壞詩的秘密

我們所有人的作品，都無可避免地終將交給時間：時間是最無情的，因而也是唯一有效的校準器。——陳翔

好詩各有其美，壞詩彼此相似。當你不知道怎樣寫出一首好詩時，至少，你應當儘力避免去寫一首壞詩。

關於怎樣作好詩，人們已經談得很多（奇怪好詩還是這樣少）。但壞詩的秘密，似乎還沒有人以信條的方式公開過。

恰巧我最近當了某詩歌獎的評委，集中地閱讀了數百首壞的詩作。因此，我想，可以就著這份經驗，談談我眼中壞詩的秘密。

第一，言之無物。言之有物，是寫作的第一準則，也可以說是唯一準則。你必須表達什麼。這個「什麼」，可以是具體指向的人，事，物，情感，也可以是含混不定的某個東西（弗羅斯特著名的「Something」），但是，不要「為賦新詞強說愁」，不要把詩歌變成無聊的堆砌，修辭的建築。寫作對象儘管神秘而未知，絕不應該妨礙寫作的具體和清晰。

好的語言是一種平衡；具體和抽象，清晰和模糊，是一首詩的雙翼：同樣是一朵玫瑰，博爾赫斯從中看見了「每一夜，每一座花園裡的，/通過鍊金術從細小的/灰燼里再生的玫瑰」；里爾克捕捉到了「她就是完美，是柔軟的辭彙/被事物的文本所包圍」。如果你也寫「玫瑰」，千萬不要用「明亮的熱情之花」這樣的表達方式——因為龐德會訓斥你，「把抽象和具體混在一起，鈍化了意象」，理由是「自然事物本身已是足夠的象徵」。

儘管詩是言說那不可言說之物，寫詩，仍應當極力避免抽象，因為抽象，除了讓人看不懂，自證沒想清楚之外，別無益處。我們應該直接處理任何事物，就像英雄直面任何困境，即便是團狀的霧，渾濁的眼睛，糾纏不清的老年的悲哀，也要將它抽絲剝繭，一一呈現，我們必須追求一種具體的抽象，清晰的模糊，像鑽石一樣，像琥珀一樣。

第二，不真誠。詩必須表達什麼，而表達必須真誠。真誠是一種「複寫」，內心怎樣感受，下筆便怎樣寫；好的作品，能夠複寫出那種微妙和複雜。真誠，不意味著你不能虛構，相反，必須使筆下的天堂和地獄都趨近真實，叫無神論者也信服，感動。寫作者不好當，他扮演的是「要有光，便有了光」一類的角色，是作品的上帝，創世的設計師。你必須首先相信你寫的，才有可能讓別人也相信。

一個作者的虛偽，就跟一部書的新舊一樣，隨手翻開一頁就知道了；即便難一些，跟鑒賞花瓶一樣，也別想騙過任何有頭腦的人。讀者不傻，「不把讀者放在眼裡，便種下了失敗的根」（張愛玲），要把讀者放得比自己更高的位置上。一個作者的真實，也是擺在檯面上的，像頭上的犄角，普通人用肉眼也看得明白，「好的作家把五臟六腑提在手上，將這五的六的往稿紙上一擺，便是文章」（木心），字裡行間裸露的是作者的一顆心。

真誠，意味著你必須任由天性，像選擇最貼身的衣物一樣，選擇最適宜自己的形式，不因為小說能賺錢就去選，不因為詩歌是別人眼中的「明珠」就去選，不因為莎士比亞選擇了戲劇就去選，你必須選擇你深信的體裁，與別人無關，用非此不能表達的語言，寫出你自己的風格，沒有人讀也心甘情願，毫無回報也甘之如飴。

真誠，還意味著你要信你的作品，像基督徒忠實地信《聖經》。你既然認定寫詩，就要做好準備曲高和寡，不因為讀者少而苦悶，或為稻梁謀，有意迎合低級趣味。暢銷書作家，流行歌手，爛片導演，並不像一般人們以為的那樣好當，他們儘管淺薄可是他們真誠，深深相信自己寫過的每一個字，每一首歌，每一個情節，因而也是兢兢業業，嘔心瀝血。如果你不信這些，瞧不起他們，又想通過成為他們來獲利，你盡可以做，可是你很難成功：淺薄總是很容易學會，真誠很難。

第三，用濫詞。濫，是粗製濫造，也是陳詞濫調。詞，是詩的基本單位，是磚之於長城，石頭之於教堂，決定了詩的最終建築是何等模樣。壞詩里常常出現這些「濫詞」——天空，故鄉，世界，孤獨，太陽，記憶，生命，星星，時光，靈魂，黑夜，月亮，春天，黑暗，歲月，孩子，遠方，沉默，故事，身體——當然，也有人用它們構築了偉大的詩篇。

