家庭篇（八）母與子：徘徊在恐懼與愧疚之間

凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。 凱風自南，吹彼棘薪。母氏聖善，我無令人。 爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏勞苦。 睍睆黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心。[1]

母子關係體現了中國文化最深層的希翼與恐懼，也是四組親子關係類型中（父子、母子、父女、母女）最重要和最關鍵的。我探究的親子關係，不僅囊括現實生活中的實際現象，更是歷史文化建構與集體想像，它脫離了具體個人的人生軌跡，昭示的是群體意識的特質與變遷。

在探討母子關係之前，必須確定一些基本前提：

一、中國傳統上——甚至直到今天——仍是一個男權社會，同時在很大程度上也是一個父權社會；

二、文化建構並非對現實世界的單純摹寫與映射，而是摻雜了建構者自身的認知路徑、心理活動與不可言說的慾望想像；

三、群體意識與社會規範最終決定了哪些文化建構會被篩選、被彰顯、被留存，反之哪些建構會被壓抑、被排斥、被遺忘。畢竟，

我們是某一特定文化里的平民，終生所受的訓練都是讓我們去理解和信仰它的意識形態；即便我們已經意識到，它的社會現象呈現了構成特性和人為特性，也該認為它是「理所當然」的，只可能有最浮面的變動。[2]

回顧歷史，我們發現一個非常有趣的現象：中國家庭親子關係的文化建構，絕大部分工作是由子女主導進行的，也就是說是由子女來反覆回憶、探究、塑造與父母之間的親緣關係，由子女來發聲，由子女來書寫。在歷史上我們很少看到站在父母的角度去審視或描述與子女之間的關係，除了少數白髮人送黑髮人的悼亡文，中國父母在親子關係的構建過程中神秘地消隱了，把發言權拱手讓給了子女，父母成為某種程度上的「失語者」，成為被描摹塑造的客體。如果說母親作為女性被男權社會剝奪了發言權，那父親為什麼也沒有留下大量文字去描述自己的孩子，特別是兒子？

部分原因在於，囿於嚴父慈母的刻板印象中，傳統文化不鼓勵甚至反對父親與孩子建立密切的情感聯繫，《禮記·表記》中講「父之親子也，親賢而下無能」，父親承擔了子女社會化的重擔，父子關係被迫排除個人情感因素，而是遵從於家庭之外的社會標準與規範。曾經有這樣一個傳說：穆斯林大軍征服了埃及的亞歷山大港，將收藏有眾多古代文獻的大圖書館付之一炬，理由是如果圖書館裡面的書籍與《古蘭經》相符，那它就沒有必要存在；如果與《古蘭經》不符，那它就不應該存在。同樣道理，父親與兒子之間的關係如果符合傳統規範，那就沒有必要表達；如果不符合，也就不應該表達，即便表達出來也無法得到社會認可與傳播。強大的傳統規範從身心內外都限制或者說扼殺了父親角色表達的多樣性可能，父親變成了父權社會的奴隸，一個個鮮活的個人消失了，他被封住了嘴巴、捆住了手腳，化身為祠堂牆上正襟危坐、不苟言笑的祖宗遺像。

既然父母不能表達，那他們的形象塑造就只能交由子女去完成，這其中母親的形象要遠遠大於父親。古人也明白「母親而不尊，父尊而不親」，當一代新人成長起來之後，必然要壓倒自己的父親，奪取權力與資源。在崇尚強者為王的少數民族中有無數這樣的例證：

烏桓者，本東胡也。……俗與匈奴多同，其異者，怒則殺父兄．而終不害其母。[3]

這種人類內心深處潛藏的「俄狄浦斯情結」在漢人儒家文化中被視為大逆不道的夷狄之風，弒父者要飽受天下惡名。西晉時，阮籍曾發表了一段名言：

有司言有子殺母者，籍日：「嘻，殺父乃可，至殺母乎？」坐者怪其失言。帝曰：「殺父，天下之極惡，而以為可乎？」籍曰：「禽獸知母而不知父，殺父，禽獸之類也；殺母，禽獸之不若。」眾乃悅服。[4]

