華晨宇：一個跨越了「成長煩惱」的齊天大聖（中）

六、對比篇

在分析華晨宇時，有一個問題是始終繞不過去的，即他為什麼能活的那麼精彩，同時又沒有受到什麼阻礙。

單純地看一個人或者一代人的成長軌跡並不容易得出結論，我們需要引入對比。

「80後」是一個在話語場中被充分討論的群體。自從傳媒市場化以來，80後這個群體自始至終得到了充分且持續的關注。如今，最年輕的80後也快步入30歲了，要審視「成長」、「青春」這個話題，最好的也最不能繞過的觀察對象就是80後了。

最近剛好在知乎上看到一個問題：「當年的《萌芽》寫手現在都怎麼樣了？」眾所周知，「80後作家」是最早嶄露頭角的，也是名氣最大的一個群體。1998年，《萌芽》雜誌社舉辦「新概念作文大賽」，引發了文學界和社會的關注熱潮。從這個比賽中走出的作者，很多我們今天仍然耳熟能詳。

由於新概念開辦之初有保送機制（所謂「一篇文章上大學」），吸引了無數青年學子參賽。從某種意義上，這相當於一場「文學選秀」。而韓寒等開啟的80後寫作潮，更是延續至今。

受張愛玲「出名要趁早」的影響，80後的「青春寫作」也此起彼伏樂此不疲。那麼到底成效如何？2007年王朔「復出」，在《三聯生活周刊》暢談80後寫作，直言不諱：

王朔近日接受《三聯生活周刊》採訪，暢談當下文化現象，80後作家也沒能逃過他的法眼。王朔毫不掩飾地說對80後沒有好感，「80後沒有立得住的作品，別吹牛了。」對於王朔的重拳，80後又是如何接招的呢？

　　王朔：我們一出動就打垮他們

　　王朔觀點一：80後基本是泡沫

「80後基本是被港台文化洗腦的一代，這幫孫子只知有港台……他們很可笑。我認為80後基本構不成力量，基本是泡沫。他們基本上沒有形成戰鬥力，我們『五、六、七』一出動就能打垮他們」。但王朔同時表示，自己不認為80後全是無知的，肯定也有明白人。

王朔觀點三：韓寒作品也不行

80後現在沒出像樣作品這是事實，他們當然歲數還小，還有可能出作品，你年紀小是可以，你在你那個年齡是好東西，但是你要跟絕對標準比，你跟《紅樓夢》去比，你跟正正規規世界上的文學大師比，別比紅，別比有多少粉絲。那跟你有什麼關係？

我沒有多讚賞韓寒，沒看過他的作品，我覺得他不是孤芳自賞的態度，不像郭敬明一樣說我又有錢又有名，你有什麼錢啊？別可笑了，你印書印100萬冊能有多少錢啊，別假裝有錢了！有什麼名？騷名有什麼了不起？韓寒老實說作品也不行，整個80後沒有立得住的作品，都別吹牛了，少年意氣寫些東西。當然中國近現代包括當代，文學作品成績不高，80後還趕不上我們那個時候，不是說影響力。靠打群架沒戲，群架你總要打完吧，你總要看作品吧。

王朔當年的主要觀點是這樣：

1.80後作品不成熟

2. 80後見識不夠寬廣

3. 社會資源掌握在50，60手裡，80後很苦逼

那麼為什麼80後在見識還不完備，作品還不成熟的時候就急著出來呢？

首先，是因為社會外力的趨勢/誘導，其次，是因為巨大的成功焦慮。

要知道，「成功」在今天成為當下年輕人普遍追尋的價值並不是古已有之。八十年代，大家更多談的是理想。學者許知遠和陳嘉映在《十三邀》中談到：

許知遠：您1993年回到北京，那時的氣氛跟80年代已經有非常大的區別了。

陳嘉映：我當時回北京，不像當時大多數人文學者那麼悲觀，說中國的人文從此就算完了。才過兩三年，已經沒有年輕人再對文化感興趣，都是先富起來，一夜之間人文學者的地位一落千丈。好的人文學者不是跑了、下海了，留在學校的，也不被重視了。總而言之，一時是凄涼之霧，遍被士林。我的感受倒沒那麼重，因為畢竟是在外頭看的。

還有一個我覺得，中國那麼大，不會是所有人都愛人文。年輕人還是會愛人文，但少一點、慢一點，還是會有。

許知遠：這代人非常明顯的就是巨大的成功焦慮，因為成功突然變得可以高度量化了，大家都在一條道上擠。

陳嘉映：這跟高度量化是不是有關係，關係有多密切，我不知道。我認為最主要的是因為信息的自由流通。這個我有特深切的體會。我以前是公社籃球隊的，一到夏天會有比賽，先是各大隊的比賽，然後到公社比賽，再到縣裡去比賽，再上地區去比賽。你現在買張票就上巴西（奧運會）了，但那時候沒有，公社就算狂歡節。一有運動會，各地的老鄉就來公社，打球的時候圍著好多人。如果你打得好，進了球就都歡呼。在一個community（小社群），成功的機會就特別多。我在公社打球最好，我在公社最博學，我在公社最漂亮……一兩萬人里你在某方面是個尖子，人的生活有個三四十個方面，那就有三四十個卓越的人。但等到我們打開電視，都是世界上最漂亮的明星，最棒的籃球運動員。一說商業成功就說比爾·蓋茨，那就沒法弄了。千軍萬馬過獨木橋，我覺得這個跟成功焦慮有關係。

如果說80後成長過程中有什麼繞不過去的「坎」的話，房子絕對首當其衝。前面轉載的楊慶祥的例子只是億萬80後與房子有關的故事中的一個。

一個成功焦慮，綁架了理想。一個房子，綁架了現實。幾乎所有的80後都在理想和現實的夾縫中艱難地掙扎踟躕。

幾年前，「90後」馬佳佳的一番「90後壓根不買房」的言論，曾經掀起軒然大波：

　　當樓市進入「剛需時代」，當越來越多「80後」頂著工作和生活的壓力成為「房奴」時，「90後」也開始登上樓市的舞台。

　　日前，「90後」的話題人物馬佳佳應邀到萬科演講，給地產圈剖析了一番「90後」人群，她旗幟鮮明地表示：「『90後』壓根就不買房。」此言論一出，立即掀起房地產界的軒然大波。

　　無論是點贊或是不屑，這些都沒有影響樓市大佬們開始審視馬佳佳背後的新一代消費群體。或者說，博弈與未雨綢繆早已經開始。對於當前的房地產業，在已經到來的新十年，在可能不再缺房子、又或者是不願意買房子的「90後」面前，都將迎來更嚴峻的考驗。

