不出意外，村上今年要陪跑戛納金棕櫚了

　　前不久，戛納電影節開幕，導演李滄東的電影《燃燒》入圍主競賽單元，得不得獎先不考慮這類勞什子事，畢竟讀者們念叨那麼久村上春樹拿諾貝爾獎都還沒個結果呢。

哎，這一提得獎的事怎麼又把村上春樹擺出來呢，大有前幾年大家調侃迪卡普里奧老是拿不到小金人的勁頭。說回電影《燃燒》，這部電影還真和村上春樹有關，改編自他的《燒倉房》。

　　《燒倉房》可以說是村上刊印他的新書《刺殺騎士團長》之前的所有短篇中，最大膽接觸彼側世界的黑暗，利用啞劇暗示隱喻故事，帶著死亡陰影和厚重記憶的嘗試了。村上春樹對於死亡態度他在耶路撒冷文學獎的致辭說得很清楚了:

　　父親去世了，其記憶——還沒等我搞清是怎樣的記憶——也徹底消失了。但是，那裡漂浮的死亡氣息仍留在我的記憶中。那是我從父親身上繼承的少數然而寶貴的事項之一。

　　村上小說中父親的形象描寫很少，近乎模糊，原因可能在於他父親參與了侵華戰爭。長篇小說里，村上春樹提及回憶或是擦邊球說侵華歷史的是在《尋羊歷險記》那位反派身上，其中提及了他小說一貫的主題，尋找——尋找與失落的周而復始，提及死亡和戰爭的是在《奇鳥行狀錄》描繪的諾門罕戰役的剝皮日本軍官，真正用到他大學學習的戲劇已經是在他中期往後《海邊的卡夫卡》里近乎致意般的俄狄浦斯結構了。短篇小說里，寫清澈透亮和代表清新世界活力的女生觸感的《四月一個晴朗的早晨，遇見一個百分百女孩》，描寫世界異質化他寫出了《電視人》那種帶著叩問自身的傑作，後來他寫出了《眠》，簡直是他在寫出《世界盡頭與冷酷仙境》這種結構情節完美無瑕的作品之前，做出的一個主題轉變，直接了當地描寫恐怖和暴力的進程。其中的心理危機的浮現，喪失了基本所有村上春樹以往小說的冷靜和疏離感，村上春樹的小說以前可都是有著雙女主，《挪威的森林》寫了現實世界活潑代表的綠子和作為疏解恐怖抵抗彼側世界黑暗給予支撐的直子，《1973年的彈子球》像是機器出廠般的208和209那對雙胞胎，還有《奇鳥行狀錄》中的命運截然相反的迦納克里他和迦納尤里他，去掉這種設定，村上春樹的小說世界會如何呢？去掉追尋記憶，追尋不斷從十五歲以來被村上拋之腦後的記憶外，又會如何？

從這裡開始，他的短篇小說世界，並不包括進入隱蔽空間冒險的《舞舞舞》，也不包括調查沙林毒氣事件的紀實文學《邊境》。他的短篇世界開始對記憶，關於死亡的陰影不再逃避（追尋），而對現實性開始追問，對自我的主體性的懷疑，村上春樹的作品也染上了黑暗和驚懼的意味，也丟掉了以前即使無可奈何也要和黑暗強權做著平靜鬥爭的主人公心態，把戰爭、強權、政治黑幕構造的恐怖記憶里抽取了具象的照應和表達，變成另外一種脫離背景、現實的飄浮的現代小說做派。

　　說回《燒倉房》，開頭塊，女生和主角玩了一個剝橘子的啞謎遊戲，假想自己手裡有一個橘子，把外殼除去乾淨，緊接著一瓣一瓣的把想像中的橘子慢吞吞地吃下去，旁人看上去除了沒有了那個無關緊要的橘子以外，一切和平常無異。

這裡有著一個年齡上的倒置差，縱向來看不同於以往的長篇作品，這次是31歲的主角和20歲的女子登場，而且這位女子想必一眼看出來絕不可能是此間世界的活潑代表，但和《舞舞舞》里的耳朵模特一樣當過模特，重要的一點，她的本質想必單純和不拘一格得多。在酒吧里看著年輕女子剝桔子的行為對於主角來說意味著什麼呢——一種莫名其妙，緣何至此的心境，通過這種抽取現實觀感，加以介入實際行動的啞劇表演，真正讓主角覺得——現實感從周圍的空間被那單調的動作給抽幹了，其中第一次接觸到所謂的死亡陰影在於，主角偶然被單調動作激起的猜想——那位納粹黨衛軍中校艾克曼的死法曾被提議關在密閉的空間里，將其間的空氣一絲一絲地抽取。

