在失敗面前，就最好與失敗和解

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最近，我收到很多私信留言，說自己美術類高考成績低的驚人，懷疑存在不公平現象，甚或舞弊和買分。大家問我怎麼辦，但畢竟這類事沒有實錘無法推進。所以，我只能對失敗者們表達同情與安慰。誠然，每個人一定程度上都是失敗者。

所以這是一篇

失敗者寫成

的故事

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1863年，在沙龍展評審會上落選的藝術家得到拿破崙三世的支持，舉辦了落選者沙龍，這其中包括所有未來的印象派畫家和後來的現代繪畫之父塞尚。事實上，落選者沙龍的概念早已有之。1827年，新古典主義大師達維德的高徒德勒克呂澤（Delécluze）把落選的優秀作品集結起來，舉辦了反對者沙龍，得到批評界和媒體的大力支持。換言之，法國藝術界對沙龍評委會所行使的無限權力早有覬覦。問題接踵而至，為何1863年的落選者沙龍成了一個笑話，而1827年的反對者沙龍卻廣受讚譽？

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合法性

legitimacy

反對者沙龍是經新的委員會篩選後的展覽，而落選者沙龍雖有國王支持，卻無評審委員會。缺少評審意味著喪失藝術上的合法性。所以，一無所知的庸眾也能實行批評權。在這個法外系統內，任何情況都會發生，唯獨不會出現合法現象。顯然，謾罵與嘲諷成了正確態度。這也是1827年到1863年間儘管藝術界仍有不滿，但不敢自行組織沙龍展覽的一個原因。他們在等待新的合法性的出現。

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法外系統很糟糕，不僅體現在社會輿論上，連展覽的最終效果都如久棄不用的荒野，作品像爬山虎爬滿牆壁。但不能說這個系統一無是處，至少為當時人釐清了藝術的評判標準，正如批評家儒勒-安托萬·卡斯達格納利（Jules-Antoine Castagnary）所說：「在落選者沙龍以前，不知道什麼是爛畫。現在我們知道了」。然而把評判標準和落選者公之於眾，促生的並不只有嘲弄，有識之士開始思考標準是否正確，投資者開始琢磨哪裡有漏網之魚。

於是出現了

這些人

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路易·樂華，法國記者，首先提出「印象」的概念

曾說：「這些畫讓我印象深刻，但就只有印象而已」

菲利克斯·納達爾，法國著名攝影家

用自己的影樓為印象派的首展提供了場地

保羅·杜蘭德·魯埃，最早關注印象派的藝術經紀人

一生共交易了5000餘張印象派繪畫

羅傑·弗萊，畫家、藝術理論家

命名後印象主義，並推動現代繪畫理論的發展

這些人都對印象派的發展做出了貢獻，即便路易·樂華僅靠刻薄的諷刺也被載入史冊，但那些不予置評的評委們到底是誰都沒幾個人能記住（其實是大名鼎鼎的卡巴內爾和布格羅）。這一點上，他們同樣是落選者——藝術史的失敗者。

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「設想一位虛心、熱切的批評家，在1890年試圖把藝術史寫得最時新，但即使有天底下最大的熱情，他也不可能知道當時正在創造歷史的三位人物是梵高、塞尚和高更......問題不在於我們的批評家能否欣賞他們三人的作品，問題其實在於他能不能知道有這麼三個人。」 貢布里希在《藝術的故事》最後一章如是說。

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很多時候

失敗都是雙向的

是評委們過於高傲才不予置評的嗎？在「醜小鴨變天鵝」的傳統敘事中，總有個自恃高傲的反派人物，但現實中的反派卻總是可憐人。批評家卡斯達格納利看到馬奈的作品時，更多的是無奈，而非不屑，他說：

「馬奈的出現讓很多人興奮，我必須承認這點

認真地說，這些作品都是很好的草圖......

但然後呢......這算是繪畫嗎？算是繪畫嗎？！」

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儘管我們不清楚他的口吻，僅從文字來看，好像是一陣疾呼。他呼喊的不是其他什麼，正是作為合法性的代言人無法給予馬奈公正的評價，並且他所捍衛的傳統也無法包容這些作品。多年後，他再次談起馬奈時說：「十年來每屆沙龍展，他似乎只是向我們展示他具備完成一幅畫必要的部分能力。我不否認這些能力；但我想看到一幅完整的畫」。聽上去，卡斯達格納利似乎對馬奈多少有些惋惜或憐愛。

於是 , 他說

如果用一個詞概括他們那就是

印象主義者

Impressionist

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馬奈不喜歡被叫作印象主義者，他執著一生就是要進入正統的沙龍展。1863年浪漫主義大師德拉克洛瓦看完落選者沙龍不久便離世，馬奈參加了悼念儀式。這裡的人和他的遭遇相同。波德萊爾的《惡之花》被指有傷風化；錢普弗勒里對格列柯的重新發現無人關心；拉圖爾改革的浪漫主義作品也被評委會拒絕。所以他們留下這張群像好像一聲宣言：傳統理論的修訂者決心站在德拉克洛瓦的旗幟下，繼續推動藝術向前發展。

