人工智慧時代的藝術：意義的懸置與存在的擦除

05-04

古往今來，在關於藝術的諸種理論話語中，藝術與現實的關係問題，曠日持久或隱而未現，實際上一直保持著其「核心」「基礎」性的地位。

而抽象藝術，長期以來之所以被不無貶義地貼上諸如「精英藝術」「為藝術而藝術」「形式主義」的標籤，無非是因為，抽象的繪畫和雕塑，雖然也的確是某種看得見、摸得著的人造物，但這種「看得見摸得著」，與一棵樹、一個杯子、一個果盤的「看得見摸得著」完全不同——樹、杯子和果盤充斥我們的日常生活，人類的經驗和記憶對它們無比親熟，而在美術館欣賞抽象繪畫和雕塑，就像在包穀地里撞見了外星人，我們十分親熟的生活經驗和意識記憶，將會在這種陌生的人造物前手足無措無從把握。

因此，討論藝術的意義，從歷史角度來看，基本上是在討論藝術如何「呈現了」、「反映了」現實世界的「物」與「事件」，以及，藝術如何「表達了」「象徵了」藝術家與人類的私人或集體「情感」。稍加審視和反思的話，我們就不難發現，以上這兩方面藝術的「使命」（反映和表達）並不算太過艱巨複雜——現實世界中的山川河流、盛景美人、重大宗教與歷史事件、文化習俗及柴米油鹽的生活細節，基於透視法的寫實藝術就勉強可以應付；而個人或集體的情感表達，現代主義藝術家們，通過對現實世界與想像世界的提煉、抽象和扭曲，通過對「有意味的形式」或「情感符號形式的創造」，也把這個任務完成得十分漂亮。

因此，再現和表現兩種需求的滿足，基本上可以被理解為古典寫實藝術與現代主義抽象藝術的使命的達成，而19世紀上半期出現的攝影術，因其固有的細節記錄能力和巨大的操縱空間（推拉搖移、擺布導演、暗房加工），得以在「再現」和「表現」之間左右逢源通吃兩邊，繼而在20世紀，無論是在現代主義藝術還是當代藝術中，攝影作為一種藝術形式和表達媒介，都在大放異彩不可或缺。隨著照相機操作的不斷傻瓜化更迭和圖像品質（清晰、像素數、寬容度）的飛速提升，攝影最後搖身成為20世紀最為流行的大眾藝術形式。攝影的普及化，加之攝影的兩面性（成像機制的客觀性和操縱擺布的主觀性），使得絕大多數攝影愛好者，也不得不關注甚至十分熟悉理論界爭論不休的「再現與表現」「客觀與真實」之類的傳統議題。

然而，由於科技的飛速發展，尤其是基因工程、雲計算、虛擬現實和人工智慧的普遍化運用，我們能夠明顯感受到人類目前處在一個極其重大的臨界的技術性拐點上，這個拐點絕不像蒸汽機取代了馬車、織布機取代了手工那樣，只是一種工具性的「便捷性」和「效率」的提升，我們必須要充分認識到：一旦越過人工智慧或虛擬現實這個拐點，我們對自然、人類、現實的根本性認知和理解，將發生一種徹底的顛覆和範式性的轉換。

在古希臘神話中，愛比米修斯，負責給全天下的動物分配各種爪尖牙銳皮糙肉厚的天賦，唯獨分配到人的時候，沒什麼特殊能力可以分配的了，愛比米修斯的哥哥普羅米修斯看人類如此可憐，才同情心泛濫，去盜取了使用技藝的能力和火種傳給人類。按照法國當代技術哲學家貝爾納·斯蒂格勒的看法，無論我們理解人的概念本身，還是理解人類文明發展，最根本性的維度就不是什麼達爾文式的、被動的、生物適應環境和競爭的生理性的進化，而是一開始就要把技術性的維度考慮進來。人類已然歷經三次科技革命，在第四次科技革命即將噴薄而出的當下，人類，對我們人自身，尤其是對自然和現實的理解，必須要躍升到一個截然不同的範式範疇上去。在20世紀里，從尼採到海德格爾，從本雅明到居伊·德波，從鮑德里亞到斯蒂格勒，一直都在提醒和警告我們：那種傳統的伊甸園或者桃花源一樣的對人與自然、主觀與客觀、現實與技術的天真理解，作為一種普遍的懷鄉病，必須要重新審視甚至完全拋棄了。

在不久的將來，馬雲和王健林們，有足夠的錢，通過最先進的基因工程讓他們的後代變得又高又帥智商超群且長生不老，只要有足夠的資本和技術成熟度，他們的後代甚至可以被直接植入記憶、骨骼和肌肉，那個時候，我們將在何種意義上理解「人」的概念？當分揀快遞和送餐外賣都可以用機器人無人機取代的當下，未來的馬雲和王健林們，不僅毫無必要僱傭我們的腦力（因為他們的孩子或者更高的階層，從娘胎里就已經通過各種基因和電子技術將我們遠遠甩在後面），更不屑於剝削我們的「體力勞動」，當我們淪為徹底的「無用階級」之後，我們又如何理解馬克思所謂的資產階級對無產階級的剝削？

