滿滿都是坑的藝術認知與遍地都是雷的攝影執念

在很多人慣有的印象和認知中，古希臘羅馬的大理石建築和雕塑，比如帕特農神廟、《斷臂的維納斯》、米隆的《擲鐵餅者》、波利克里托斯的《持矛者》等等，幾乎都是那種潔白的、寫實的、高貴的、美得令人窒息的「古典藝術范」。而一般的藝術史著作和藝術話語，也大都在確證和強化這種印象。但事實的真相是——

上面這些亮瞎雙眼色彩感人山寨感濃郁的雕塑，是 2003年以來一直在全球巡迴舉辦的名為《彩色神像:古代著色的雕塑》展的現場照片。這個展覽提出了一個非常有意思的問題：究竟為什麼大部分人關於古希臘羅馬雕塑的認知和印象都是潔白如玉的呢？ 在錯綜複雜因緣際會的歷史長河中，資料顯示下面三個人對以訛傳訛貢獻出了澎湃不息的力量：18世紀德國考古學家、藝術史家約翰·約阿辛·溫克爾曼、18世紀英國傳奇陶藝家喬賽亞·韋奇伍德以及20世紀初國際級藝術掮客約瑟夫·杜溫。▽

溫克爾曼本是18世紀一個鞋匠的兒子，1748年他來到德國的德累斯頓，無意間走進一個裝滿了大量古希臘雕塑的儲藏室，滿屋子美不勝收高貴典雅的雕塑把他震得目瞪口呆，還沒緩過神就立刻萌生出了堅定不移的人生志向，他要不遺餘力地向世人宣揚這種動人心魄的人間至美，1755年他來到遍地古典遺迹的羅馬，熱情撰寫了一系列歌頌《眺望樓的阿波羅》、《拉奧孔》等藝術品的文章，以此博得了梵蒂岡教廷的青睞，然後被任命為梵蒂岡教廷古董的保管者。這些風吹日晒甚至在地下沉睡千年的大理石雕塑幾乎掉光了顏色，而溫克爾曼卻著書立說把這種白色提升成了古希臘人高貴、純潔、典雅、理性、剋制的睿智象徵，就這樣，「高貴的單純，靜穆的偉大」逐漸成為了世人心中古希臘羅馬藝術經典的精準概括。

古典純白之風，雖由溫克爾曼吹起，但無論是建築雕塑還是藝術書籍，在18世紀那樣的一個時代里這些也只是權貴精英們的癖好趣味，跟平頭百姓的認知與生活交集甚少。因此，流行文化和世俗生活對於古典純白的附庸風雅，還需要一個天才來煽風點火普及化，而這個天才，就是18世紀英國最有名的陶藝家喬賽亞·韋奇伍德。韋奇伍德君是一個神奇的存在，不僅集慈善家、科學家、發明家、古董收藏家等等於一身，而且還是進化論奠基人查爾斯·達爾文的外祖父，同時還是托馬斯·韋奇伍德的老爹，而托馬斯·韋奇伍德正是那個在1802年之前就用硝酸銀在白色皮革和紙張上留下過物體輪廓的攝影先驅！

說回喬賽亞·韋奇伍德。我們知道18世紀的時候，整個歐洲的達官顯貴都把中國進口來的潔白瓷器視若珍寶，視若珍寶的原因是歐洲的制瓷匠想盡了各種辦法也燒不出大清的潔白如玉，身為陶藝家和商人的韋奇伍德，眼看中國瓷器貴比黃金還一瓷難求，這顯然會日日夜夜反覆碾壓他的職業神經，經過堅持不懈的研究和多達5000多次的實驗，1761喬賽亞終於取得了突破性進展，燒出了歐洲陶藝史上最完美無缺的白釉。更巧合的是，喬賽亞也是溫克爾曼的信徒，無論是在陶罐上還是在日常用品的瓷器上，其浮雕裝飾和器皿造型，都大量借鑒了溫克爾曼所極力推崇的古典風格。試想一下，在整個歐洲，原本貴比黃金的中國進口瓷器一旦可以本土化批量化生產，那麼新興的資產階級乃至普通市民將會多麼熱衷於剁手搶購！伴隨著喬賽亞的瓷器湧入千家萬戶的，正是對於古希臘羅馬雕塑的白色世俗化認識。

這種認知的慣性和威力是如此地巨大，以至於後來有相當的文獻和證據表明古希臘羅馬的雕塑和神廟，不是潔白而是彩色的，但某些人依然難以接受這樣的事實，依然要按照自己業已形成的趣味強行改造事實，甚至對珍貴的文物進行破壞性的清洗也在所不惜，這些人中最為知名也同時製造了20世紀最大藝術醜聞之一的便是英國藝術掮客約瑟夫·杜溫。