如何對待父親，成為我們這個民族至今難以邁過的心理關卡，我們既無法剋制內心戰勝壓倒父親的原始慾望，又被內化了的儒家道德規範所牽絆束縛，「俄狄浦斯情結」與儒家父權文化之間的矛盾衝突，構成了集體意識中蘊含的巨大張力與痛苦。在中國傳統乃至今天的諸多故事、傳說、戲劇等文本中，仍能清晰感受到這種張力和痛苦，儘管是以種種變形了的形態來表現。其中最重要的一種變形，就是中國歷史上經常出現的「孤兒寡母」形象，孔子、孟子、陶淵明、歐陽修、范仲淹、岳飛、成吉思汗、海瑞，一長串的歷史名人都自幼喪父，被母親撫養長大。父親明智地沒有登場，但貧窮、歧視、寒冷等嚴酷的自然環境和社會環境代替了父親成為了孩子將要鬥爭和戰勝的對象，這樣既能滿足內心深處的「弒父情結」，同時又不必承擔直接「弒父」所帶來的巨大的道德與心理負擔。傳統文化的「孤兒寡母」形象盛行，並積澱在集體意識深處，演化為一種「無父文化」，孩子將父親轉換為外界象徵物，粉碎障礙、伸張自我、獲得權力的過程就是「弒父故事」的明顯隱喻。

在中國子女的親緣關係建構中，父親大部分時間處於一個「缺席」的狀態，孩子們更多追憶、留戀與母親之間的關係。在世界各民族的文化中，母親都是非常重要的象徵符號，往往和大地、繁衍、撫育等意向緊密相連。正如前文所引的《詩經·凱風》，「聖善」與「勞苦」兩大特質構成了中國「母親」形象的歷史基調。很多學者明確指出的，這種特定的「母親」形象只是歷史上父權社會的慾望投射與文化建構，完全覆蓋和遮蔽了作為獨立個體的母親的真實個性。

在歷史敘事里，（母親）她只是承載父權文化、沒有主體地位的一個抽象符號。[5]

制度化的母性要求女性具有母親的「本能」而不具有智慧，要求她們無私而不是自我實現，要求她們建立同他人的關係而不是創建自我。[6]

對於女性而言，母親身份可能是其主體身份的最重要的甚至唯一的身份。同時，這種規則也在不斷的建構過程中被內化為對具有「母親」身份的女性價值的評價標準，在這種評價體系中，女性的「母性」被放大，而「人性」則被限制。[7]

直到今天，每當談及母親，中國的電影、電視、文學等精神產品還在不斷延續和強化父權社會對母親的刻板印象：勤勞善良、無私奉獻、持家有方、賢良淑德，等等。這種刻板印象特別受到男性作家的歡迎，在兒子眼中，聖善與勞苦是母親不變的本色，母親是作為滿足男性作者自身慾望需求的客體而出現的，更多是一種文化符號。但是在女兒眼中，母親的形象就完全不同了。隨著近代女性作家群體的崛起，女性開始在公共領域有了發言權，她們不再簡單按照男權社會的台詞腳本去照本宣科，而是運用女性的敏感揭示了兒子眼中無法察覺的「母親」的另一面。

大部分的男性作家的文本中，傳統母親形象的母愛、奉獻、犧牲等品質又一次成為母親角色的主要特點，家庭角色的母親形象在此成為被讚頌的女性身份，理想化、神聖化的母親形象成為主流；另一方面，在很多女性作家的筆下，反母性的、超越性別的母親形象也開始大量出現。[8]

張愛玲、蕭紅、王安憶、殘雪等具有強烈自覺意識的女性作家筆下，徹底消除了男權主義社會幾千年來附加於「母親」之上的神聖形象，揭示了男權社會中母親作為「第二性」被壓迫以致完全扭曲的悲慘命運。在這些女性主義作家筆下，幾乎所有被男權社會歌頌的「母性」特質都被剝去面紗，露出血淋淋的真相。