　　不是不買房，而是需要不一樣的住房

　　馬佳佳在萬科演講時反覆闡釋了一個觀點：「90後」不會再為了買房而買房，他們需要的是一種身份認同感和歸屬感。

比如，傳統的買房行為對「90後」意味著重資本，無閑錢做其他事；房產折舊和產權無保障；買房會限制自由，不願意長期呆在同一個地方；想擺脫與婚姻相捆綁的傳統觀念束縛。於是，「90後」對於房子，要麼繼承，要麼放棄，要麼成為居無定所城市新貴。

由於房地產是一個牽動所有人的話題，當整整一代人中有人發出「不買房」的呼聲時，最緊張的無疑是那些房地產從業者：

　　事實上，馬佳佳不過是闡述「90後」對房子的另一種期望值。然而，在年輕化趨勢越來越明顯的今天，說年輕人不購房顯然是脫離市場。

　　中國房產信息集團聯席執行總裁丁祖昱便認為，說「90後」不買房是個偽命題。在中國，買房是永恆的主題，不論是現在的「90後」還是未來的「00後」，這已經是刻到國人骨子裡的概念，除非你不承認自己是中國人。

華南某開發商負責人認為，購房市場年輕化已經成為目前明顯的特徵，據克而瑞研究中心最新提供的數據顯示，在目前的北上廣一線城市中，80%的購房者是20-40歲之間的群體。因此說「90後」不買房確實「很扯」。不過，該觀念給地產商更深刻的啟示是，房子要怎樣做才能更迎合該部分消費人群的需求。或者說，「90後」所需要的市場和任何一代消費群體都有所區別，這是開發商必須去研究的話題。

不買房就不是中國人，這種話都說得出口，可見「房地產」三個字多麼牽動國人的神經。幾年後，有人說馬佳佳當年是大放厥詞，我們再看看今天媒體的觀點。

三年過去後的2017年，馬佳佳已經嫁為人婦，其老公也是90後創業明星。她最初的創業公司也已經關閉。至於有沒有買房，不得而知。但看著她每天曬著跟投資人的合影，應該不缺買房錢。

2016年一線城市房價的突飆猛進讓很多人望房興嘆，就眼下的市場形勢能買起房的豈止90後，大部分人都買不起。

好事者總喜歡用極端的言論去博眼球，真正的90後大群體只能被某些人代表著，他們的真實想法無從得知。但據筆者觀察，身邊的90後買房者不少，大部分在家庭支援下完成置業目標。

不知道當年被馬佳佳忽悠的90後怎麼想，如果14年果斷出手置業，不至於等到2017年的年末左暉說「並不是90後不願意買房，實際上買不起房」。而此次左老闆替90後叫屈，背後又有哪些真實的商業意圖呢？

不管買還是不買，現如今的房地產尤其是一線城市確實到了大多數年輕人可望而不可及的程度。但毫無疑問，中國自04年開始的這一波房價上漲，主體承受者是70末到90這一區間出生的年輕人。

至於90後，即便今天最年長的90後（比如華晨宇）也沒有到30歲，還有大好時光可以奮鬥。並且房地產在經過黃金十年的狂飆後，現在也進入了拐點。

應該說，我們直接80，90來進行這樣的比較是不公平的，因為每一代人經歷的事情不一樣，起點也不一樣，這樣比較的目的並不是要得出誰好誰不好，而是要得出每一代承受了什麼，想比其他人得到了什麼失去了什麼。

事實上，80後這一代雖然是伴著改革而成長起來的，但他們更多承擔了每一次改革的成本，而不是分享了紅利。2013年的電視劇《北京青年》描繪了一群迷失方向的80後青年，為了找尋理想和青春的激情而「重走青春路」的故事。編劇藉助父輩之口，講出了80後的「成長之惑」：

他們這一代人，幾乎就沒有享受過任何政策上的優惠，網上有人總結得非常好，當他們讀小學的時候吧，大學是不要錢的，當他們讀大學的時候呢，小學是不要錢的。當他們沒有參加工作的時候，工作是分配的，當他們參加工作的時候，那得打破腦袋才能夠勉強混一個糊口的工作。還有，當他們沒掙錢的時候吧，房子也是分配的，當他們可以掙錢的時候吧，才發現，完，房子買不起了。所以說呀，他們的每一步成長，都伴隨著社會巨變帶來的陣痛。

相對而言，由於有80後這麼一個巨大的「緩衝墊」存在，並且前車之鑒不遠，90後在面對社會巨變的陣痛時，相對而言要從容許多。因為經濟條件確實在改善，社會輿論對於年輕人而言也更加寬容，發聲的渠道也越來越多。

落實到華晨宇身上，我們會發現，他出道時的條件是非常成熟的：自身學了多年音樂，自媒體時代的發展讓個人的影響力空前強大，23歲的年紀也見過足夠多的事情（對於一個藝人而言，這個年紀出道一點都不小）。就像他說的一樣：

很多人說我是天才。其實我並沒有承認我是天才，因為只有我自己心裏面知道我是幾歲開始學的音樂，我幾歲開始創作，等於說雖然我雖然沒有為這個比賽做任何準備，但其實在音樂上我已經準備了十幾年了。

七、歷史篇

電視劇《北京青年》中，當爸爸們感慨了80後的歷史境遇後，話鋒一轉，又說到了他們的現實處境：

可由於獨生子女的身份，又被家長寄予厚望，所以呢只要條件允許，家長們就千方百計地為他們鋪設一條看似捷徑的路，希望他們少奮鬥啊，少辛苦啊，希望他們就這麼安安穩穩地過一輩子。

這種「被設計好的人生」，不止一次地出現在文藝作品中。一般來講，我們都認為青年人比較容易叛逆，崇尚自由，反對被設計被安排。但這也不一定是必然。

在關於80後的種種論述中，有一種說法由來已久，即80後是所謂「垮掉的一代」。這個說法最初出自何處暫不可考，但是有一件事是確鑿無疑的，就是真正「坐實」它的論據，來源於90年代轟動全國的一篇報告文學《夏令營中的較量》。

《夏令營中的較量》，原名《夏令營史上的一場變革》，因《讀者》雜誌轉載其縮寫稿後更為現名。文章中的夏令營真實存在，1992年這次在內蒙古的中日少年草原探險夏令營由宋慶齡基金會主辦，全國少工委協辦。

但作者首次發表時，所述內容完全基於臆想，文中七十七名日本小學生的表現嚴重違背常識。該文有意識地美化日本青少年，貶低中國青少年，是一則造成嚴重影響遺毒數十年的著名謠言，使八十年代生人一度背負「垮掉的一代」之名。

這篇文章最早發表在1993年第2期《少年兒童研究》雜誌，題為《夏令營史上的一場變革》。 [1]

縮寫稿《我們的孩子是日本人的對手嗎？》發表於1993年7月號《黃金時代》雜誌。1993年11期《讀者》雜誌全文轉載，文章標題改為《夏令營中的較量》廣為傳播。 [1]

