面正上方中間出現了一個可供呼吸的「洞」，一個三角形區域。光線從這裡滲入，照亮整個聚會的場所。

這幅作品的中文譯名為《歌劇院化妝舞會》。兩件作品據說相隔十年。不再贅述畫面元素，福柯指出，此畫仍然充斥著兩個緯度帶來的空間視效，但卻缺乏景深。縱深的去向被建築直接關閉了，有一種攔腰截斷之感。所有的人物都擠在極短的「舞台」前。最有趣的一點在於，與前景相比，三角形區域被替換成了女子的雙腿。同時，這雙肉腿還被毫不留情地截斷了，且絲毫不帶著性的暗示。即使在今天的攝影活動中，這種攔截的方式也被認為是過於粗暴和簡單的。

「處決」的場景是藝術史傳統中的重要命題。這件作品的中文譯名為《馬克西米利安的處決》。福柯對它充滿興趣，因為這的確是一幅頗為奇怪的作品（其實馬奈的作品全部都帶有一種怪腔怪調）。福柯說：「人物都被擠壓在這個狹窄的地面上，就像一個台階，一種台階效果……槍管幾乎已經頂在人的胸口上，在行刑隊和被行刑者之間沒有距離。不過，如果你們仔細看，會看到這些被處決者比行刑者要小，而在一般情況下，他們的身材應該相等。」

因此，可以說，這是馬奈喜歡從事的一種距離遊戲。在這裡，「近大遠小」的固定法則被漫不經心地實踐著：人物成為一種符號，暗示觀者所用，但與實際情況無涉。

在我看來，這幅作品的詭異之處還在於畫面上方：這些到底是什麼？如果是遠處的若干自然風光（處決犯人的場所往往在郊區），那麼犯人背後的灰色區域究竟是牆還是別的什麼？無論你怎樣去設想每一部分的所指，你仍然覺得馬奈的這幅作品是不邏輯的、是矛盾的、是前言不搭後語的。

距離在這裡沒有辦法被翻譯成日常經驗。

因此是陰森恐怖的。即使在寫作的此時此刻，我都感覺到陰風凄凄。

福柯為此畫著墨甚多，但在我看來，這一張其實不必多談。很簡單，景深消失，桅杆暗示著亞麻布的肌理。層層疊疊的肌理。這與塞尚的晚期作品局部放大圖如出一轍：馬奈投入到線條本身的嬉戲中去了。

同樣出現了桅杆一隅。

《在溫室》，一個非常普通的名字，這正意味著繪畫對於馬奈本人來說不過是一項實驗，而非終點、更非命運。這件作品即使在我自己過去對馬奈作品的分析中，也處於非常重要的位置（我曾從敘事策略的角度來形式分析過這件作品）。毫無疑問。茂密的植被遮擋了畫面的縱深，以至於使得畫面本身根本無縱深可言。中老年的丈夫——這是一對貌合神離、最終離異的夫婦——像猿猴一樣攀援在長椅上，以至於這位男子的土黃色腿部顯得些許怪異。

眼神迷離的女子顯然佔據畫面的中心，局促地擠在前景中。兩個人之間沒有眼神交流——這是一個貌合神離的瞬間。這個瞬間地安置在一個似乎是臨時搭建的影棚中：空間被徹徹底底地關閉了。

油畫是一個平面。也不過就是一個平面。

在馬奈這裡，祛魅的遊戲可能是最有趣的遊戲。對我而言也是一樣的。以視覺語言進行這種輕鬆幽默的祛魅過程，追逐著真相與本質，也是福軻的路徑。

從《賣啤酒的侍女》這件作品開始，馬奈的遊戲策略發生了改變，他彷彿找到了新的玩兒法。關於目光的分析其實在前一張作品中已經出現，但那時，夫婦依然是共謀著同一個時空，並不至於跳出維度之外。但在這裡，在這件作品裡，侍女竟然——在看我們。

這位侍女擁有十分親和的面容，一如我們今天在飯館酒吧看見的任何一位侍女。她離開了畫面中自成一體的世界，彷彿對著手持攝影機的我們投去了漫不經心的一瞥。畫面中的其他二位剩餘人物，他們的目光則轉向他處。

因此，「目光」——這個被歷史的書寫熟視無睹的尋常之物，在這裡卻成為另一種迷思的開始。值得一提的是，目光在《賣啤酒的侍女》中並不是左右導向的，而分別向著「里」——和「外」。

要知道，油畫是一個平面。也不過就是一個平面。

中文譯名《鐵路》。

這件作品我非常喜歡。女主角的面孔和《賣啤酒的侍女》中的侍者相近。也是一種被「攝影師」捕捉到的偶然目光。福軻將這種目光稱作為「正反臉」。女主角能看到的景色是觀眾——我們——無論如何也看不見的。不在場。

縱深不在畫面中展示，一團煙氣擋住了所有關於縱深的描畫，但，縱深出現在了我們的想像中。作為物理空間中的實存之物，誰也無法撼動我們頭腦中對於真實空間的自動建構。縱深亘古不變，牢不可破地盤踞在元敘述層面。