因此，當「自然」「現實」「人」「生產」的概念性根基，因技術的不斷發展和大規模運用已經發生質變，迫切需要一種根本的、激進的理解視角轉變的時候，藝術由來已久的「再現」和「表現」功能，就會在當下遭遇到空前的「功能懸置」，換句話說：當今的世界，沒有什麼看得見摸得著的東西十分迫切需要以藝術的形式加以再現，一切都在互聯網和智能手機的屏幕上以圖片視頻和直播的形式唾手可及，而個人或者集體情感的表達，哪怕是一種相當普世性的情感的表達，也因文化、階層和價值觀本身的多元性，只能在一個小範圍內引起或強或弱的共鳴。這也就是說——傳統的藝術功能，在當下已然面臨嚴重的失調乃至失效了。

當下的絕大部分再現藝術或者情感表達的藝術，已經不堪我們曾經賦予藝術的先鋒、啟蒙、甚至解放重的重任了，在大數據、人工智慧、虛擬現實等技術大規模奠基的已經合圍的超現實面前，當下的絕大多數藝術，純然淪為了一種高級的娛樂奢侈品，或至多也只是一種同義陳述的溫情撫慰。比如絕大多數攝影創作，實質上僅僅是在以不同的創作手法和視覺風格從事著對已有現象的「記錄和報道」，或者更不可救藥高度自戀地喃喃自語「個性的觀看與表達」。

而基於技術進化和人類現實處境的深遠巨變，我們這個時代，迫切需要的是一種類似於蘇格拉底「精神助產」法一樣的能夠裹挾我們去「提問」，牽引我們「重新思考」現實的藝術，最重要的是：這種提問和思考不是簡單的「藝術家的作品關切了身份/環境/性別/消費??等等重大議題」的現象層面的轉述，而是一種「重估和顛覆」人類對一些重大概念的理解和認知方式的藝術，這種類似於吉爾·德勒茲「哲學就是創造概念，概念用以轉換生命」一樣的藝術，才是「當代藝術作為觀念藝術」的題中應有之意。當然，德勒茲所謂的概念，不同於我們日常生活中或傳統哲學中靜態的、割斷了人與對象之間感知和感受的「標籤式」概念，這種概念必須是活生生的，就像《未來簡史》作者尤瓦爾·赫拉利所捻出的「無用階級」一樣，我們不僅可以理論地去思考它，而且它本身也會立即喚起我們非常直接的現實感性。

100多年前，青年馬克思曾不無譏諷地說：「哲學家總是用不同的方式解釋世界,但問題在於改變世界...」，但馬克思凌雲青志所不得不面對的是：正確地評估和認知到世界極其複雜的運作機制，是改變世界永遠不可逾越和跳過的絕對前提，否則一味地激情和蠻幹，換來的只是20世紀罄竹難書的共產主義運動災難。所以，解釋世界無論是在程序性上還是在重要性上，都遠甚於所謂的「改變世界」。

在用新的概念來顛覆舊的概念，新的認知來拓展舊的認知的哲學譜繫上，尼采、海德格爾、福柯、德勒茲??早已經為我們做出了教科書級的示範，不過這幾乎也是老生常談了，但在老生常談之外，國內藝術家們很少關注到的是：自90年代以來，歐陸思想界又閃耀出了一大批超越了所謂「後現代主義」哲學陣營的新一代激進左翼和技術哲學家：齊澤克、巴迪歐、阿甘本、朗西埃、弗盧塞爾、斯蒂格勒??不管他們思想的細節是怎樣的，他們共同的特點就是對諸如政治、藝術、審美、技術、事件、真理等等重大概念的重新審視和思考，突破了原來陳舊的描述性標籤式的定義，這些活躍的、敞開的、針對鮮活的不斷改變的問題域的智慧思考，無疑可以成為90年代以來藝術家們所能獲得的最為有效的思維工具箱，然而遺憾的是：從國內召開的關於藝術尤其是攝影的種種研討會主題及發言來看，國內的藝術家和攝影師們，似乎還沒有意識到這樣一個寶貴的思維工具箱的重要性。

幾乎可以斷言的是，誠如技術的更新迭代不以任何個人的意志為轉移，90年代以來的歐陸左翼激進哲學的思維工具箱，也必將很快顛覆和改變一切關於藝術與攝影的重大話語，而不積極了解相關話語的藝術家和攝影師們，也必將面臨其存在與表達意義的快速擦除。

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