彼岸的塔、無法落地的櫻花與後俄狄浦斯主體——兩部新海誠動畫的癥候閱讀

新海誠的動畫作品引人入勝之處，不僅僅在於這位導演在視覺語言的運用上獨樹一幟，更在於他所編寫的動畫劇本中總是充滿了完全無法以日常經驗進行解釋的情節。這也進一步催生了「宅學」討論的持續關注和無窮無盡的闡釋。其中最為著名的一種「世界系」解讀指出在新海誠的動畫劇本中，主人公的個人情感及命運往往以無法理解的方式與宏大社會背景的生死存亡關聯到了一起，彷彿在個人與世界之間，本應著存在著某種「消失了的中介」。而正是這一「消失了的中介」之缺席，顯示了瀰漫在世紀之交時代日本ACG亞文化中揮之不去的失能氛圍（感謝王欽博士於18年4月26日在華東師大所做的報告中總結了此類觀點）。

此類解讀的問題在於，它們仍然過度拘泥於傳統的「真理」與「謬誤」的二分，希望通過辨認出文本中的非連貫內容並將其拒斥為「非理性」而挽迴文本的邏輯一致性和可讀性。然而此種帶有「邏格斯中心」主義傾向的觀念正是被弗洛伊德所開啟的「反哲學」事業所激烈地抨擊。正如拉康所言的那樣，「真理往往具有謬誤的結構」，精神分析是通過言說活動中的譫妄、夢境敘述、歇斯底里，詞不達意以及長久的沉默這些非一致性內容而揭示了人類慾望的無意識真理。當精神分析的基本方法被吸收進其他的理論領域中時，一種「癥候閱讀法」也就應運而生，正如精神分析關注的不是言說活動的有意識部分而是其無意識基礎一樣，癥候閱讀並不關注文本中那些得到清楚言明的內容，而是反過來關注那些文本無力言說，無法言說或是拒絕言說，卻發揮著構成性功能的要素（也就是癥候）。通過挖掘文本內部隱藏的無意識，癥候閱讀旨在判斷文本無法迴避的意識形態立足點，實現從批評向批判的跨越。對於癥候閱讀法來說，文本不是由其內部的確定性內容鎖填充，而是被那些斷裂的否定性癥候所精確地劃界。本文通過將癥候閱讀法運用於新海誠的《雲之彼端約定之地》與《秒速五厘米》兩部動畫而希望說明的觀點是：正是新海誠動畫中缺席的那些「消失的中介」，以其缺席的方式連接起了角色個人命運與宏大社會背景，完成了文本的意識形態閉合。

癥候閱讀的起點在較晚發行的《秒速五厘米》中。作品分為三個章節，分別敘述男女主人公（貴樹和明裡）如何在少時情投意合；在成長中相互分離；成年後擦肩而過，總地來說是很簡單的故事。但只要從頭到尾觀看完畢，就不可能不注意到第一章與後兩章之間的巨大斷裂，在前一段故事中尚耳鬢廝磨的兩人，從第二章開始便各奔東西，而在之後的故事中不斷困擾讀者的一個問題就是：為什麼貴樹明明無法忘懷明裡，卻從來沒有如第一章中那樣想辦法努力與她取得聯繫？這個疑問最終在整個文本的終結出達到了高潮，在結局中成年後的貴樹與疑似明裡的人在鐵道兩端相遇，而奇怪的是最終貴樹並沒有追上去確認而是轉身走開。這個結局不能說不與動畫稍早處插入的「One more time, One more chance」這首歌詞所詠唱的歌詞相互矛盾。為什麼貴樹明明一直在尋找明裡的身影，卻在最可能接近的時刻離開了？難道整個文本的意識形態背景在某個癥候之中，正阻止著男女主人公重溫舊夢？