「濫詞」問題的本質，不在於一定不能用某些詞，而是「不逃避每一個詞」，用詞必須想清楚，這一個，那一個，是否有必要，是否有新意。如果胡亂用，重複用，依據詞的慣性用，做不到節制、精緻和剋制，詩便臃腫不堪了。漢語是有冷暖，起伏，重量的。張棗曾為漢字沉醉入迷，說要親手稱一下每個字的重量，以確定一首詩中字與字的搭配，產生的輕重緩急，是否精確。避免用濫詞的最好辦法，是只用那些絕對不可或缺的詞。

第四，濫用詞。多餘的詞太多，尤其是形容詞，尤其是無助於呈現任何內容的形容詞。形容詞越多，形容越蒼白。好比脂粉，一個塗脂抹粉的女人，怎樣也比不上清水出芙蓉的少女；好比香水，紳士美人只用好的，只用最必要的一點。

布羅茨基常掛嘴邊的一句話是，好詩是名詞的：如果你真希望寫出有效的詩，就應該把形容詞和副詞的使用降到最低；同時，儘可能多地塞進名詞——甚至動詞也是有害的。許多道理是相通的，詩歌之美，近於大自然之美，美在於花草樹木；花草樹木是名詞，不是形容詞。

第五，不準確。卡佛引用龐德的話說，不折不扣地準確陳述，是寫作的第一要素。他還引用巴別爾：沒有什麼能夠比一個放在恰當位置上的句號更加打動人心。最後他自己說，作為作家，我們唯一擁有的只是些字和詞。

只有把它們連同標點符號一起，放在恰當的位置，才能最好地表達我們想說的東西。如果詞句因為種種原因而不能夠準確，那麼，讀者的藝術感官就不會被打動。

亨利·詹姆斯稱這一類不幸的寫作為「微弱的表述」。——我想他們已經說得足夠好了，我沒有什麼要補充。

第六，沒新意。每一筆都是別人的，沒一筆是自己的，是波德萊爾是葉芝是艾略特是里爾克，唯獨不是自己。沒有個性，或者把別人的個性穿在身上，假裝成自己的，每一天都在進行不誠實的寫作，自我欺騙。

個性是創作者最寶貴的品質，沒有個性，創作就不成其為「創作」，而是「仿作」；創作者的個性外露，變成了風格。讀者憑藉風格辨認作者，就像人們憑藉銘牌辨認珠寶；沒有風格，作者就無法脫穎而出，只能成為文學森林的「行道樹」。

歐陽江河說，要有風格，哪怕枯燥也是一種風格；枯燥很難寫，寫不好就討人厭。——我想他指的是：真正的，徹底的，原創的風格，很難，但是一定要有。

創作，除了和前人較勁，寫和前人不一樣的，還要和自己較勁，寫和上個階段的自己不一樣的，完成自我更新。

自我更新，意味著在文學的拳擊場上打倒自己，這需要勇氣，更需要能力。不敢或不能自我更新的人，就只能原地打轉，寫一千部作品約等於一部。有一個殘忍的短句，用來形容作家生涯的戛然而止——「消失在上升期」——這類人物的悲哀，往往在於做不到自我更新。

第七，刻意繁複。簡單的美德，在當代被漠視了。作家應該具備面對簡單事物時感到驚奇的能力，並且能賦予簡單事物以魔力。他能在日常生活中發現不尋常的石頭，並且點石成金。

許多偉大的詩人，已經證明，我們完全可以用普通的語言，描述普通的事物，達到不普通的效果（離我們時代最近的一位大師，是特朗斯特羅姆）。

許多偉大的哲學家，已經證明，深奧的思想，完全可以通過日常，普遍的素材來表達（柏拉圖，叔本華，馬克思）。我不知道我們還有什麼理由，刻意追求詩歌的饒舌，表面的繁複？

叔本華說，思想平庸的作者害怕質樸，無華的文體，他們完全不敢下定決心直寫自己所思，他們懷疑這樣寫出來的東西會顯得簡單，幼稚。

因此，便用繁複的文字修飾一番，好顯得淵博，高超，意義深遠。——不入門的讀者和作者，往往以為，所謂文學，便是一般人看不懂的文字的組合，所謂詩歌，便是這種文字組合的分行；把枯燥無味、晦澀難懂的散文，分分行，就變成上好的詩歌了。——這當然是笑話。