《夏令營中的較量》作者以報告文學的名義發表了此文，但文中有許多地方不符合事實，而且文中作者以其想像中的事件的經過來說明中日孩子之間的差異，貶低了中國孩子的素質，80後因此飽受本不該背負的社會壓力，甚至被稱為「垮掉的一代」，而孫教授認為正是他才激發了80後。（百度百科）

關於《較量》這篇文章的真實性問題，當年就有過爭議。不過，這擋不住這篇文章被眾口相傳，80後「垮掉的一代」的帽子也被正式坐實。這頂帽子直到了2008年奧運聖火傳遞和汶川地震救災事件後才被摘掉。

無論怎樣，在一個代際被作為整體評價的語境中，任何一個個體為自己申辯的聲音都會淹沒在歷史長河裡，只有這篇文章成了集體的記憶。不過到了自媒體時代，這篇文章卻突然被翻了出來。作者孫先生的博客立刻被憤怒的80後攻陷。他們不僅在為當年的自己「鳴冤」，還紛紛指責文章的「炮製者」孫教授居心叵測，別有用心。

　　新浪網友2011-03-17 23:42:55

　　整整一代80後不分青紅皂白地就因為這篇煞筆文章被扣了十幾年「垮掉的一代」的帽子，現在又開始批90後，中國人整起自己人來下手真是毒辣

　　新浪網友2011-03-18 12:46:51

　　純屬圍觀，看人打臉

　　當年被坑害的路過，孫老，還不道歉還硬撐著那，丟人不，有意思不？

08年我們度過來了，無論是艱難還是挑戰我們中國的80後無愧於新一代的重任，奧運聖火還是汶川地震我們都是好樣的！

今年可是日本地震了，日本那些志願者里，怎麼不見十多年前「打敗」中國孩子的日本青年出現？都宅死了是吧！還較量呢，較量個屁呦

看到這樣的情景，我們會發現，「帶節奏」絕不是自媒體時代的專利，而是源遠流長。激憤歸激憤，指責歸指責，我們需要靜下心來思考一下，為什麼80會被帶節奏，又是怎麼被帶節奏的？

關於「垮掉的一代」，這是一個來自西方的概念。白惠元在《英雄變格》中說：

「在路上」首先是美國作家傑克·凱魯亞克的一部長篇小說。《在路上》（1957）描繪了戰後美國青年渾渾噩噩的精神空虛，它被認為是20世紀 60年代嬉皮士運動和「垮掉的一代」的代表作品，其核心文化癥候是自由與反叛，是對一切秩序、規範的徹底拒絕。同時，「在路上」又聯繫著誕生於「二戰」後、鼎盛於 20世紀 60年代的一種美國電影類型……公路片以汽車或摩托車為主要交通工具，旨在用路途來表達人生感悟，主角往往因生活挫敗而展開一段自我放逐的心路歷程，其文化底色依然是 20世紀 60年代世界青年的反秩序訴求。

然而，隨著20世紀60年代的終結，「在路上」逐漸被置換為「公路」。「公路」作為一種話語變體，將「在路上」原始語境中的「抵抗」改寫為「治癒」。於是，青年人「開車上路」的動機不再是反叛，而是疲憊，他們只是渴望「一場說走就走的旅行」，藉以暫時擺脫沉悶無聊的日常生活，尤其是家庭生活，而在做好心靈按摩之後，他們終將回歸家庭……自尼克松之後，美國歷任總統都在試圖修復保守主義的中產階級家庭觀，以防20世紀60年代幽靈的復歸。……可以說，在這個保守主義政治時期，20世紀60年代遺留的反秩序訴求與抵抗精神代表了某種具有破壞力的東西，它是民族經濟復興的阻力，是「退步」的。

可見，「公路」的治癒功能是與資本主義經濟穩步上行、都市中產階級崛起等社會現實息息相關的，這也就是為什麼「公路」直至新世紀才真正成為中國文藝生態的關鍵詞。特別是2010年以來，中國都市中產階層在金融危機的重創之下紛紛「逃離北上廣」，治癒系公路片也隨之成為極具市場號召力的電影類型。

查建英老師在《八十年代訪談錄》中說，一位西方學者曾經問她：為什麼你們要回憶八十年代？查老師說：因為我們的八十年代相當於你們的六十年代。

既然個人生長和社會文化環境的演變相對於西方有某種「復刻」的效果（哪怕是概念上的），再加上八十年代文化精英有普遍的「西化」情結，那麼在此環境中成長的80後會具有「垮掉的一代」的屬性，似乎倒也不完全是無的放矢。

但即便這樣，仍然無法讓人擺脫一種被設計被套路的感覺。《北京青年》中的男主角何東為了脫離父母安排的體制化生活和婚姻，寧願到餐廳去端盤子。而大部分的80後在一個被套路的生活情境下，是沒有閑心和力氣去「重走青春路」的，只能閉上眼睛好好忍受。

如此說來，這樣的情景不免太過絕望。那些所謂「成功」的80後又怎麼樣呢？

本來我很難在這裡下一個確定的評語。不過最近連續出現的幾件事情，讓我有了明確的案例和方向。

今年年初，韓寒在微博發文總結最近的感想。其中有幾條與我們關注的話題顯性相關，引用如下：

1 指責80後90後抗壓能力不強是不公平的，因為經濟和生存的壓力都比以前大很多，社會發展和歷史原因，給了這一代人太多的壓力。

……

5 退學是一件很失敗的事情，說明我在一項挑戰里不能勝任，只能退出，這不值得學習。值得學習的永遠是學習兩個字本身。「學習」兩字，不分地點環境，是一件終老要做的事情。我聽到有人美滋滋得意洋洋說，韓寒，我學你退學了。我不理解。我做的不好的地方有什麼好學呢？為什麼不去學我做的好的地方呢？

眾所周知，韓寒當年就是以「沒上過大學的寫作天才」的形象而廣為人知。並且他的一系列「反教育體制」的觀點也是眾所周知的。圍繞他的大部分爭議，也聚焦於此。而到了第三個本命年、功成名就的年紀，卻陡然否定了自己當初的觀點和立場，並聲稱「這不值得學習」。雖然我們知道，在一個傳媒極度發達的時代，一個人的公眾形象和他本人未必能劃等號，但因為我們面對的就是且只能是那個傳媒中的韓寒，從某種意義上，這番言論已經否定了當年那個為眾人所知的「韓寒」形象。