為了解釋這個文本癥候，所必須要做的是回溯癥候閱讀這個概念的精神分析起源，進行「癥候分析的加倍」，將此處出現的文本癥候進一步定位與文本內角色的癥候，從文本的無意識分析深入至角色的無意識分析之中。將有關文本癥候的問題，重新轉譯為「什麼樣的意識形態癥候，促使貴樹這個角色在最接近戀人的時刻轉身離開」這樣的新問題。而為了解答這樣一個問題，首先需要注意的就是《秒速五厘米》文本之中的另一個癥候點：無論是以貴樹為視點中心展開的第一章和第三章，還是以配角（敗犬）花苗為中心所展開的第二章，都出現了畫外音旁白。對於第一章與第三章來說，旁白的敘述者顯而易見是男主角貴樹，但鑒於整個故事的時間跨度之大，敘述者所身處的位置並不清楚，他究竟是少年貴樹？還是成人貴樹？觀眾無法完全確認，但可以肯定的是，這些旁白的出場，將敘事的展開放置在了旁白敘述者的凝視之下，因此這一敘事不再是「是其所是」的敘事，而被凸顯為了一個「是其被講述的樣子」的敘事。但這又有什麼區別？

暫時放下新海誠，轉而去考慮一下納博科夫的《洛麗塔》，這本小說還有另外的一個標題：「一個白人鰥夫的自白」。小說以第一人稱敘述的特點是非常清楚明白的，這使其帶有受分析者在躺椅上所做的言說一般的形式，連納博科夫也在序言中直言這是「一份病歷」。在《洛麗塔》的文本中，讀者可以聽到亨·亨呼喚「我的生命之光，我的慾念之火，我的罪惡，我的靈魂」，也可以聽到他講述造成了他戀童癖的「原初場景」。於是與精神分析的反對者類似，讀者也要問自己這樣一個問題：「亨·亨這個惡貫滿盈的罪犯的自白真實可靠嗎？他難道沒有在某些地方有所隱瞞，有所篡改嗎？這樣的故事還有什麼意義嗎？」回到新海誠的《秒速五厘米》，正是來自旁白敘述者的凝視，同樣為整個故事籠罩上了懷疑的疑雲。旁白的在場，表明整個的故事缺乏可靠穩固的「客觀視角」，一切被展示的內容都可能經過加工與重組。對故事可信性的質疑更由旁白中的一段台詞所佐證，就在歌曲「One more time, One more chance」插入之前，貴樹與明裡的旁白交叉出現，敘述兩人昨夜經歷的同一個夢境。觀眾們很清楚這個夢就是第一章出現過的內容，因此無法避免的是這樣的一個推測：第一章出現的內容，是且僅僅是貴樹與明裡共同分享的一宵春夢，與實際的情形相去甚遠。

這個懷疑是相當缺乏根據的，但正因為旁白所提供的主觀凝視，這一懷疑永遠都無法從《秒速五厘米》的文本內部推翻。況且再次請回作為病厲的《洛麗塔》，亨·亨所述的故事是否真實真的很重要嗎？對於法官或者心理學家來說或許如此，但對於精神分析師來說可就未必了。對於分析師來說，一段言說不因其真實性而受到重視，而是因其在言說結構中發揮的作用受到重視。拉康對後結構主義提供的教益是：並不存在準確客觀的「元語言」，一些的言說使用的都是被「幻象-框架」所浸染的「慾望語言」。「原初場景」並不如弗洛伊德最初所構想的那樣，在主體的歷時性的心理發育過程中發揮重要作用，而是作為主體無意識語言結構（「無意識是像語言那般被結構起來的」）中不斷回歸卻無法消化的堅固硬核，在主體的共時性結構中一次次地阻礙言說的正常進行。因此對於精神分析視點而言，《秒速五厘米》第一章的內容在多大程度上是「真實」或是「虛假」並不重要，重要的是它在第三章中，在旁白的凝視中出人意料地作為一個堅固硬核回返，在第三章的故事結構中發揮了「原初場景」的作用。而只有在第一章與第三章之間構成的張力之中，我們才能夠理解第一章與第二三章之間的斷裂是如何產生的。