但這不能怪他們，只能怪那些不入流的讀物，毀掉了他們的鑒賞力。奮力寫出讓人不懂的東西是不難的，以簡單的方式表達重要的思想，卻很難。

第八，沒有節奏，或節奏混亂。詩之區別於散文，在於音樂性，不必似管弦樂般外露，至少也有內在的，穩定的，規律的氣息。詩的音樂，不在於押韻（押韻太簡單了），在於節奏，節奏是其骨骼；抽離了節奏，詩就軟軟地趴在地上，不能自足，「嘔啞嘲哳難為聽」。

一個詞是一粒珠子，一句話是各色的珠子擺在一起，一首詩是一串珠子，節奏是連接句與句之間的線；詩的局部的好，在於詞，詩的整體的好，在於節奏；好的節奏，就是「大珠小珠落玉盤」。

朱光潛鑒定一首詩的辦法，是先朗誦一遍，看它是否有與眾不同的聲音：一首詩怎樣，往往先看它聽上去怎樣，讀來讀去，找不到音節節奏，這樣的詩，內容通常也空洞凌亂，只等於散文，而且是很不好的散文。

詩歌譯本的好壞，常常在於節奏；意思雖則接近，節奏雲泥之別。比如「我回到了我的城市，這裡像眼淚，血管和童年的腮腺炎一樣熟悉的地方」，比起「我回到我的城市，熟悉如眼淚，如靜脈，如童年的腮腺炎」，差的就是節奏，沒有輕重緩急之分。

王小波說，思想，語言，文字，是一體的，假如念起來亂糟糟，意思也不會好——這是最簡單的真理；我們說，好的散文近於詩，強調的也是文字的節奏，韻律。

第九，沒有畫面感。詩要用有限的文字，展現無限的美，就像設計園林一樣，講究謀篇布局，把混淆的，分散的，積木一樣的美，集中，組織，約束起來。園林不可避免地限制人的視覺，但好的布局足夠迷人，豐富，自由而非漫無邊際。一首沒有畫面的詩，就像一台出了故障的電視機；好的畫面是活色生香的，即便是靜物，也彷彿蘇醒了，隨時會動起來。

好的，敘述性的比喻，引人聯想，有助於增進畫面感。比如聶魯達：裸體的你單純一如你的手，/光滑，樸拙，小巧，透明，圓潤，/月之線條，蘋果的小徑，/裸體的你纖細有如赤裸的麥粒。

通感，也是一種技巧，把視覺，聽覺，嗅覺，觸覺，放在一起，彼此應和，畫面因而變得生動，立體。比如波德萊爾：有的芳香新鮮若兒童的肌膚，/柔和如雙簧管，青翠如綠草場，/——別的則朽腐，濃郁，涵蓋了萬物。擁有畫面感，意味著，你首先必須擁有一些像實物一樣的詞，把它們削減，豐富，連接，變成削好的蘋果，整齊的花束，或一小片星群，然後本其所是，恰如其分地擺進稿紙，接著你可以上色，使用搭配，光影的技巧，讓它們看上去更加靈活，真實。最後，你完成了一首詩，也完成了一幅畫。

第十，沒有餘味。人總要死去，詩總要終結。終結之後，如果還有什麼，那便是餘味。有餘味，詩才能像阿拉丁神燈一樣，反覆呈現美，而不是一次過後，味同嚼蠟。餘味，靠的不是詩歌寫到的方面，而是沒有寫到的方面：

那些不言而喻，隱匿在表面之下的風景，留有想像的空間。像山水畫的留白，茶葉的回甘，大海的暗涌。聲音停止了，音樂還在繼續；音樂停止了，還有回聲；回聲止住了，心還在跳動。好的餘味，讓詩與心跳同在。

以上，就是我以為的壞詩的「摩西十誡」。但是，即便你一一避開，寫出的，還只能算是一首不壞的詩。正如世間一切的成功，好詩也需要那麼一點運氣：找到「對」的讀者。

——有時，只需要「對」的讀者就夠了。

——畢竟，每一次閱讀，都是作者和讀者的合謀；一個巴掌拍不響，壞詩和壞讀者也是天作之合。如果你的作品，不幸不為同代人賞識（比如我），那也不必苛求，交給時間吧；我們所有人的作品，都無可避免地終將交給時間：時間是最無情的，因而也是唯一有效的校準器。

陳翔，1994年11月生，江西南城人，畢業於武漢大學新聞系，現居北京。曾獲光華詩歌獎（2016）、櫻花詩賽獎（2015）。詩作少量發表，散見於《詩刊》、《星星》和《中國詩歌》等。

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