這體現為一種小轉變，對村上來說可能更多的是一種揶揄。幫助他連接彼側世界和此間世界的雙女似乎合二為一，至此，飄忽忽地如同卡佛一樣，「我因此中意了她」。

對於這種現實和資本社會巨大壓抑來說的主角，好似把她當做了連接彼側世界尋求心理陰影的橋樑，又和她在一起哼哈作答，享受著遠方的流雲以及悠悠然的溫馨。

過去，已逝年代的和陽光爛漫的結合，和此間的，類似於本質性的顯露，或許出自於父親的死亡陰影，這裡所指摘的，既是小說里女子的父親之死，也是村上在耶路撒冷發表的文學致辭，更是從中縈繞不斷的死亡幻象。女生帶回來的戀人，更像是從記憶帶來的一樣，這裡注意，貝魯特的治安情況和突尼西亞的下水道在男子的對話里若隱若現——北非和中東的局勢相當了解來著，對比一下致辭里的地點（以色列）和當時的國際環境。

這裡恐怕又得多說一點村上春樹喜歡的那幾位作家，前三位，在他小說里直接或間接出現最多的是菲茨傑拉德、雷蒙德卡佛、雷蒙德錢德勒，至於陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰之類的就得往後排了，在村上春樹前五部長篇裡面《且聽風吟》《1973年的彈子球》《尋羊歷險記》《挪威的森林》《舞舞舞》裡面，不說風格怪異、現實性寫法成謎給他帶來中國讀者巨大聲名的《挪》，《舞》裡面有這麼一段:

「所以此人才成其為知識人。」漁夫朝向文學說道，「說起詢問早都詢問過了，指紋都登錄在案。學潮、妨礙執行公務、材料送審，這些早已習以為常。久經沙場。厭惡警察。熟悉法律，對於由憲法保障的國民權利之類了如指掌，不馬上提出請律師來才怪。」

「可我們不過是在徵求他同意之後請他同走一遭，問問極簡單的問題呀！」文學滿臉驚詫地對漁夫說，「又不是要逮捕他。莫名其妙，根本不存在請律師來的理由嘛！幹嗎想得這麼複雜呢？真是費解。」

這可直接說得上是《漫長的告別》馬洛被那兩個警察詢問的細節致敬了，即使是在《挪》裡面也狡黠地提到了漁夫呢，這算得上是喜歡《漫長的告別》了吧？對村上來說還不夠，他太喜歡這本書了，索性自己直接把這本書譯到日本了。

再說卡佛，兩人短篇上氣派可真是在某方面可以說是如出一轍了，參考《真跑了那麼多英里嗎》，他們都擅長在短篇小說逼仄的空間中寫從現實具象的世界裡抽離出一個具體情景，然後吸干其中所謂的真實、本質的事物，以期達到連接彼側世界的效果。最後他那本端坐在書店裡大賣的書《當我們談論跑步時，我們談些什麼》真是實實在在的致敬卡佛了。菲茨傑拉德呢，菲茨傑拉德的著作對於村上的影響在某種方面來說是映照他整個創作歷程的（其中包括所有長篇小說和短篇小說），在創作源頭的《且》中，他憑空捏造了一個作家——哈特菲爾德，用來和他心裡菲茨傑拉德的比照，在《挪》里，永澤和渡邊這兩位的對話始於談論菲茨傑拉德，《且聽風吟》最後那段裡面是這麼寫的:

海水味兒的地段，倉庫街中斷了，路旁的柳樹也像掉牙似地現出缺口。我們徑自穿過野草茂密的港灣鐵道，在沒有人影的突堤的倉庫石階上坐下，望著海面。

對面造船廠的船塢已經燈火點點，旁邊一艘卸空貨物而露出吃水線的希臘貨輪，彷彿被

人遺棄似地飄浮不動。那甲板的白漆由於潮風的侵蝕已變得紅銹斑駁，船舷密密麻麻地沾滿

貝殼，猶如病人身上膿瘡愈後的硬疤。

我們許久許久地緘口不語，只是一味地望著海面望著天空望著船隻，晚風掠過海面而拂

動草叢的時間裡，暮色漸漸變成淡淡的夜色，幾顆銀星開始在船塢上方閃閃眨眼。

像極了《了不起的蓋茨比》吧，再說一個不能說是像的，直接搬了出來的:

"那麼就是那樣的吧。不過……我可不太清楚的。因為看上去他也不像怎麼做事的樣子，總是見人，打電話。"

這簡直成了菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》，我想。做什麼不知意，反正就是有錢，謎一樣的小夥子。