比如蕭紅《生死場》中充滿自然主義風格、毫無美感的生育過程：

光著身子的女人，像一條魚似的，她趴在那裡。……受罪的女人，身邊若有洞，她將跳進去！身邊若有毒藥，她將吞下去。她仇視著一切，窗檯要被她踢翻。她願意把自己的腿弄斷，宛如進了蒸籠，全身被熱力所撕碎呀!……這邊孩子落產了，孩子當時就死去!用人拖著產婦站起來，立刻孩子掉在炕上，像投進一塊什麼東西在炕上響著。女人橫在血光中，用肉體來浸著血。[9]

比如張愛玲《金鎖記》中有著病態報復心理的母親：

曹七巧以「瘋子的機智和審慎」用「像剃刀片」 一樣的語言， 無情地折磨自己的孩子，使兒子變成廢物，女兒婚姻破滅，兒媳上吊自殺，「三十年來她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。」[10]

再比如陳染《無處告別》中母親那針芒在背的窺視目光：

黛二小姐的屋門上有一塊很大的玻璃，她平時總是把玻璃用窗帘遮擋住，她很不習慣自己在房間里的活動——譬如沉思默想、讀書、走來走去、追憶或幻想——被外邊察看窺視。每當她和母親鬧翻了互相怨恨的時候，黛二小姐總覺得母親會隔著門窗從窗帘的邊邊沿沿的縫隙處察看她。這時，她便感到一雙女人的由愛轉變成恨的眼睛在她的房間里掃來掃去。[11]

近代女性主義作家開始反思男權社會創造的「母性神話」，著力挖掘「母親」的真實人性。如果說所謂的「人性」就是「神性加魔性」，那母親既有生產、撫育的「神性」，也有控制、吞噬的「魔性」，只不過這種「魔性」長期被傳統文化在潛意識中所排斥壓制。正如榮格所講：

在負面上，母親原型代表著一切陰暗、隱密、不可告人的事物。她是深淵、她是死界。她吞噬、引誘、毒殺，既使人萬分恐懼又像命運一般無可逃避。[12]

對於原始信仰中「地母」的黑暗一面，女兒要比兒子有著更為清晰的認識。性別限制了男人的想像力，在男權社會壓迫下，母女關係與母子關係截然不同：

母親對生下一個女人感到氣惱，帶著這種模糊的詛咒接受女兒：「你將是女人。」她希望通過把她視做分身的人變成一個高級造物，補償自己的低下；她也趨於把令自己受苦的缺陷強加到女兒身上。[13]

母親與女兒，她們互相在對方身上看到了自己，僅僅這一點就足以使他們一生都糾纏在悲憫與憎恨之中，而這所有的悲慘、痛苦、扭曲，根源就在於女性始終是男權社會中的「他者」，她不僅被束縛了、被貶低了、被排斥了，更被代表了、被闡釋了、被定義了，她自身人格的主體性很難建立，即便建立起來也在不斷遭受打擊。母親和女兒互相在對方身上看到了作為女性即將遭受或者已經遭受的悲慘命運，瀰漫在母女之間的是無能為力的悲憫，是新陳代謝的落寞，是重蹈覆轍的焦急，是與汝皆亡的嫉恨。

男權社會促使母親以完全不同的眼光注視著自己的兒子，《第二性》寫道：

許多女人希望有兒子。……兒子會成為領袖、引導者、士兵、創造者；他會把自己的意志強加在世界上，他的母親將分享他的不朽；她沒有建成的房子，她沒有開拓的地方，她沒有讀過的書籍，他都會給她。通過他，她將擁有世界。

兒子就是母親一直在渴求獲得的「社會陰莖」。通過與兒子完全融為一體，母親擁有了某種以前從未擁有的東西，她進入了以前一直被拒絕進入的世界，她長久以來的某種「社會缺陷」被補完了，she finally to be a man（人/男人）。母親從潛意識中拒絕與兒子分離，這種分離意味著從自身剝除某些部分，重新回到原初的「不完整」的狀態，「沒有他，她將喪失世界」。