在第三章的故事中，男主角貴樹的生活充滿了壓抑，工作上打退堂鼓，戀情也遭遇挫折，第一章的故事作為「原初場景」的回返正是在這樣的背景中發生的。正是第三章所展現的灰暗生活，使第一章展現的青澀戀情散發出了異樣光輝。但如果在這裡轉移視點，將這樣的光輝視作青澀戀情回返的目的而非偶然結果，那又會發生什麼？如果說少年時代的甜蜜記憶在此時的出現，不是作為對喪失之物的憂鬱哀悼，而是作為在昏暗的象徵界中引入的崇高實在界光芒，又會怎麼樣？拉康所論及的對象a概念是一個絕對無法化約的悖論，它既是慾望的客體-成因，同時卻又是慾望的阻礙。慾望只有當對象a成為已然喪失之物是才是可能的，對象a也因此成為了只能在斜目而視中才得以發現的客體。作為慾望的終極成因，作為轉喻了原初缺失物的終極能指，對象a表徵原初缺失物的首要條件就是它本身也必須是缺失的。當貴樹站在第三章的視點之上，透過旁白的凝視目光去回溯那個甜蜜的初吻時，關於明裡的曖昧回憶就發揮了對象a的作用。一旦作為主體的貴樹將職場與戀情的種種失利視作欠損的失利，他就必須假設存在著一種回歸生命和諧的無對抗溫柔鄉，而溫柔鄉與現實之間差值的缺失，可以為溫柔鄉的遺失做出解釋。然而慾望邏輯上的悖論則在於：缺損總是先於對象a的遺失，閹割的傷口先於閹割而存在，對象a的遺失與閹割都不過是對原初缺失的想像性補償。而與對象a的直接遭遇，則毫無疑問會破壞想像性補償的努力，因為屆時主體會發現，他所直接遭遇的客體無法補足他慾望的終極缺失，崇高之物只因其相對於主體的超越性才是崇高的。

至此，我們就由慾望的範疇進入到了驅力的範疇，慾望指向它的客體，而驅力則竭盡全力避免與自己的客體遭遇，陷入驅力之中的主體在尋找客體的路徑中總是心不在焉，最終在無關緊要的重複活動中獲得了滿足。分割開《秒速五厘米》第一章與後續章節的那道裂縫，正是驅力得以盤旋的那道裂縫。對於貴樹來說，少年戀情的回憶只有作為回憶而非現實才能夠發揮撫慰人心的彼岸性作用，以每秒五厘米下落的櫻花在驅力的扭曲空間中永遠都無法落地。拉康在《精神分析的倫理學》為題的一期研討班中論述了一個希臘詞「Ate」。Ate代表著一個雙重界限，一方面它劃分著生與死，另一方面它又隔離出了一整片布滿了幻象的愉悅空間，無論在《桃花源記》、《消失的地平線》還是浦島太郎的民間故事中我們都能發現Ate的痕迹，當主人公穿越了Ate就能夠抵達一小片無對抗的完全和諧的社會空間。藉助剛剛提到的文本，就能理解這種「失落的伊甸園」幻象是如何支撐起日常生活，並被Ate這一生死界限所保護起來的（因此可以理解為什麼一些西方人執著地將「古典的」西藏想像為由單純弱小的領袖與智慧的教士和忠誠的臣民組成的，充滿信仰力量與幸福和諧生活的新世紀伊甸園，以上種種幻象正是當代西方社會內在張力——越來越龐大的政府，總在媒體前出洋相的政客，粗俗功利的經濟生活——的補充物。北京曾經在西藏問題上的諱莫如深作為Ate的特殊形式，嚴重地加劇了此種想像）。

第一章的故事對於第三章的視角來說，基本上是某種排泄物（這也就是剩餘快感的精確定義），通過將它放置在可望而不可及的位置，現實世界的種種不堪才能夠被忍受。《秒速五厘米》令人唏噓不已的結局，正是對驅力運行方式的絕佳註腳——確認對象a的存在，轉身，然後離開，這樣你才得以習得慾望。這令人想到舊約中猶太人對待耶和華的態度，當摩西領了耶和華的命令去向猶太人宣布時，猶太人表示他們寧願聽摩西的轉告，也不願直面耶和華——他們恐懼自己會被上帝的神聖原質燒的灰飛煙滅。