這條微博收穫了5萬多轉發、兩萬多評論和超14萬點贊。從某種意義上，這也是當年那些追隨韓寒的「叛逆少年」們與過去的和解。

然而那些當初聽信了偶像的話，放棄了深造機會的人呢？是否該關起門來偷偷哭一場，還是悲嘆一句「他終於成為了他討厭的樣子」？

恐怕我們還是得追根溯源，看看大家耳熟能詳的那個「韓寒」的形象是怎麼來的。

韓寒最初的名聲來自於文學寫作（參加「新概念」作文大賽，然後出版一系列小說），雖然就其寫作內容本身來看，充滿了對於教育體制的批判（例如《三重門》、《零下一度》等主要以自身經歷為原型的寫作），但韓寒實際上與教育體制之間的關係是曖昧不清而非果斷對立的。因為他的成名作《三重門》在當年的暢銷與他僅僅在一年前（即1999年）取得的「首屆全國新概念作文比賽」一等獎頭銜是分不開的，這是對他寫作才能的一種確認，然而這個頭銜之所以如此有分量並具有社會影響力，也與它能夠帶來直接保送名牌大學的機會是分不開的。即是說，這仍是一個落腳於體制內認可的機會，只是它通向這個結果的方式是具有創新性的。而雖然韓寒本人當年並未走上這樣一條道路，但卻很難否認他的成名與「新概念」的「特殊性」之間的內在聯繫。

而真正根本性的變化是發生在2002年韓寒與出版人路金波合作以後。路金波對於韓寒的包裝是全方位的，雖然此前韓寒的作品也得到了良好的市場收益，但它畢竟與「新概念」有著千絲萬縷的聯繫，真正讓韓寒擺脫前者而全面走向市場的還是與路金波的合作。

值得注意的是，全面走入市場化以後的韓寒，其作品就越來越少見其早期作品中海量的文史知識了。……海量的文史知識也未必是奏效的元素（就全面走入市場以後的韓寒來看，反倒是一些娛樂化的元素成為了其身上的亮點，例如「賽車」便是此時進入韓寒的生活及作品裡的），因此，無論是主觀還是客觀，2002年以後的韓寒確實不必再有意無意地強調自己的閱讀了，因而此處的關鍵點並不僅僅在於作品內容的轉變，還在於韓寒創作的機制悄然發生了轉變。

最終成就韓寒的並非是這幾部暢銷的文學作品，而是其2005年開始的博客生涯，因為它使得韓寒經歷了從「作家」到「公共知識分子」的蛻變。應當說，這樣一個蛻變並不會發生在每一個暢銷作家的身上，這多少成就了韓寒在許多人心目中的特別之處，但放置於前文所述的社會背景之中來看卻也並不多麼出人意料。

（石力月《作為政治的商業主義與在政治的消解及重構——議「韓寒事件」的微博論戰》）

作為中國市場經濟大潮下的第一批弄潮兒，路金波是將「知識分子」和「商人」兩種身份結合得最早也最好的人之一。石力月說：

路金波曾就其旗下兩張「王牌」（饒雪漫和韓寒）說道：「我希望饒雪漫走商業化的路線，韓寒就去豎牌坊做知識分子。他們倆絕不是女生版、男生版的劃分，而是一個經濟、一個政治。」這段話一定程度上透露出政治的韓寒有被商業建構的可能，換句話說，無論韓寒的作品本身有沒有被代寫，但韓寒作為一個現象 / 形象，至少不僅僅是他的個人行為所達成的，而是能夠看到商業團隊的痕迹。

學者戴錦華說：

中國知識界於90年代初年曾深刻體驗著的那份歷史阻塞與停滯感，此時顯影為一股始終不曾停息，但與知識界的初衷及預期圖景相去甚遠的金元及慾望的潛流，而後者一旦奔涌而出。便將裹挾並再度度量一切。……一個似乎在一夜之間降臨的實用主義重商主義的社會現實，使精英知識分子群體遇到了一個彷彿無下限的跌落。經歷了整個80年代持續的自我擴張的想像，知識分子群體，此刻再度遭受到空前的重創。對他們（/我們？）來說，這是一個「千里之提潰於一旦」的「觸目驚心」的現實，一次空前規模的「文化潰敗」。（《隱形書寫：90年代中國文化研究》）

在路金波這樣完整經歷過80年代理想主義向90年代現實主義「墜落」的人看來，追求商業上的成功才是現下社會最確鑿無疑的人生價值和意義所在。而「韓寒」這個公眾形象，被打造成「反體制」、「意見領袖」式的文化偶像，從動機上就不難解釋了。而劇本，則來自於西方60年代和80,90年代的深度接合。

白惠元說：

那麼，究竟該如何理解這種60年代與90年代的文化耦合呢？英國理論家約翰·斯道雷在《九十年代中的六十年代：拼貼還是超級意識？》一文中，提出了 90年代與 60年代的歷史接合議題。他首先援引了美國思想家詹姆遜關於 60年代的討論，在詹姆遜看來，60年代是這樣一個歷史階段：「當資本主義在全球範圍內擴張的同時……——就60年代的過程來說，它們是瞬息間的客觀現實；以 80年代的眼光來看，它們是一個歷史的幻覺——也許最好的辦法是把它看作資本主義經濟基礎或體制舞台向另一個轉型過渡下的上層建築的運動和遊戲。」也就是說，從80年代美國的角度回望，60年代文化符號的不斷復現不過是一種歷史幻覺，或者說「拼貼」，其抵抗性已經被主流意識形態所收編。因此，詹姆遜的立論態度是十分悲觀的，60年代最終將淪為資本主義經濟體制的一個內部遊戲。

如果說，中國的80,90年代就是西方60年代的複寫，那麼只要將那個時代的東西一樣樣照搬到現在「照本宣科」，就已經大大有利可圖了。於是80,90就猶如被設計好角色的演員，無論開端，發展，還是高潮，反轉，都按著劇本一幕幕演下去。

希臘神話中的俄狄浦斯是這樣一位悲劇式英雄，即便他在出生之時就已知曉了自己的命運，並且不斷地抗爭，仍無法挽回地一步步走向那個悲劇的終點。英國美學家斯馬特說：「悲劇全在於對災難的反抗。陷入命運羅網中的悲劇人物奮力掙扎，拚命想衝破越來越緊的羅網的包圍而逃奔，即使他的努力不成功，但在心中卻總有一種反抗。……如果苦難落在一個性格懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇，只有當他表現出堅毅和鬥爭的時候，才有真正的悲劇，哪怕表現出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能超越平時的自己」。

如此說來，80,90後正如今何在《悟空傳》中書寫的一樣，逐步走向自己無法抗爭的命運，也只能在這個過程中，活出一點「活力、激情和靈感」，來象徵性地反抗那個庸常無味的結局嗎？

八、個人篇

從之前提到的韓寒的「反轉」的例子，如果沿著西方六十年代的軌跡，我們會發現，這似乎是一個「嬉皮士」向「雅皮士」轉變的軌跡。

雅皮士，是指西方國家中年輕能幹有上進心的一類人，他們一般受過高等教育，具有較高的知識水平和技能，雅皮士風貌(yuppie look)興起於20世紀80年代。也有人把「雅皮士」稱為「優皮士」。他們的著裝、消費行為及生活方式等帶有較明顯的群體特徵，但他們並無明確的組織性。