兒子們容易擺脫棍棒交加的父親，卻難以拒絕淚眼婆娑的母親。傅雷在《論張愛玲的小說》中有句發人深省的名言：「愛情在一個人身上不得滿足，便需要三四個人的幸福與其生命來抵償。」[14]低質量的中國婚姻，迫使無愛的女人把情慾的釋放投射到兒子身上，把他們變作榮格筆下的「死亡新郎」：

他們在青春年少時夭折，因為他們沒有自己的生活，僅僅是母親樹上迅速凋落的花朵。他們的活力和生命的意義都始於母神，也終於母神。[15]

從生到死，中國男人都被母親所懷抱。大地母親的產門是生生不息的輪迴關鍵，「穀神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根」[16]，古代堪輿術勘察陰宅的關鍵一步——「點穴」，意義也非常直白。堪輿大家孟浩在《雪心賦正解》中曾描繪了兩幅神似女陰的穴形圖：

圖1 穴形圖[17]

兒子們來自於子宮，又渴望回到子宮。面對某些具有強大控制性和侵入性的母親，兒子不得不在亂倫的恐懼和背叛的愧疚之間徘徊。

如果媽媽一味的向前傾，一味的沒有邊界的靠近她的兒子的話，那兒子就只能夠發展出自己的辦法來避免跟媽媽亂倫。比如一個現在也非常普遍的問題，就是有很多小男孩特別的肥胖。這實際上是在告訴媽媽說你已經靠我太近了，因為脂肪是一個消除自己的性別特徵的東西，同時它也相當於一個厚厚的墊子。意思就是媽媽如果你沒有辦法保持跟我的距離的話，那我就長一身肥肉來保護我們之間的關係，使我們之間不要發生古希臘悲劇。[18]

母親的精神控制使兒子無從培育自身的主體性，只能成為母樹上永遠不能瓜熟蒂落的果實。媽寶男們縈繞在潛意識深處的亂倫恐懼，容易演化為外在的一種極端性的「道德潔癖」，以此來壓制、清除自身內心對於「污穢」、「骯髒」的深刻憂慮。明代名臣海瑞的母親和孟子母親一樣也是青年守寡，和年幼的兒子相依為命，居住在帝國偏遠的邊疆——海南島。年幼時期的海瑞「有戲謔」，海母「必嚴詞正色誨之」，在這樣的嚴酷教育下，海瑞終於成長為教科書一般的儒學楷模。海瑞的道德潔癖不僅表現在為官操守上，「卒時，僉都御史王用汲入視，葛幃敝籝，有寒士所不堪者」[19]，也表現在家庭關係上：

海忠介有五歲女，方啖餌。忠介問餌從誰與。女答曰：僮某。忠介怒曰：「女子豈容漫受僮餌？非吾女也，能即餓死，方稱吾女。」此女即涕泣不飲啖。家人百計進食，卒拒之，七日而死。[20]

儘管這段記載真實性有爭議，但海瑞一生共娶三妻兩妾，皆無一善終卻是時人共知，並成為政敵攻訐的焦點。在史書的某些隻言片語中，我們發現海瑞一生中實際上只有一個女人，那就是他的母親：

總督胡宗憲嘗語人曰：「昨聞海令為母壽，市肉二斤矣。」[21]

海瑞成為千古名臣，不禁讓人慨嘆中國傳統文化的弔詭。海瑞具有傳統文化宣揚倡導的幾乎所有理想人格：孤兒寡母、自幼貧寒、飽讀詩書、剛正不阿、清廉為官、不徇私情、忠貞為國，但就是這樣千年未遇的儒家模板，卻成為時人眼中的「怪物」，成為皇帝委婉指定的官場「吉祥物」：「（海瑞）雖當局任事，恐非所長，而用以鎮雅俗、勵頹風，未為無補。」[22]海瑞一生，充分說明了中國傳統理想的不可行，如果幾千年來只有具有極端人格的精神病人才能完美符合中國文化的道德人設，那麼這種文化和道德理想終將無可避免淪為虛偽、空乏和做作。