通過對整個第一章的內容進行排除，使其成為「消失了的中介」，《秒速五厘米》中男主角停止了在政治/經濟意義上追問自己的生活為何令人如此難以忍受。個人的壓抑與不滿被封閉在了個人個別的層面上，而失去了上升為社會/階級層面普遍不滿的機會。以這種驅力的，更是意識形態的方式，主角以瑣碎個人而非一個具有群體動員力量的身份符號的方式參與了社會生產-再生產的鏈條，並沉浸於浪漫主義感傷之中，阻塞了通往社會變革之路的向度。整個故事在此，通過對癥候的縫合而完成了意識形態封閉環路。

但嚴格地講，《秒速五厘米》還並不是「世界系」的，新海誠的「世界系」作品代表是他更早的作品《雲之彼端約定之地》。簡單概述這部作品的情節幾乎是不可能的，在劇本中，南北日本的戰局，男主人公失卻的初戀，女主人公的病情，都以不加解釋的方式扭結於聳立在津輕海峽對岸那座神秘的高塔之上。經過前文對《秒速五厘米》的分析，我們可以很輕易地辨識出在《雲之彼端約定之地》中，謎一般的高塔顯然也充當了剩餘快感排泄物的功能。而兩部作品之間不同之處則在於主人公對待如此排泄物/對象a的態度變化。在《秒速五厘米》中，主人公沉迷於驅力的力量而主動遠離著對象a，避免被原質灼傷；在《雲之彼端約定之地》中，主人公則努力突破封鎖迎向高塔。難道說這裡反映了兩部故事基調上的差異？《雲之彼端約定之地》的主人公找到了《秒速五厘米》主人公所不具備的那種勇氣？

答案恐怕並不是這樣，因為「我們的慾望總是他者的慾望」，主體慾望的真理需只能在外在中尋找。真正區分了《雲之彼端約定之地》與《秒速五厘米》只能是這樣的一種東西——禁令。在前一個故事中，身處國界另一側的塔將神聖排泄物隔離在了一道禁令的後面，因此主體也不在需要承擔與對象a隔離的責任，如今隔離的責任被一個外在的他者（父親名義）以禁令的方式承擔。正是在這樣一種俄狄浦斯式的扭曲中，主體才能夠不藉助驅力的扭曲「自然而然」地慾望著對象a。而實際上，父親名義在精神分析的家庭場景中扮演的是這樣一種功能——禁止兒子享樂的同時又偷偷允許他去享樂。這一邏輯在曾經東方陣營國家日常生活中的參照物是常見的極其瑣碎卻嚴苛的法規條文，實際情況是它們根本就不會被按字面嚴格執行，紙面上的禁令是一回事，而另一回事卻是操作中應用的那些心照不宣的潛規則，作為直面禁令的淫蕩補充物。

而這一荒謬父親形象在曾經西方陣營國家中的參照物則更為複雜一些。對於二十世紀六十年代末，法國與日本相繼爆發的激烈學生運動浪潮最終的幻滅，常見的解釋有以下幾種：①「老左翼」的，知識分子與學生運動沒有根植於工農群眾，必然失敗。②保守主義的：學潮是充斥著荷爾蒙與頹廢的味道的無理取鬧，開啟了西方世界長達二十年的混亂與衰落。③新自由主義的，學生的澎湃激情在如今並沒有消退，而是走出了意識形態泥潭轉向了真正地在選舉政治或是工商業中改變整個世界，資本主義在全球的最終勝利得益於他們為其注入的青春能量。然而更值得注意卻也最少得到注意的拉康的評價：「你們都是癔病患者，你們想要新主人，你們會得到新主人的。」就事後看來，拉康在68年作出的回應是最恰當的，六十年代學生運動的失敗就銘刻在了他們最出名的口號之中「禁止禁止」，解放的呼籲是由一個禁令的形式給出的。參與浪潮的學生們所在排演的乃是文明誕生之初就持續進行的慾望之戰的幕間插曲，他們並非反對主奴辯證的形式，而是呼喚一個特殊的主人，頒布一道特殊的禁令，這道禁令允許他們暢快地享樂，禁令的淫蕩補充直接地被蘊含在了禁令的自反性之中。

