書法入門簡本：如何開始書法的欣賞和實踐

引言：兩篇文字本是為知乎電子書起的稿子，現在電子書暫時不作了，兩篇短文可以貼出來看看。

這個題目，看起來大，其實可以團縮得很小。

這兩團縮得很小的文字，是專為兩類朋友而作的。

一類是對書法有興趣，但是沒時間寫，就是想看看。

另一類是準備自己拿起筆寫一寫。

所以兩篇拙文分別叫如何開始欣賞、如何開始實踐。

• 如何開始書法欣賞

我記得古琴家成公亮先生在去世的前兩年，有一場演講，題目叫《流動的傳承》，網上可以看到的。

那裡面開頭說道，古琴，近百年才叫古琴，以示與其他琴類的區別，以前就是琴，琴這個字，在古人那裡是沒有歧義的。

同樣是古典藝術，書法也是這樣，在過去的千年里，書法這個詞也是沒有歧義的。只是近代為了區別鋼筆字，才在書法前加了兩個字，叫毛筆書法或者軟筆書法。

我們今天提的這個書法，就是指毛筆字這一塊，它的核心是軟毫。

為什麼是軟毫？因為軟毫的形變，可以承載人的氣息，可以凝聚人的精神。

下面我們再來說欣賞。

古人說，善書者不鑒，善鑒者不書。什麼意思呢？就是說擅長寫字的人，他不一定懂得鑒別；而懂鑒別者呢，也未必能寫。

這話對一半，善鑒者不書，或許是有的。但是善書者一定善鑒。譬如生活中，人眼睛看得到，手卻夠不著，這是常有的事情。但是事情做得出，卻說自己不清楚其中的門道，那就匪夷所思了。

那麼為什麼還有這兩句話呢，善書者不鑒，善鑒者不書。是因為關注點不同，鑒定家關心的是真偽問題，而書家呢，關心好壞問題，我能從中取到些什麼。

一件書法作品，擺在我們的面前，怎麼看呢？好在哪裡，又壞在哪裡呢？

我想可以簡單的從三個方面去考察。

第一是攝其精神。

第二是玩味形質。

第三是兼顧款式及周邊。

一、攝其精神

一件字，我們第一眼，書家寫的什麼內容、什麼書體、什麼流派都可以先不管，要先能攝其精神，這叫望氣。

這是最最緊要的了，如同一個人，你還不了解他，也不知道他干過些什麼事情，他的德行才能如何，但是第一眼就是喜歡得不得了，或者討厭得不得了，這就是一種直接而主觀的感受。

但這個主觀的判斷往往是不準確的，倒不是因為人的眼睛天然不好，而是因為並不是每一個人在你面前的時候，都是絲毫不加以遮掩的，都是表裡如一的。

所以觀察一個人，過去人講究「陰察」，也就是暗暗地觀察一下。在他處於一种放松的姿態下，以為沒有人或者說在座的都是心腹人等，這時候看他如何做如何說，就比較真實了。

但是作為書法來講，陰是陰不到的。因為書法作品，就是專門要示人的嘛！

有人說，古人不是有文稿有信札嗎，這又不是專門作品，來看他的真性情就可以了。

文稿的話，或許有那麼幾分道理，但是信札，卻是古人作品中最矜意的一種了。因為尺牘信札，它的呈現，不但是要見人，而且對面的人往往還是行家，所謂千裡面目，有一種不碰面論劍的味道，怎麼可能隨意呢？

魏晉人的風度，比如你這一件手札寫過來，不好，後面再題幾個字，退回給你，大概羞臊麵皮，最狠不過如此了吧。明代的文徵明，一封尺牘要反覆寫，寫到滿意為止。什麼叫滿意，就是不僅要精彩還要表現出漫不經心。以至於如何排列行次，大小字如何錯開，稱謂問候如何得體，都是推敲過的。甚至主要內容寫完了，附帶說一件什麼事情，稱為「又白」、「再白」，往往小字旁補，有化妝完畢，插花點綴之妙。附白附得好，在整體章法上是要加分的，宋人最擅長。