約瑟夫·杜溫是19世紀末20世紀初一個超級成功的藝術投機商，現在的大英博物館設有一個杜溫展廳，展廳里陳列的正是古希臘雕塑最傑出的代表——帕特農神廟的埃爾金石雕，而這個展廳正是由有錢有勢的杜溫捐建的，當年的杜溫是如此地有錢有勢，以至於他認為埃爾金石雕應該是白色的，就可以命令博物館工作人員深夜把這些還有著色彩痕迹的石雕打磨成純白。1938年9月25日星期天，幸虧這一清理工作被夜間巡查的博物館館長亡羊補牢地叫停了，但是這依然造成了雕像無法挽回的損失和轟動一時的藝術醜聞。從此以後，每一位走進大英博物館杜溫展廳的人，看到的埃爾金石雕基本上就都是純白的了。

△埃爾金石雕（仔細看還能看到殘存的色彩）

表面上看，上面這種認知譜系的追溯，似乎只適用於古希臘羅馬藝術這一局部性的知識，但實際上背後的道理在幾乎所有的觀念和認知領域都是相通的，攝影也絕不例外。

試想一下，19世紀末20世紀初的畫意攝影何以轟轟烈烈席捲全球？沒有亨利·佩奇·魯濱遜1869年的《攝影的畫意效果》、1896年的《畫意攝影元素》以及彼得·亨利·愛默生1889年的《作為藝術的自然主義攝影》等等藝術攝影話語的生產，沒有天才喬治·伊斯曼商品化簡單化了的膠捲和柯達相機、沒有因為雨後春筍般成立的各種攝影沙龍和攝影協會，畫意攝影運動會有衝出國界席捲全球的可能么？

我們追溯藝術的誤認是如何發展的，分析畫意攝影運動是何以興起的，意義並不在於了解這些瑣碎的局部性知識，而是可從這種回溯和分析中，強烈感受到一種認知方法的卓越和有效，這種認知方法可以讓我們自然而然甚至不得不反思：目前主流的藝術話語和藝術觀念是怎樣形成的？我自己為什麼特別認同或反對某一個藝術或攝影理念？藝術家批評家乃至我自己，到底誰真理在握？

一個更明顯的例子是，在日常生活當中，有很多攝影人愛好收集個體藝術家或個體攝影師們的箴言警句，然後時不時複述一下，來為自己認同或者反對的某一觀點進行辯護或加持。實際上，通過上面對於古希臘藝術誤認的追溯，我們很容易明白，這種個體藝術家和攝影師們的隻言片語，在真正有深度的學術交流與探討中是沒有多大意義的。就在前兩天，我還看到了一篇關於威廉·艾格萊斯頓的訪談，這個訪談非常諷刺性地凸顯了這一點：

阿歷克·索斯提問說：幾年前，羅伯特·弗蘭克抱怨說，現在世界上太多相機太多圖片了，我們無時無刻都在拍以及被拍，這簡直太愚蠢了，一切放佛都有意義但實際上沒有任何是特別的。如果所有的瞬間都被拍下了，那就沒有任何瞬間是美的，攝影也就不再是藝術了，你怎麼看？

威廉·艾格萊斯頓冷冷地回答說：我一個字都不贊同！

路易斯·布萊克威爾提問說：嘉里·維諾格蘭特真的對你說過「你到底能不能拍出一張好照片？」

威廉艾格萊斯頓說：是的！（這表明在維諾格蘭特眼裡，艾格萊斯頓沒有一張好照片）

除此之外，現任馬格南圖片社主席，同為新色彩攝影大師的馬丁·帕爾，也曾被布列松絕望地評價為「你來自完全不同的星球」。

只要不嫌麻煩，我們可以把這些針鋒相對的觀點無休止地羅列下去，而且這些截然相反的觀點，也許全都是有道理的，這隻取決於我們從哪一層面哪一角度以及哪種立場和語境來理解他們。任何一個人對於視覺藝術的趣味、認知、判斷、實踐和表達，無一例外都受到了彼時彼地此時此地藝術教育、藝術慣例、藝術史話語、文化習俗、流行文化等等的形塑與規訓，執著和深陷於任何一種藝術趣味和認知，都有可能 「一葉障目不見泰山」。

而免於這種單向度藝術認知的重要途徑，就是要學會和借鑒類似於尼采和福柯那樣的對於某一局部知識/總體話語的「譜系學」分析方法，對我們所看到的、聽到的乃至於我們自己所認同的某種藝術和攝影認知，進行一個橫向的比較和縱向的考察，比較和考察的目的在於搞清楚這一流行觀念和話語，促使它產生的條件和因素有哪些？它何以被認同被傳播被信服乃至被實踐？

很多人會覺得，這似乎是藝術史學者或者攝影史學者在做歷史研究，其實他們並不是一回事，因為在這些錯綜複雜的因素和條件之中，極具重要性的那些往往是出乎我們意料的同時又被排除在主流藝術史攝影史敘述和分析之外的。這實際上是一種關於我們每個人，如何成為了現在所是、現在所想、現在所認同的「自我主體」的研究，這種研究不僅非常有趣而且極其重要，如若不然，等待我們每個人命運的，就只能是坐井觀天各說各話，彼此的區別只不過是你的坑大我的坑小，而很大程度上，這種境況正是我們今天藝術與攝影認知的真實寫照。