這是《燒倉房》裡面的。村上春樹在他的青春三部曲裡面，風格有這麼一個流變，從菲茨傑拉德那種時光拋擲，無法追尋、悵然若失的「二十歲年代」慢慢過渡到告別故鄉，告別海島，告別避難所一般的爵士樂酒吧。後來有一種清新洗鍊，帶著對於過去的一種簡單追憶出現在《1973年的彈子球》，此時也出現了一種接觸黑暗、某種龐大的、資本式的巨大怪物或者是黑暗世界，而短篇出現的是《下午最後的草坪》，展現出一種黑暗中隱藏著的腐朽味道，而《1973》更多的是像《四月一個晴朗的早晨》，是個人回憶＋簡單追尋的套路，至此人物已經簡單的仿像錢德勒筆下的馬洛偵探，一個人兜轉尋游。最後這才在《尋》里真正化身偵探，出現了彼側黑暗的具體或是隱喻的代表，記錄了主角對抗填海造陸、戰爭陰影的平靜戰鬥，到了後期讀者應該知道《舞舞舞》簡直是要寫成上天入地的冒險小說了嘛，但是，不止於此，村上所對抗的那個資本式的怪物一寫，就快寫了他的半輩子。最後忽的一下子收尾，像是回到了卡佛。

村上喜歡寫自己熟悉的東西，前三部里他就完成了一種風格從菲茨傑拉德到錢德勒，最後用所謂卡佛的極簡主義收尾的流變。

這部短篇里，村上春樹一下收了三種寫法，可別忘了《尋羊歷險記》就是在《燒倉房》那一年出版的，他們三個在吸了大麻煙之後，由此帶著徵兆的戒煙（缺乏對彼側世界或是再平常不過的人的關注）VS勁頭過猛的大麻（趁人不備便要一把火燒個乾淨逃之夭夭）的對抗。

差別真的是在於是否燒倉房嗎？未必如此，差別在於有沒有注意到被燒之前的倉房。在於在被吸掉所有本質和現實性之前，是否把我們記憶、甚至是關於死亡那部分認識到了，或者在認識之前我們的當務之急把他們給找回來。這裡意識像是不斷被拉扯的橡膠泥，把一種被接受姿態擺出來，資本式、黑暗的大傢伙隱於背後:

但倉房是不是已沒用，該由你判斷吧？"

"我不做什麼判斷。那東西等人去燒，我只是接受下來罷了。明白？僅僅是接受那裡存在的東西。和下雨一樣。下雨，河水上漲，有什麼被沖跑---雨難道做什麼判斷？跟你說，我並非專門想干有違道德的事。我也還是擁護道德規範的。那對人的存在乃是誒廠重要的力量。沒有道德規範，人就無法存在。而我覺得所謂道德規範，恐怕指的是同時存在的一種均衡。"

其後我給她打了好多次電話。電話因未付電話費已被切斷。我不由擔心起來，去宿舍找她。她房間的門關得嚴嚴的，直達郵件成捆插在信箱里。哪裡也不見到管理人，連她是否仍住在這裡都無從確認。我從手冊撕下一頁，寫個留言條："請跟我聯繫"，寫下名字投進信箱。但沒有聯繫。

第二次去那宿舍時，門已掛上別的入居者名牌。敲門也沒人出來。管理人依然不見影。

於是我放棄努力。事情差不多過去一年了。她消失了。

後來這麼一下，有胡佛的感覺吧，在意識到之前就被黑暗破壞的感受。

最後說回改編的電影《燃燒》，拿金棕櫚的可能不大，但每年村上春樹拿諾貝爾的可能也不大，何況人家正主都無所謂這件事呢，我們摻和什麼！

「雖然獎金兩百萬元泡湯相當可惜，不過往後的漫長人生，叫我跟那些瞎眼烏鴉評委打交道，那可免談！我只做自己愛吃的，給自己吃。管他什麼瞎眼烏鴉，全都互相啄死算了！」——村上春樹《尖角酥盛衰記》。

再說了，這部小說對於讀者來說挺原滋原味的，也許是最能代表村上春樹寫作風格、主題流變的小型傑作了。只是長年逛書店那幾位可能會看過之後說村上怎麼可能會寫這種隱喻、黑暗、甚至帶著一點毛骨悚然的故事呢。

她:村上當真寫這些來著？

我:可不，換而言之，這是他的本來面目和初級寫法。

她:跟我認識的村上不大相同。

我:那些個都是勞什子跑者村上、專欄作家村上、旅居作家村上。要不你看看小說家村上？

她:不感興趣。