中國人的人格不健全，一部分來自於父權的顯性壓迫，還有更大一部分來自於母權的隱形控制，二者共同造就了武志紅筆下的「巨嬰國」。特別是中國的男人，和母親糾纏不清的捆綁束縛嚴重影響了男人與其他女性正常關係的建立。傳統的孝道文化給了病態母子關係以充分的理由去不斷延續，兒子們要麼把妻子變成第二個母親，徹底投向「新母」的懷抱；要麼背負著背叛母親的愧疚，在與妻子建立的親密關係中若即若離、游移不定，甚至惱羞成怒，惡語相向。

對母親的複雜心理，最終融匯上升為民族集體意識。專制權力借用了這種心理意向，塑造了祖國、XXX等「母性」形象，並通過公共輿論和媒體大力宣揚，為專制權力蒙上了一層含情脈脈的溫情面紗，以一種家長制的敘事口吻強調自身權力的合法性，遮蓋政治權力赤裸裸的壓迫與剝削。這種家長制雖然關鍵時刻會顯露父權制的嚴酷本色，但在平時卻偽裝成母親的溫柔形象。國家正是通過不間斷的集體心理暗示，構建了家-國同構的忠誠與服從。

國家的「身影」通常並不可見，它必須以人格化的形式才能見到，以象徵化的方式被認可，以想像的手法被接受。春晚使觀眾在歡樂和愉悅的同時，主動地接受了溫和的國民教育和潛移默化的意識形態灌輸，獨立的個人被整合到儀式當中，並在這樣的情境里回憶或再現過去，集體記憶通過社會活動而被強調，人們也因此而聚合，增加了向心力和凝聚力，鞏固了「想像的共同體」。[23]

[1] 《詩經·凱風》。

[2] 勞拉·斯·蒙福德：《午後愛情與意識形態——肥皂劇、女性及電視劇種》，中央編譯出版社2000年版，第15頁。

[3] 杜佑《通典》卷一九六《邊防十二》。

[4] 《晉書·阮籍傳》。

[5] 何金梅：《古代敘事中母親形象的文化解讀》，《玉林師範學院學報（哲學社會科學）》2006年第2期。

[6] 【美】亞德里安·里奇：《生於女性：經歷與制度化的母性》，轉引自何金梅：《當前影視作品中母親形象的性別意識形態建構》，《西南交通大學學報（社會科學版）》2009年6月。

[7] 何金梅：《當前影視作品中母親形象的性別意識形態建構》，《西南交通大學學報（社會科學版）》2009年6月。

[8] 何金梅：《母親形象與新中國的性別文化建構——從文學社會學的角度考察》，《紹興文理學院學報》2010年第4期。

[9] 蕭紅：《生死場》，哈爾濱出版社1991年版。

[10] 楊虹偉：《女性神話的反叛——淺析張愛玲小說中的女性形象》，《學術界》1995年第六期。

[11] 陳染：《無處告別》，江蘇文藝出版社2005年版。

[12] 【美】楊瑞：《〈聊齋志異〉中的母親原型》，《文史哲》1997年第1期。

[13] 【法】西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》Ⅱ，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第347、349頁。

[14] 迅雨（傅雷）：《論張愛玲的小說》。

[15] 【美】楊瑞：《〈聊齋志異〉中的母親原型》，《文史哲》1997年第1期。

[16] 《老子》第六章。

[17] 高有謙：《中國風水文化》，團結出版社2004年版，第43頁。

[18]https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA4MzYzNzk1OQ==&mid=2651617944&idx=1&sn=499c9f9d76602ea62262a68d27108b84&chksm=840bb930b37c3026f1aecc9446ca55e61eca38e9184ab53d5a39cbd364ab12880af354605130&scene=38#wechat_redirect。

[19] 《明史·海瑞傳》。

[20] 姚士麟:《見只編》，《叢書集成新編》第119冊，台灣新文豐出版公司影印版(未署出版年月)，第646-647頁。

[21] 《明史·海瑞傳》。

[22] 【美】黃仁宇：《萬曆十五年》，中華書局2006年版，第5章。

[23] 馬嵐：《歡娛的臣服——春晚展演中的民族國家形象建構》，《北方民族大學學報（哲學社會科學版）》2012年第2期。