從禁令到驅力，從《雲之彼端約定之地》到《秒速五厘米》，儘管肯定是出於巧合，但我們從中看到的是後冷戰時代從依靠外在禁令維繫的俄狄浦斯式式主體到依靠自覺的內在驅力維繫的後俄狄浦斯主體的史實性變化。在由東風勁吹的六十年代所開啟的「禁止禁止」的新文化格局下，後俄狄浦斯主體，正在以驅力循環的方式接替俄狄浦斯主體禁令-享樂互為表裡的虛偽對立方式，並以之建立起意識形態閉合。因此或許可以將《秒速五厘米》的結局作為對《雲之彼端約定之地》結局的某種延續：當男主人公到達高塔，女主人公蘇醒過來之後會發生什麼？答案是男主人公會轉身，然後走開。只有通過這種方式，他才能夠在一個充滿內在矛盾與失落的社會中繼續生存下去。

回到現實視角，從禁令到驅力變化也在左翼知識分子所選取的衝破束縛迎向革命的他者形象的變化中可知一二：對於二十世紀末期來說，典型的革命他者形象是德勒茲的「生成-動物」與哈拉維的「賽博格」。而在後冷戰時代，這些藉助不斷生成趨向無窮卻終而有形的形象已經被資本主義不竭的膨脹驅力囊括在了秩序之中，革命他者的形象轉變為趨近無形的阿甘本的「神聖人」與齊澤克的「巴特爾比」（巴特爾比是麥爾維爾小說中的人物，只會用「我情願不.......」，「I prefer not to......」的句式回應他人的要求，齊澤克藉助這一形象意指一種毅然決然的激進否定性）。革命形象由加法式的生成論「怪物」轉變為了藉助減法的辯證論「幽靈」。

但無論禁令還是驅力，在通過將某種「消失的中介」排泄到主體觸及之外並使之升華，最終將主體通過一個癥候縫合在即存秩序之上的意識形態功能沒有變化。這種意識形態功能最終排泄出的剩餘快感正是資本主義社會內在的矛盾性。以此為出發點，就可以理解馬克思本人作為一個不信教的猶太人所具有的那種古怪的「排猶主義」，在《論猶太人問題》這篇文章中，他激烈地抨擊「猶太精神」的同時指出所謂的「猶太精神」已經成為了「基督教各國人民的實際精神」。換言之，在馬克思看來，基督教國家對猶太人的排斥實際上就是對自身剩餘快感的排斥。排猶主義通過將資本主義的內在矛盾轉移凝縮在猶太人形象上並排除猶太人，而試圖實現某種「和諧的資本主義」，但實際上他們通過這種方法所得到的只能是「沒有資本主義的資本主義」。這也就是納粹黨的自相矛盾之處，他們宣稱要打擊一切投機倒把與金融暴利，卻並未動搖德意志資本主義運行基礎的一分一毫，而德意志資本主義幾乎天然地就包含著機倒把與金融暴利。「和諧的資本主義」幻象的不切實際也因此成為了刺入排猶主義象徵秩序的實在界硬核，使任何妄圖實現這一幻象的人絆倒在同一塊石頭上。更加精緻的資本主義意識形態所需要做的就是將這一實在界硬核真正排泄出去並避免觸及，正像新海誠的兩部作品通過禁令與驅力兩種不同方式所要做的那樣。而這一努力的結果就是，其在作品文本之中留下了難以磨平的癥候，但此種癥候，斷然不意味著某種失敗的痕迹，與之相反，它是「sinthome」，是一個神聖/罪孽的癥候，宣告著意識形態閉環的最終完成與晚期資本主義在後冷戰時代的勝利。