所以陰察沒用的話，就只有陽察。我們說一個人不會看人識人，叫眼頭兒不準。但是就有人，因為閱歷多、得竅門，他的眼頭兒就很准，相人有術。在陽察中，相人有術，是大學問。如果挪到書法上，做到相書有術，那就是我們所說的望氣。

欣賞一件書法，先要學的就是這個望氣術，也就是攝其精神。如何學，很簡單，一層白紙，稍微一戳便透了，這個方法叫熏習。

熏習，首先不需要讀史讀論，這是絕文字。

其次不需要他人對你指點，也不需要對他人進行詢問，這是絕語言。

最後不需要多想，琢磨這一筆為什麼這麼寫，那一筆好在哪裡等等，不需要，這是絕思慮。

只有一件事情要做，就是看，經典的法帖，也不想他哪裡好，也不想他哪裡壞，就是純粹的看，長則數年，短則三月，熏習有得。

以前古董店招書畫的學徒，什麼也不用說，老師也不用大眼瞪小眼對著你，告訴你這個為什麼是真本，那個為什麼是贗品。就一間屋子，四牆掛滿名家精品真本，孩子推進去，門一鎖，一天天在裡面困著，期間差的贗的一眼都不準看，半年出關，眼頭兒見准。大概如同蘭室呆久了，稍微一點異味就受不了，嗅覺極其敏感。這時候再有贗品過來，孩子未必說的上具體門道，但是他知道，不對路，就是哪裡不對勁，彆扭。這就是望氣有得了。

望氣有得，然後可以論形質。

二、玩味形質

純粹的形質，實際上屬於見聞知見。真正的學問家，是不會建議年輕人在這個上面苦用工夫的。所以古人說，文章小道，乃七八乘外事，況茲書寫，於道何有。就是說寫文章、詩詞，跟做學問比起來，一乘乘的馬車，七八乘開外了，何況寫字這種小事情，又比文章差多了。

但是反過來看，之所以藝術是藝術，還是有特色的藝術，這些具體的形態、風格，又是他必備的，甚至是引以為傲的東西。

什麼叫玩味形質？

譬如電影霸王別姬中袁四爺問段小樓，霸王回營走幾步？

又譬如孔乙己中，回字有四種寫法，你知道么？以前讀孔乙己，我與文中的酒客一樣，是鬨笑的，但現在再來看，有一種殉道者的悲涼感和使命感。

無論是回營走幾步，回字幾種寫法，都對應我們書法中篇幅的樣式、字體的形態、點畫的技巧，他們同樣屬於見聞。古典藝術對於美的欣賞，通常是和禮教捆綁在一起的，所以最後的審美都歸於規矩與約束。我們中國人講，一點一畫要有來歷的，不是瞎劃拉的，你說他迂腐也好，落後也好，形質玩味的趣味性，恰恰來源於此。

京劇老生有一齣戲，叫捉放曹，傳統劇目。京劇譚鑫培譚富英流派、余叔岩流派的看家戲。余叔岩在《宿店》錄音中，第二句唱道，陳宮心中亂如麻。麻的尾音，在唱腔快要結束的時候，有一個很明顯的加強，聽起來就是「麻啊」，好像「啊」字單獨唱出來了一般。為什麼會這樣？余叔岩評論集中解釋道，因為譚鑫培就這麼唱過。這種遵從，說明了師承，也是聽眾在聽的過程中著意在意的、鑒別是不是余派的標誌點，這就是形質玩味帶來的趣味性。