隨著中國中產階級的崛起，「華人雅皮士」（Chinese Yuppies）逐漸成為媒體、高端消費的熱門。為此，國外媒體甚至還新創了一個詞「Chuppies」（由「Chinese Yuppies」組建而成）來形容中國新一代擁有良好教育背景、收入不菲的年輕人。

雅皮(yuppies)，一般是指都市裡較追求時尚生活的「唯美」男士。他們思想前衛、懂得享受，雖能容易接受新事物，但缺乏離經叛道的精神，小主意不少，大主見不多，更沒有勵志創新和冒險的意識。

雅皮士是美國人根據嬉皮士(Hippies)仿造的一個新詞，意思是"年輕的都市專業工作者" 。雅皮士從事那些需要受過高等教育才能勝任的職業，如律師、醫生、建築師、計算機程序員、工商管理人員等。他們的年薪很高。雅皮士們事業上十分成功，躊躇滿志，恃才傲物，過著奢侈豪華的生活。與嬉皮士們不同，雅皮士們沒有頹廢情緒，不關心政治與社會問題，只關心賺錢，追求舒適的生活。嬉皮士意為"都市中失敗的年輕人"。他們雖然覺得自己的生活無法與雅皮士的生活相比，但又不願意有失落感，並發誓要找到自己的歸宿。

所謂的雅皮士和嬉皮士都是70年代產生的。嬉皮士基本上是家庭富裕、衣食無憂的中產階層，他們反對任何權力，甚至不惜用恐怖、暴力行動迫使政府就範，結果被尼**克&松為首的美國政府以嚴厲的手段鎮壓下去。

從職業分布來看——雅皮士是屬於行政管理系統，比如：首席代表，創意總監、廣告策劃、高級文案、外文翻譯、行政助理、資訊主管、人力資源部經理……

從工作性質來看——雅皮士表現為「人際關係」，包括溝通、聯絡、諮詢、協調、接待、推廣……

雅皮士他們整天拎大號公文包，腳步匆匆地出入於酒店、寫字樓、會議室、候機樓、商務會所，然後優雅地和客戶握手，微笑，交換名片，簽署合作意向。他們留給人們的總體印象是：穿「高級灰」、說「洋涇浜」、吃西餐、喝紅酒、看《ELLE》雜誌，讀MBA……

總之，在無限風光的雅皮士身上，集中地代表著一個時代的時尚、品味以及格調。

嬉皮士（英語Hippie的音意譯）本來被用來描寫西方國家1960年代和1970年代反抗習俗和當時政治的年輕人。嬉皮士這個名稱是通過《舊金山紀事》的記者赫柏·凱恩普及的。嬉皮士不是一個統一的文化運動，它沒有宣言或領導人物。嬉皮士用公社式的和流浪的生活方式來反應出他們對民族主義和越南戰爭的反對，他們提倡非傳統的宗教文化，批評西方國家中層階級的價值觀。 [1]

他們批評政府對公民的權益的限制，大公司的貪婪，傳統道德的狹窄和戰爭的無人道性。他們將他們反對的機構和組織稱為「陳府」（the establishment）。

嬉皮士後來也被貶義使用，來描寫長發的、骯髒的吸毒者。直到如今保守派人士依然使用嬉皮士一詞作為對年輕的自由主義人士的侮辱。

當時的嬉皮士想要改變他們的內心（通過使用毒品、神秘的修養或兩者的混合）和走出社會的主流。遠東形而上學和宗教實踐和原著部落的圖騰信仰對嬉皮士影響很大。這些影響在1970年代演化為神秘學中的新紀元運動。（百度百科）

從反抗父輩、反抗既定的生活軌跡和社會梯次，到安然成為這個價值序列的一員，西方用了二十年的時間，而從韓寒當初的「離經叛道」到現在的「不值得學習」，差不多也是二十年的時間。

而今何在的「叛逆」到「圓熟」的過程，差不多也是二十年，可見這絕不是個案。似乎，我們又嗅到了被設計的感覺和不可更改的宿命感。

最近看到張傑上了《創造101》節目，並且在節目中毫不掩飾「新晉奶爸」的興奮和自豪，不惜以「慈父」的形象出現，讓人下巴合不攏。要知道他比台上的選手最多也就大了一輪而已——當然，在娛樂圈，這已經是三四代的年齡差距了。

這讓我有些感觸。一個是，為什麼張傑、張靚穎這樣的八零後生人，在藝人的進階道路上進展如此緩慢。雖然選秀出身也許是要更多的時間來歷練，但細數一下，從2005年開始，內地幾乎沒有幾個以正常唱片渠道出道上位的歌手，而真正紅起來可以壓台的，幾乎兩隻手數的過來。這也部分造成了現在歌手的進階緩慢。

另一方面，近幾年新出道的歌手，上位速度則是跟火箭一樣。比如《創造101》的發起人黃子韜，跟許多比他大上一輪甚至兩輪的前輩坐在一起，還是C位——這個舞台術語最近突然紅火起來了——讓人覺得這不是一個評委團，而是老中青三代的集體授勛儀式。而作為被檢閱的對象，101位少女們坐成了金字塔形狀。而這些導師們似乎是坐在雲端上俯瞰這些選手。

如果回顧一下張傑的出道之路，會發現他是典型的「苦孩子」：2004年（真正的選秀元年）在東方衛視主辦的第一季「我型我秀」中以冠軍出道，之後出專輯走通告，卻一直處在不慍不火的狀態，收入更是可憐。因為不夠火，也受夠了東家的「虐待」，伴奏CD有雜音，竟被老闆譏諷「你以為你還有機會唱這些歌嗎」；跑通告要自己打車，還不給報銷不得不騎自行車去上班。賺的錢連自給自足都困難，離自己那個夢想——給父母買一套房子遙遙無期。

作為一個藝人，這種經歷簡直不能用「凄慘」來形容了。還好他有一批忠誠度很高的粉絲，還有圈內好友。2007年，破釜沉舟的張傑終於奮力一搏，參加了老東家的「死敵」湖南衛視舉辦的第一季「快樂男聲」，並奪得第四名——雖然名次不算很高，但已經足夠。

其後，不例外地陷入了與東家公司的解約風波。在東家老闆「我不要錢只要你回來」的表態下，已經積累了足夠資本的張傑義無反顧在天娛一哥的路上一往無前，並在之後若干年靠不斷地努力和奮鬥，最終成了湖南衛視和內地歌壇的頂樑柱。

如果說張傑當初的「另投明主」是看透了老東家的刻薄和「所託非人」的話，那麼張靚穎的成名之路則有更為豐富的戲劇性和設計感。2005年超女的紅火讓幾位人氣選手都成了大眾翹首期盼的未來之星，也讓很多娛樂公司趨之若鶩。由於上一季的人氣選手張含韻被天娛以極低的代價「轉讓」給了其他公司，此次天娛和背後的湖衛集團摩拳擦掌下定決心要把所有的人氣選手納入麾下。