可是，除波德萊爾外

他們的成就都比不上

後繼者

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回到1863年，卡斯達格納利絕不可能欣賞莫奈和雷諾阿的作品，或許馬奈也對他們不屑一顧。道理很簡單，這些未來大師年紀太輕，雷諾阿甚至只學了2年畫，並且外光畫法的獨特風格仍未彰顯。在馬奈的《奧林匹亞》展出後，這些初生牛犢便圍在他身邊討教學習。但馬奈在傳授技法外，拒絕參與任何印象派活動，甚至拒絕印象派領袖的稱號。他這麼做是要打進傳統的合法性中，即便他明白眼前的這些青年人將成大事。

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現在再來看馬奈的選擇，那就是個錯誤。如果一開始，他接受了印象派領袖的稱號，完全拋棄入選正統沙龍展的念頭，今天的名聲定不會在莫奈和雷諾阿之下。面對失敗，就最好與失敗和解。在鞭長莫及之處，堅持自己的初心迂迴行進，像印象主義者那樣等待黎明，甚至像梵高那樣留待後人蓋棺定論，可能是最好的選擇。

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可惜，馬奈沒有這麼做。而不幸中的萬幸是，在他死前一年，作品《酒館女招待》最終入選了沙龍展覽。然而無濟於事，馬奈的結局依然是悲劇的。甚至在行將就木之際，他仍惶惶不安：

「我求你們，在我死後別把我的作品

放進美術館，在那裡得不到公正的評價

特別是安東寧·布魯斯特當選了文化部長！」

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雷諾阿的結局卻大不相同。1919年，他坐著輪椅被人推進盧浮宮。藝術生命之初，他的啟蒙老師就是盧浮宮，那時他還沒有系統學過繪畫，這次回來則是看自己的作品放在了哪兒。這也是雷諾阿最後一次踏進盧浮宮，12月30日最後說到：「我很欣賞館長。我想自己沒法再去謝謝他了。要是你們得見，就捎句話，說我很感謝那次遊覽」，他接著說：要是30年前，我把自己的畫放在輪椅上推進盧浮宮，我相信他們立馬會斃了我......

「但你看

只要人活得長，就能看到轉機

我是幸運的」

雷諾阿說的30年前，正是馬奈去世的時候。可是，馬奈只比雷諾阿大9歲。所以一個人在體會人生是失敗還是成功時，壽命也是重要指標。如果故事就此結束，就平白無奇了。在失敗者的故事結尾，失敗者們最終會成為他們曾經憎恨的人。

就是由印象派之後的晚輩

修拉、希涅克、雷東、皮勒成立的

獨立藝術家協會

Société des Artistes Indépendants

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1884年，就是馬奈去世後一年，獨立藝術家協會在巴黎成立。每年春季都舉辦獨立沙龍展，但比落選者沙龍更激進的是，這個展覽壓根就沒有評審制度，而落選者沙龍只招待正統沙龍的落選作品。但這條信言還是失效了。

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當馬塞爾·杜尚拿著作品《下樓梯的女人2號》走進巴黎的獨立藝術家沙龍時竟遭拒絕， 這是30年來頭一位被拒絕的藝術家和作品。沙龍組織者的拒絕理由，教我們記憶猶新：

「這幅畫還未構成一幅

名副其實的立體主義作品」

多麼諷刺，60年前，前印象主義者被視為無法構成一幅傳統意義上的繪畫而遭拒絕，60年後，後印象主義者及後人拒絕一幅被認為無法構成立體主義作品的繪畫。原來的失敗者獲得成功後，又徹底失敗了。還將一敗塗地。

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1913年的巴黎還是藝術首都，而紐約就是那個時代的印象主義者，他們等待新的合法性的降臨。那裡的藝術評論家，通過發明「時空性」、「四維繪畫」一類詞，賦予了杜尚作品合法性。於是在軍械庫展覽中，杜尚的三幅「非立體主義」繪畫全數售出，大獲成功。也因此，杜尚和其他美國藝術家一起成立了紐約獨立藝術家協會，這幾乎是要與巴黎協會分庭抗禮。就在這時，杜尚還想試試新協會對「無評審制度」的忠心。

所以 , 杜尚

後來送去了一尊

小便池 / 泉

Fontanie

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出人意料也在意料之中的是，除杜尚外，新協會的其他成員都拒絕這位化名「里查德·穆特」的先生參展。理由我們已經聽過無數遍了：

「該物粗俗且不道德

還涉嫌抄襲

這就是一個普通的小便池」

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在失敗者的故事裡，沒有人能成功。我們都將被歷史的局限性所轄，迫使我們一如提線木偶般說話、做事。杜尚也難逃厄運。作為後輩的約瑟夫·博伊斯批評杜尚的作品被高估了。杜尚的回應也是我們聽過無數遍的了：

「有個德國人說我的重要作品

被人們高估了

我想他只是道聽途說罷了！」

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