看一件字，當然是在攝其精神以後，轉入到局部的欣賞。觀眾之中，真正能欣賞的，能道得出一兩句痛癢的，這樣的人不是很多的。往往一見便開口，噢，這個學顏的，這是學米的，瞎驢吃草，皮相之見。可能就是胖一點，或者說寫的輕快一些，細細的看一筆筆的來歷，未必和顏和米有什麼關係的。

一個時代有一個時代的風氣，一個流派有一個流派的特色。現在說的一個一個的特徵點，就是這樣一代代積累下來的。比如說懸針垂露，這是小篆的遺風；向右上方發出舒展的波磔，是漢隸的特點；向右下方發出的波磔呢，是魏碑的特點；肩膀處暗過，就是那種介於提按和使轉之間的轉折，呈現一種細腰或者斷開狀，是顏體的特點；長槍大戟般的橫勢，是黃庭堅的特點；蟹爪鉤，是米芾的特點等等。蟹爪鉤，我印象中這是曹寶麟教授的提法，現在看來大家都接受了，這就是對書學具體的貢獻。

一一驗看來歷和出處，所謂的玩味形質，就是在這種流連中，得到拾取貝殼般的快樂。

這種鑒賞能力如何獲取，其實也很簡單。只是集腋成裘一樣的積累。這比單純望氣要辛苦，而且要細心，粗心大意的人幹不了這個。

集腋成裘首先說的是名詞條目的積累，比如說文字變遷的概念要有，書法史的輪廓要了解，秦漢魏晉唐宋元明清各代是什麼風貌，有哪些有名的書家，他們分別有哪些有名的作品，要能細數。

有了名詞的積累，就要把名詞與書法的實物對應上。比如說我知道王羲之有一部蘭亭序，它有摹本，有刻本。那麼究竟什麼是蘭亭，光是看見蘭亭序的帖子把他叫出名字來是不行的。要從一個字一個字中，一個筆畫一個筆畫中，看到這個帖子的精妙，切實地記在心裡，才叫名詞與實物的對應，才算掛上勾了。

只有這樣，我們在面對一件書法作品的時候，才能夠有一個具體的評判，而不是空落落的一句好或者不好。也能夠在名頭之下，不隨人附和地看到這位名家筆下的取法，到底到了什麼程度。即便是他不具備蘭亭的面目，你通過他的細節，看出他是真切學蘭亭的，這就稱得起是法眼了。

已經成名的書家，未必是每一個書體都好，每一件作品都好。因為真正稱得起書家本色的，要會用筆，有氣象，還要得古人體態。一般學書法，如果從一種書體中得筆，是可以移植到其他書體的。比如吳昌碩寫石鼓文，他可以把篆書的筆勢也用到行草中去。但是這類移植，往往筆勢是在的，但是體態上就隨意一些，屬於得筆但不得體。所謂得筆不得體，就是我們看他的氣象、用筆，很好，但你要說他哪個字哪一筆從哪裡來，說不上，委婉說叫純以意行，不好聽說就是自由體，不得古人體態。這一類書家是比較多的，康有為、蒲華他們的行草書都是這樣。

另外一類像沈尹默、胡小石，他們的字，不僅氣象有、用筆對，而且筆筆說得出竅道，這就是筆體兼得，就不簡單了。

我們在這裡談純粹的欣賞，唯一的缺憾，就是人為地先把實踐放在一邊了。事實上，眼睛能看到這一步，都要或多或少地進行一些實踐了。因為能鑽研到這樣，用心到這樣，不讓他動筆，是很難耐的；另一方面，有一些妙處，只有心手能夠了解。

最後還有一種妙處，是最高明的行家也無法知曉的了，唯有作者自己還有當時現場的旁觀者知曉。比如我們說蟹爪鉤，在「田」字的右下角採用了一個蟹爪鉤，寫的非常精妙，但是最後一個橫畫，緊接著就把它完全遮掩了，再也看不到了，這就是只有作者能知了。