在此志在必得的態勢下，處於弱勢的選手本沒有多少選擇空間。不過張靚穎的幸運在於，她背後有一個有著豐富的商業、法律及市場經驗的參謀團隊（被稱為「高粱」），利用湖衛志在必得的心態和合同中的不完備，成功在談判中掌握了主動權，並在賽後迅速與「友誼」團隊簽約，獲得了獨立身份。

作為一個冉冉升起的娛樂明星，這樣的道路簡直不能更完美了。而且更突出的意義在於，張靚穎還是繼韓寒之後，中國的西化背景知識分子推出的第二個「文化偶像」。在比賽中，張靚穎就以唱外文歌出名。在賽後，她的藝術道路也是顯性地向「西化」路線靠攏。在此，轉引一位涼粉朋友在最近的「分手」事件後寫下的文字：

你是唯一一個英文單曲衝到美國itunes下載排行榜的女歌手啊！你是唯一登上奧普拉脫口秀的華語歌手啊！你是用人聲演繹第五元素diva dance在油管播放破千萬獲得作曲人高度讚美的女歌手啊！你是08年跟隨時任國家主席出訪日本，為兩國元首獻唱《印象西湖雨》的女歌手啊！你是獻唱南京青奧會開幕式主題曲的女歌手啊！你是為好萊塢科幻大片《終結者5》演唱全球主題曲的女歌手啊！你是迄今為止唯一一個因為自己作品入圍格萊美的華語歌手啊！你是第一個登上維密舞台的亞洲歌手啊！

而這個「西化」的價值路線，幾乎也是一代人的成長路線。有意思的是，當年的粉絲們如今也到了人生價值兌現的年紀，當西化價值觀接近實現的時候，卻發現背後構築這一切的居然是一個「老男人」。並且這個男人還有利用別人感情為自己謀利的嫌疑。

作為藝人，張靚穎的進階之路不可謂不成功。這樣高完成度和兼具文化意味的進階之路，背後真實的線索如果是來自一個「老男人」的權謀和設計，那不能不說太過黑色幽默。並且她若干年的努力換來的是一個為他人做嫁衣的結局（真的是「做嫁衣」）。這種反轉和背後的種種無法確證又難以言說的邏輯，讓人覺得悚然驚覺如芒刺在背。

*** ***

從韓寒到張傑到張靚穎，無論故事怎麼發展，背後總會顯出一個若隱若現的操盤者形象。在你不夠成熟強大和老練的時候，幾乎總無法掙脫一個被設計被套路的命運。正如跳不出如來手掌的孫悟空，只能在五行山下痛悟自己的不成熟。

說到西遊，我們還需要辨析一下這部著作背後的深意。據一些西遊記的專業研究者指出，原著當中授予孫悟空法名和一身技藝的「菩提老祖」，很有可能是上一代的西天領袖「過去佛」燃燈古佛。而他授予孫悟空法術和武藝的動機，很有可能是跟西天當下的領袖「當世佛」如來對抗。

也就是說，不但孫悟空西天取經之旅來自於當世西天系統的設計，連同他從一個石猴成長為齊天大聖的過程，也是來自於另一種設計。這正如一些年輕人初入職場時，不由自主進入「站隊」和「表態」一樣。局面從你一進入這個體系就存在，即便反抗，也可能是從一個權威倒向另一個權威，從一種勢力倒向另一種勢力。

在這個局面下，只能選擇相對更能突出自己價值的一個，同時依靠能力和經驗的提升，不斷獲得更高的獨立性。而這個獨立的過程可能以十年二十年為單位。

這裡似乎進入了一個陰謀論的論調。需要辨析的是，之所以很多人不喜歡陰謀論，並不是僅僅因為討厭陰謀本身，而是我們一旦接受了陰謀論，就不得不把大部分我們認為是事實和真相的東西反轉過來，而那些構築我們生活意義和價值的基本信念，將徹底瓦解，這樣的景象實在太過可怕。

更可怕的是，即便認清了陰謀本身，我們也無法反抗，因為陰謀幾乎是在我們出生之前就被設計好了，俄狄浦斯的悲劇幾乎不可避免。這似乎又一次印證了今何在《悟空傳》中描繪的那個灰暗的西遊故事的底色。

並且，局面還比《悟空傳》中描繪的更加複雜。如果一個真相需要用十年二十年以上的時間才能分辨，那麼世界上還有什麼事情是不能設計和掩蓋的？我們賴以建構生活的那些基礎性的東西，到底哪些是堅實和可信的？

九、進階篇

2015年，借著上一季的「歌手」大紅大紫的鄧紫棋，本該當仁不讓地參與到當年的「雙年巔峰會」，卻因為選歌事件與湖南衛視鬧出了矛盾，在洪濤老師「你不換歌我們換人」的狠話下，退出了節目。隨後蜂鳥娛樂的聲明更是讓鄧紫棋背負了「耍大牌」的惡名。儘管事後的種種細節表明，這更多是因為溝通和其他因素產生的誤會，不過影響已經擴大，難以挽回了。

而之前的2018歌手巔峰會上，華晨宇和他的粉絲又遭遇了另一種「被套路」，據現場消息，開場之前兩小時，華晨宇忽然被要求換歌。如果事情屬實，那麼不難理解巔峰會上華晨宇不在狀態的表現。對此，有的粉絲很憤怒，有的則相對看得較開，因為「他畢竟只是個國企員工」。

在個體還不夠強大不夠老練的時候，只能依靠一個組織和體系。有時候，組織對個人選擇的強制和擺布是為了整體利益。有的時候，只是一種「服從測試」和「規訓」。

對華晨宇來說，他面對的「套路」有兩種，一是捍衛湖南衛視為主體的利益格局。既然是「國企員工」，這似乎責無旁貸。華晨宇出道的時間正是湖南衛視對抗浙江衛視和燦星系「中國好聲音」最關鍵的節點，因為2013年正是好聲音最如日中天的時候，而湖南衛視在年初《我是歌手》扳回一城後，又因為夢遊般的《中國最強音》將之前好不容易積蓄的氣勢泄了個乾淨。因此，隨後而來的華晨宇和《快樂男聲》面對的是一場不能輸的戰役。也不難理解那一季的「快男」主題曲是《追夢赤子心》了。

而《歌手》之旅，則是挽救另一重危局。由於存量的成名歌手幾乎已經被挖掘一空，華晨宇也不得不擔起為這個節目撐起門面的重任。從《快男》到《歌手》，可以說華晨宇一直捍衛了自己是湖南衛視「當家歌手」的身份和地位。從這點上，他似乎接近於張傑的作用。