我們想追隨女主角的目光、背過身去、看她所看——但這是不可能的，這是一種虛妄的指示。

福柯概括它為：「一種不可見性的遊戲」。

太著名的一件作品——《吹笛少年》。這位少年在虛空中吹笛。

但為什麼腳邊和手中會有陰影？光源在哪裡？

拋開畫面本身荒腔走板的敘事內容和女子的目光不談，前景的果籃更像是一種靜物畫的練習，而縱深處的女子卻和整個故事毫無關係。她似乎既不想要成為偷窺者和議論者，代替我們去審查這三位前景人物，也無意被塑造為僕人——日常的常設景觀，這位女子，只是她自己，活在另一重緯度中。

福柯從光照中發現了這對兩重世界。前景人物由正面打光，一種直射的光芒使得「女人的身體很像塗上了一層琺琅「。但對於後面的那位女子而言。光照來自一種傳統的認知習慣：高處、左側。

這是兩個表意系統。

這也是一個拼貼的遊戲。

福柯仍然從光線的角度來「撬開」這件作品。一種粗陋的光芒打在女性的身體之上，「像皮鞭一樣」。光源在哪裡？

光源在我們這裡。

光源並不在我們的左邊，也不在我們的右邊，甚至不高於我們，光源是我們的雙眼。從我們的雙眼中射出，打在女子身上。光線裹挾了所有人，以一種強勢的男性的欺凌的目光強暴著這具身體。這種隱秘目光的快感是男女之間兼而有之的，這種非男非女但同時又亦男亦女的隱秘核心被昭然若揭地大白於天下，審美立刻引發了道德醜聞——在福軻的闡釋里，「目光道德說」帶上了心理學的外衣。

但我就是知道，他是對的。「他人視奸」與「自己視奸並被暴露」是兩件事。前者是桃色新聞，後者則深入骨髓、難以自書。

福軻將「空間」與「目光」與「光照」一併在《露台》這件作品裡做了交代。其實我不必再贅述細節。因為，馬奈的遊戲雖然調皮、狡黠，但其實脈絡清晰、路徑透明。

黑色掩蓋了景深。增添了插畫感。三個人物懸置於畫面之上，在一個看似合理實際上卻徒有其表的空間中形成敘事。中景女子面容奇異地模糊著，並看著我們。三個人各懷心事，各處一層世界，互不往來、沒有交集。

他們發生了什麼。他們的敘事是一種「空」，沒有內容、唯有位置。

福軻並沒有再多說什麼。實際上，他以雄辯的口才極快速地掠過每一張畫，寥寥數語、一語道破。

在我看來，馬奈是以徒手繪畫的方式玩著拼貼的遊戲，他需要一邊繪製，一邊明白無誤地知道「這些人並沒有什麼統一的語境」，同時，玩著「內」與「外」的遊戲，世界的另一半在他的腦中。

玩過拼貼藝術的人都知道，每一個放入畫面空間中的物體都看似充滿複雜聯繫，它們被提前預設了自己的「社交屬性」，但實際它們處於各自不同的時空中，無法被真正統一。

這是馬奈作品中最複雜的一個「祛魅遊戲」，也是福柯談論的最後一件作品。這是一件非常神奇的作品，但神奇之處當然不在於技術——已經沒有什麼技法可以激起我們純粹的驚嘆了——而在於，馬奈的俏皮將《弗里－貝爾傑酒吧》這件作品玩出了新鮮的餘味。

這張作品帶給人們難以言語的怪誕感受。而這種感受，以及這種視覺機制在古典時代是不可想像的。在過去，古典繪畫的整套系統一定會給觀者和畫家預留一個準確的、固定的、不可動態的「機位」。但在這裡，你迷失了。鏡子似乎佔據了整個畫面，我們真的看到了女子眼前的一切，這是一個熱鬧非凡的酒吧場所，正在會飲的高潮階段。馬奈滿足了我們的窺視欲，不再將我們丟棄在想像縱深的痛苦中，但他卻調戲著我們的視覺認知機制。

鏡子作為屏障，如同馬奈使用過的其他屏障一樣，蠻橫地隔斷了景深。光照來自我們的雙眼，直接打在了女子的身上，尤其是胸脯上，這是一種風流的觀望，於是你認為，你在與這位酒吧侍女遙遙相望。

馬奈破壞了你的穩定感。他建構了一個側面的影像，女子的側面背影與另一位距離她」近得不可思議的男子」攀談著，女子身體前傾。

這位男子是誰？是我嗎？這是同一位女子？還是？鏡子是平的啊？怎麼回事？

馬奈給出了一個充滿矛盾的不和諧空間，如果這一部分是順的，那另一部分一定無法自圓其說，反之亦然。這是一個不規範的空間，令人惱怒和害怕的空間。違反著和諧一致與明白曉暢。

十三張作品的介紹在此完結。

福柯是絕不會止步於形式分析本身的。他想做的究竟是什麼？他提出的問題到底是什麼？

下一篇文章繼續談。

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