所以說書法的妙處，豈是能盡傳的？

三、款式及周邊

大能攝其精神，細能玩味其形質，這就對於書法筆墨本身的形與神都有一個了解了，然後留心款式及周邊。

款式就是我們現在看到的書法作品中常見的樣式，有中堂、對聯、手卷、條幅、冊頁、斗方、扇面等等。也有一些因為展覽需要出現的殘紙、竹簡形式，但是少一些。

我們說一個時代有一個時代的風貌，然後說一個時代也有一個時代所獨有的、或者其他時代雖有但未能大興的款式。比如漢唐的碑刻、魏晉的尺牘、宋元的手卷、明人的巨幅、清人的對聯。

這些款式興衰的流變，也見證了書法作品所處環境的變化。它們從廟堂到文人的案頭、從文人的案頭到顯宦巨賈的廳堂，從廳堂再到我們今天的展廳。這是一直都在轉換的。

除了展廳之外，也有一部分藝術家試圖讓書法回歸到普通人的生活空間。現代人的生活空間，相對來說是比較狹小的，所以斗方這種形式被鎖定在了現代家庭的陳設上，這是一個非常敏銳的判斷。像上海沃興華先生就專門寫過一個小冊子，叫《如何寫斗方》。

款式之外，所謂的周邊，其實是很豐富的。包括了詩文內容、紙墨、印章、裝池等。如果是古代作品，還包括了著錄、收藏印鑒、題跋等。

對於詩文內容，日本有些現代的書法，有逐漸走向抽象畫的趨勢，也反過來對我們有一些影響，也並非是不好，但是現在還不是主流。為什麼我們還要說詩文，以至於在書寫的過程中要求書家對詩文有一個比較到位的理解呢？那是因為體悟詩文的內容，本身對藝術家精神的凝練度是一個保障，在理解詩文，吟詠的過程中，一些特定的情緒能夠被暫時的穩定住，這時候再寫出來，才能感人。這是一個先感動自己，然後才有可能感動別人的過程。舉個例子，李白的將進酒，黃河之水天上來，奔流到海不復回。我不會選擇把它寫成小楷。因為將進酒的詩意是滾滾而下，不容人喘息的，一旦吟詠，它推著人的情緒較激越的朝前奔赴，這時候如果是一筆筆不苟小楷，書家要用自己的職業素養，努力剋制自己的心緒穩定一些，就有一種背負山嶽的沉重感，於人的精神是有損的。所以將進酒如果是發揮成草書，不但可以發泄作者胸中的快意，也容易給欣賞者以文筆交融的酣暢感。所以我們兼看詩文，就是要看看這個作者對詩文的理解，於書法本身有沒有什麼助發作用，如果有助發，則相得益彰。

次說紙墨。對於紙墨的欣賞與讚歎，歷來是文人對法書讚美極重視的一塊，這種讚美可能還在稱讚書法之前。所謂紙的堅實潔潤、墨的烏光如漆。所謂十步開外，寶光熠熠，這都是紙墨。我們可以留意一下，一件字它是紙本、是絹本；是生紙、是熟紙、是麻紙、是竹紙、是蠟箋；它所用的墨，濃重處是不是烏油煥彩，枯淡處是不是依然疏淡有神；行家還可以看看它是松煙是油煙，是舊墨還是新墨、墨的用膠是輕還是重。這些都可以給我們帶來快樂。

其次說印鑒題跋。欣賞，不是碑帖鑒定學，但是對於印鑒、著錄和題跋還是可以做一些玩味。比如歷代的收藏印章，著名的神龍半印、宣和印、賈似道印鑒、項子京印鑒、梁清標印鑒、耿昭忠印鑒、安岐印鑒、乾隆皇帝印鑒等，這些大藏家的常用印鑒，有一些了解，起碼不用查書，在觀展時候，能對這件書件的遞藏，有一個眉目。