而另一重「設計」就是文化路線的變遷。如果有所謂劇本的話，從韓寒到張靚穎，再到如今的華晨宇，我們會發現，「套路」是很清晰的。韓寒出道為1998年，張靚穎是2005年，而華晨宇是2013年，間隔幾乎都是七八年左右。這不由得讓我們想起一位偉人的話：「XXXX，七八年就來一次。」如果文化路線的更新是以七八年為一個節點，那我們幾乎可以確知，如今的華晨宇正在這個節點上。

由於華晨宇出道以來的表演風格和音樂路線一直以特立獨行、個性自我為特點，有的人喜歡，有的人非議，還有一些則以另類的文化意味和價值去詮釋。從自媒體的某些言論，我們似乎能發現背後的邏輯。不一樣的是，這次的論調不再是韓寒那種莽撞的「反體制」，也非張靚穎那樣幾乎是複製版的「西化價值」，而更為隱蔽和複雜。

從套路上，無論劇本怎麼寫，角色怎麼設計，最終都導向一種對立和立flag的姿態。如果不想如此，你必須在壯大自己本領和藝術表現力的同時，拒絕任何一種現有的表述體系。而這在初出道時的藝人來講，幾乎是一種不可能完成的任務。因為這意味著你要完全建立自己的表達和解釋體系，並且你的能力和態度要撐得起這個格局，否則，只能淪為孤芳自賞的衣架或花瓶。

讓人驚訝的是，華晨宇正是這樣做的。自出道以來，華晨宇一直將從藝道路和個人特質的解釋權牢牢抓在自己手裡。他最慣常的表達是：我不想給你一個答案，你怎麼看都可以，我既不肯定也不否定。

這種自覺性也許來源於自幼的成長經歷。由於自幼缺少關愛，他會主動去鑒別情感反饋背後的真實性和意圖。最終只有通過了音樂表達這個「中介」，才能得到反饋。

而更讓人感興趣的是，他對與他打交道的人的最基本的要求是——善良。據不完全統計，他出道以來在各種訪談中對「善良」的表達有數十次之多。

問：「自我」，它是現在的環境下偶像該有的特質嗎？

華：「自我」這個東西，其實是每一個人都擁有的。但是「自我」有很多種。它不是自私，做任何事情的前提都是一定要善良。我自己也在讓認識我的人知道，我是一個什麼樣的人，但是我會讓大家也同時知道，我的東西、「三觀」，是正的，是正能量的。網路選秀提供了更大的空間和可能。你每次站上台的時候，就有更多的人看到你。選手們都有不同的可能性，九大廠牌也意味著我們不統一標準答案，這跟以前的選秀不同，那時候標準是統一的。進入偶像廠牌之後，我們的標準是這個人還有沒有更多的可能性，能不能突破自己。我會鼓勵選手跟自己比，不是跟別人做比較。

（21世紀經濟報道 170826）

孟：我有時候說話直接，蠻招黑的，花花哥有沒有辦法應對這種情況？我希望更多人理解我。

華：被黑其實是一件很正常的事情。不用圓滑，不要這樣。不要太去在意這些東西，因為它們左右不了你的決定。你要知道你的初衷是什麼，你來參加比賽是因為你喜歡音樂喜歡唱歌，你唱就好了，別人不喜歡聽，不聽就好了。我為什麼說孤獨的人是強大的，就是因為孤獨的人是不會去在意外面的世界的。你自己想的東西就直接說，可以直接說，但是一個前提就是，你說出來的東西一定要是建立在一個善良的基礎上。說什麼的時候，你可以去想一想，這句話說完之後會不會傷害到他，如果你覺得你說完這句話是在幫助這個人，你可以說，但如果你只是想憑自己的義氣用事，就覺得「啊我現在很不爽我要說出來」，但是說完這句話純只是傷害他的話，你跟他們就沒區別了。

（170907 明日之子放送社）

問：想認識什麼樣的朋友？

華：善良的人。

（170907 唱吧音樂星薦官專訪）

主：今後的擇偶標準是？有氣質有內涵？

華：不是，不一定要有氣質有內涵。她可以是個屌絲，但是，她一定要很善良。最重要的是善良。

（160615 火星直播）

記：你應該會欣賞有音樂才華的女生吧？

華：其實我對喜歡的人是沒有要求的，她可以是任何一種。當然對於我來說，會音樂是加分的。但是如果這個人她不會音樂也沒關係，如果我很喜歡一個人，即使她什麼都不會也沒關係！

記：那就是眼緣，看對眼就好？

華：對，就是眼緣。但這個人一定要讓我覺得，她很善良。

（南都娛樂周刊 160615）

記：如果有一天你以男主角的身份參演一部電影，你覺得什麼樣的角色特質會打動你？

華：我一直覺得我不適合演一個完全健康的人，想演的應該是那種有點暗黑但本質上還是善良的人。我剛剛出道那會兒，外界會說花花是那種可愛或者呆萌的人，我不會去否定掉我這個特質，這確實是我的其中一面，但它不是我的全部。所以我想演的角色不會是純可愛型的，還是會有自己冷冷的、冷酷的那一面。但人一定是善良的。

（161011 iFASHION周末畫報）

華晨宇的「善良」可以視作他構築自己的人際模式和藝術道路的原則。但從藝術表達的內容來講，這一點與他部分作品的某些特質有奇特的衝突和緊張，這一點我們之後再分析。

十、原理篇

由此，我們可以解釋所謂「成長的煩惱」是什麼。無論是《悟空傳》中二式的青春力比多的揮灑，還是《西遊》原著中複雜的利益博弈，背後凸顯的都是一個年輕人面臨的困境，即各種歷史沉澱的過往、糾葛和需求需要他們扮演各自的角色。這種先天的背負是無法逃脫、揮之不去的，只能有限度地去選擇。

而在追求獨立的過程中，又會面臨各種各樣的「考驗」，因為「成熟」是一個可以無限接近卻無法真正證明的狀態和過程。當沒有足夠壓力的時候，人的精神架構不夠堅實。而壓力過度的時候，又會產生不可逆的傷害。

同時，成長的過程中難免有各種居心叵測的人，利用年輕人的單純和衝動，以達成自己的目的和利益。

而這，來源於上一代的「結構性缺失」。從八十年代的改開開始，我們進行的是一輪沿著西方六十年代的軌跡進行「補課」的過程。在八零之前生人的邏輯里，這是一個「復刻」的過程，所有的環節和元素，都來自於西方的歷史投射。

許知遠和陳嘉映在《十三邀》中曾談到：

許知遠：我們這一代人挺普遍的就是我們對西方的焦慮。比如我是一個寫作的，就希望進入更中心的話語場，做哲學應該也一樣。這種東西您是沒有，還是克服了？

陳嘉映：這其實是挺私人的一個話題。要一般說起來我不是特別焦慮，比較安分守己。但我懷疑這裡面有一種心理上的自我保護，可能開始得非常早。這個自我保護帶來的好處我知道，帶來的壞處我不知道，也許天性如此，對達不到的事就不去特別操心。比如說在文化上達到卓越，這種卓越用中國的尺度衡量肯定是不夠的，特別是我乾的這一行。因為中國水平太低了，哪怕是中國第一人也沒什麼可太自豪。就跟中國人以前不打冰球，我們幾個人現在開始打了，一打咱們就是第一隊，這沒什麼，你得拿到世界上去。但你也注意到了，世界上——也就是西方，最不吃的就是西方有的東西，它要的是它沒有的東西，你做西方思想就很難被認可。

我再插一句，你年輕的時候沒有強烈地意識到中國其實在有些方面是很邊緣的，到了美國你馬上意識到了，你以為在中國很重要的事，人家美國人聽都沒聽說過。我可以說在一直抵制這種慾望，或者衝動，或者建議，或者誘惑。我的想法是，如果那麼做，我就做不好。我還是要把東西做得最好，至於它能走多遠，套用一句話：做成什麼樣是我的事，世界怎麼接受是世界的事。我的確是用這種想法一直在指導我的工作。

而這一點真正開始改變，是從九十年代開始。一旦西方的現代化圖景進入真正的現實場域，就需要面對真正的落地和本土化邏輯。而在這個過程中，我們照搬的很多經驗和想像，會被證明是有缺失和無效的。這種夢想墜入現實的困境，會讓很多人產生強烈的失落和頹喪感。正如戴錦華所說：

90年代初年的中國文化跌入了一份蒼白的窒息與失語之中。彷彿是幕落、幕啟間的一個匿名的時段，一個必須去經歷、卻無從去體驗的無為時間。一種深刻的挫敗與無力感彌散在這份社會文化的沉寂之間。……——事實上，80年代終結作為一份重要的歷史經歷，再度成為90年代文化的又一個缺席的在場者。但與此同時，這份挫敗與無力，亦來自於80年代文化邏輯的碎裂與混亂：依照前者，80年代的終結再次印證歷史循環的死亡魔力。（《隱形書寫：90年代中國文化研究》

而在青年人的意識里，就成了一種悲劇和宿命邏輯。正如白惠元所說：

從至尊寶到孫悟空的嬗變，就是90年代中國青年不可避免的社會化過程，就是從天真的叛逆者變成世故的皈依者的殘酷成長。進一步說，其悲劇精神的核心在於一種兩難選擇：要麼快快樂樂做山賊，要麼老老實實做條狗；保持天真註定無能，成為英雄則必然虛偽。（《英雄變格》）

《大話西遊》和《悟空傳》出現在90年代中期和2000年初，正是這個時代下個體意識伸張受挫的映射和寫照。

然而，如果那個我們想要「復刻」的版本本就不存在，而現實提供了另一種可能性呢？對於一個從成長之初就被灌輸了」圖像「的人來說，是很難接受這一點的。真正毫無糾結接受這一點的，要從90年代，確切說是從市場經濟改革以來成長起來的這一批人開始。

本來80後是第一批具備這個條件的人，如王朔所說，「他們一生下來中國就是世界強國。」但是，因為他們成長過程中不可避免受到上一代甚至上上一代的影響和「干擾」，這種自然進化的過程屢屢被各種因素打斷，加上社會經濟結構轉型的各種壓力都壓在他們身上，需要更漫長的過程才能「勘破」這個格局。

而90後的條件先天就優越得多。因此，與生俱來的優勢以無法阻擾之勢蔓延到了生長的領域。從某種意義上，我們一直期待著出現這樣一代人：

他們既不會因為現實的壓力而對外界卑躬屈膝，也不會因為信息不對稱而盲從於這樣那樣的精神指向和「文化景觀」。既有足夠的空間去創造夢想的劇場和揮灑力比多，也不因為時間的緊迫而急於服從於某一種體系和權威。簡單地說，他們有足夠的時間和空間去構築自己的體系，並且不急於印證自己在社會價值梯次中的位置。

而華晨宇作為具備這種成長條件的第一代人（他的年齡剛好卡在這個點上），正好扮演了所能扮演的最適合的角色。從這一點上來說，我認為他的社會屬性並不是無可替代的。他的獨特性主要表現在藝術屬性。就像恩格斯所說：「恰巧拿**破&侖這個科西嘉島人做了被戰爭弄得精疲力竭的法蘭西共和國所需要的角色，假如不曾有拿破崙這個人，那麼他的角色是會由另一個人來扮演的」。

因此，華晨宇之所以能夠跨越「成長的煩惱」，首先是在於社會結構轉型所釋放的空間和舊有文化演進路線的破產，讓我們丟掉了沉重的包袱和負擔。其次，是在於中國加入WTO後，不對稱結構去除使得「復刻」映象和路徑依賴轉化為文化價值的雙向滲透和互換，這深度激發了年輕人的創意激情和想像。

記：有人說現在國內的音樂水準，其實做不出你的音樂感覺，你認可這種說法嗎？

華：音樂這個東西，我不覺得自己牛，也不覺得別人的差。中國有很多好的音樂，只是我們在做自己擅長的風格。我的專輯之前一直有和外國合作，音樂沒有國界，但要了解自己的製作人，適合自己的製片人更加重要。

（151109湖南衛視雙11群訪）

主：你覺得中國的音樂跟外國的音樂兩個風格最大的分別是什麼？

華：在我眼裡，外國音樂和中國音樂其實沒什麼差別的。其實國外的人寫歌也有一個固定的模式，最最流行的東西都是一個模式在寫，中國也是一樣。但是中國也有很多人想跳出這個框架去寫別的風格的東西，國外也一樣，其實是差不多的。

（愛與樂飛行電台）

記：包括國外的人都在關注你的音樂，你有什麼想法？感覺你的表演可能借鑒了國外歌手的一些表現形式。

華：外國人做音樂會更自由一些，他們會只做自己想做的音樂，我的音樂也是比較自由。其實我的音樂在國外是很大眾流行的，但我不知道為什麼我唱的時候大家會覺得我很奇怪。我不知道他們是怎樣，但我都很隨意，我沒有把自己當做一個一定要隨時注意自己形象的人，站在台上一定要非常帥或者怎麼樣。我想怎麼唱就怎麼唱，我跟著唱歌的感覺，想到做什麼動作就自然去做。在我眼裡，音樂沒有一個固定的方法。

（影視圈1310）

因此，在「先發優勢」和信息不對稱同時去除後，年青一代與西方、與過去都處於平等的起跑線上，這種格局下必然走向自己創造，自己需求，自己選擇，自己買單。只有在此基礎上，「自我」才成為了可能的概念。

至於創造的是什麼，需求又是什麼，這是下一個需要解析的問題，我們從下一篇章開始解讀。

（待續 ）