書畫上的跋文，還是因人而傳。我們去看題跋，往往看重的是書法水平較高、影響較大的書家的題跋。比如宋四家他們的題跋書，趙孟頫文徵明董其昌他們的題跋書，劉墉翁方綱何紹基趙之謙沈曾植吳昌碩他們的題跋書。因為這些人的題跋書法，往往獨自都可以成為我們臨摹中取法的法帖。比如黃庭堅的黃州寒食詩跋、趙孟頫的蘭亭序跋、董其昌的蜀素帖跋、何紹基的聖教序跋等，都可以單獨臨摹。

最後我們以裝池結束。因為裝池，或者說裝裱，它是書作的最外在。一卷字還沒有打開，先看的就是它了。過去古董商收字畫，比如某家敗落了，子孫出售祖輩父輩的藏品，一大堆，太多了，一一展卷都來不及，有經驗的古董商就挑選著看，看軸頭，看綾絹。牙頭紅木，織綉精密，再打開了看看，一般是不會籍籍無名的。

這個世界上，固然是有有名無實，也有有實無名，但畢竟還是名實相應者多，學會欣賞，不僅是看別人的好，也是給自己蓄一些「實」的資糧。

• 如何開始書法實踐

書法的實踐，首先我們需要一管毛筆。

筆墨紙硯這四寶中，其他三種都好說，唯獨筆，用筆用筆，這是我們寫字的核心。

有了一管毛筆，然後我們要知道什麼是毛筆。

有朋友說，你說的話顛倒不通，毛筆就在手裡，我眼睜睜地看著，還要讓我怎麼知道？是的，你手裡是有一根筆頭是毫毛的管狀物，但眼睛看到不叫知道，只有切實用心手感知到它的特性，才叫知道。

就比如迎面來了黑暗惡勢力，他說今天讓你認識認識我，這可不是讓你瞅瞅他，是要切實挨頓揍的。

所以開始書法實踐的時候，第一件事情，就是認識毛筆，了解軟毫的特性，我們叫下筆。

一、下筆

下筆，下就是落，也可以叫出鋒、發鋒。就是筆紙交接的一剎那的感受。

如果是硬筆，筆鋒沒有形變，這是單狀態的感受。但是作為軟毫，它註定是多狀態的，有提按的深淺。下筆，就是在沒有任何運行技巧的前提下，先感受這種有深有淺的起伏，並在其中找到平衡。

筆紙交接的這種平衡達成了，就是俗話說的站住了、抓住紙了、得力了。筆的站住，我們把它叫做「定」。定是有三種狀態的，在提筆中站住，在按筆中站住，在不提不按中站住，我們分別把它們叫做「提定」、「按定」、「中定」。

在下筆中，我們最初要掌握的，就是「中定」。

所謂中定，是不需要人的力量的。人的手護持著毛筆，在重力的自然作用下，它是一定會自己平衡的。我們就是要看一看它自己的形變能到一個什麼程度，這種自然的穩定平衡，稱為中定。在中定狀態下，一管毛筆能書寫的字的大小、線條的粗細，都是有一個尺度的。這個尺度，就是這管毛筆的最佳尺寸了。如果想要再寫小一點，就要提；再寫大一點，就要按。

中定的狀態能夠熟悉，再擴展到兩端，即提按兩種狀態都要穩定，都要得力。一般來說，提起的時候，人如提著褲管過河，是很緊張虛浮的。按下的時候，又好像一屁股坐在地上，是很拙笨沉重的。這都不是定，具體的感覺在實踐中摸索，它的要點是，摒棄蠻力。

二、運行

筆能站得住了，我們簡單做一些運行。

我們看到培訓班教學生畫直線或者畫螺線（俗語叫蚊子香），就是最簡單的兩種運行，一個是不改變方向的平直運動，一個是時刻改變方向的曲線運動。

在練習前，首先肘腕要並起，這樣無論上下左右，抽掣都有一個餘地，隨後再畫線。

畫線也是有一個大致的次序的。我們先在中定的狀態下，橫向畫直線，這是臂膀的左右運動。

接著縱向畫豎線，這是臂膀的上下運動。

一般來說，豎線要難一些，因為首先在人的視覺上，由遠及近，線條容易歪；再者人的臂膀往後退，由於胸懷的妨礙，抽掣不容易得力。

中定狀態橫豎都平穩了，提起來畫細一些的線條看看，或者按下去畫粗一些的線條看看，都要平穩。但是按下去的時候，切記不要按到筆根。按到筆根處，毛筆失去彈性的時候，就同於硬筆，便沒有承載人的氣息的特性了。

直線如此，曲線也是如此，平穩熟練、勻稱踏實，整個人的狀態也不是那麼緊繃了，我們再進入臨摹。

三、臨摹

臨摹，我們首先是要顧及用筆，其次顧及結體，如果不這樣，吃不進的。至於如何叫得筆，如何叫得體，無論是拙文《書法窺徑六篇》還是其他文字，都反反覆復的說過了，車軲轆話我們就不來回說了，說一些沒說過的。

先得筆，後得體，這是原則，隨後我們在正書中選擇一本臨摹的對象。

所謂正書，就是規範、端正有章程的意思，它們分別是篆書、隸書、楷書。

在這三體中選擇一本範本，以百通為目標，放手去寫。所謂百通，就是一百遍，如果沒有一百遍，至少也有個三五十遍，這時候那麼書法是什麼，你自然就知道了，不用任何人贅言。

以前讀仙俠小說，修行之人都有一個本命法寶，不停地祭練，方有成就。書家也是這樣，不管他博採眾長也好，諸體兼能也好，總歸是有自己的看家手藝，壓箱底的功夫。

臨摹之中，我有三轉之說，請有心的朋友要看仔細了。

第一，泛轉精。範本通覽後，要儘快鎖定下來用功，就是前面所說的百通功夫。這叫泛轉精。

第二，大轉小。臨帖，註定了不是抄寫。堂堂一部碑帖，幾百字，抄它幹什麼？要大轉小。我們臨摹的時候，每天三五個字、一兩個字、哪怕一半個字的局部點畫，要細細涵詠，曲盡其妙。把這個字由字拆成點畫，由點畫拆成用筆動作，一一分明。我們的眼睛好像筆毫一樣，要走遍點畫運行的每一毫釐。這裡說的曲盡其妙，盡，是依賴於我們人的目力所形成的一個基本的尺度和規範。這是大轉小。

第三，主轉客。臨帖，不會是勢如破竹、手到擒來的，它更多的是一種消磨。抱著一定獲取到什麼或者達成什麼目的的態度去臨帖，未必能收到好的效果。這個時候轉換一下角色，由主動的求索轉成被動的消磨，在信馬由韁式的漫步中，往往可以發現自己以前未遇見過的風景。這是主轉客。

泛轉精、大轉小、主轉客，這三點都是說收斂，都是著重在用筆上用工夫的，相當於要求我們把全部的精神凝成一根鋒銳的芒刺，朝著目標刺過去。這個屏障突破了，書法就如同草木的生髮，水流的流動，是自然而然的，沒有拔高，沒有促迫。拔高與促迫，如同一把將草木從土壤中扯出，是會要命的，善以對待。

說完臨摹，我們說書家的歸宿。

四、書家的歸宿

臨摹是一個書家的入處，然後我們談書家的歸宿，有始有終。

由臨摹入了門，淺嘗輒止，可以。但入了門，還要明白其歸宿。

書家的歸宿，只有兩條路。

一條路，返古。向源頭去摸索，湯盤周鼎，甲骨刻紋。這一條路，想窮盡時間。

第二條，返虛。最終歸於草書，把形體模糊化，用熾熱純粹的精神去迎接他人。這一條路，想窮盡空間。

除此之外，別無他路。

-THE END-