訪談／ 吳天章：「假」且「俗」的台客藝術家

「假」且「俗」的台客藝術家

——專訪吳天章

傅爾得

作為台灣當代藝術的第一代，吳天章有著靈敏的雷達，他善於對台灣社會的變動進行監測，並做出反應，且總能以精準的創作，抓住台灣人的集體潛意識。

在台灣，他以創作方式每十年轉型一次而著稱。

80年代，吳天章以油畫創作的政治、歷史題材，被譽為「台灣藝壇解嚴第一人」；90年代，吳天章放棄油畫，開始以攝影來表現廉價裝飾的台客美學；2000年開始，他運用電腦後期製作，以「安排式攝影」表現靜態影像「封存時間」的精準；到2010年，他以「解開時間」的理念，結合動態影像和空間劇場，拍攝「一鏡到底」式的錄像藝術。

1994年，他創作的攝影複合媒材作品《再會吧！春秋閣》，由政治、歷史題材的大型油畫，轉到台灣普通常民的情愁離別及社會底層的生命信仰，呼應了台灣在1987年戒嚴解除後，社會時代氛圍的變化。

他勇於捨棄熟悉的創作語言，善於向自己開刀，警惕著自我重複可能帶來的匠氣，用創造性來檢驗自己。

也正因為如此，2015年的威尼斯雙年展，由台北市立美術館所策劃的台灣館，一改以往的藝術家聯展模式，首次推出藝術家個展。十位委員在對五組藝術家的提案進行了六個小時的交叉討論後，選擇了吳天章。

「吳天章：別說再見」, 2015威尼斯雙年展長版紀錄片

台灣館：威尼斯個展

穿著隨意的吳天章，下巴上留著一撮短而精悍的山羊鬍，在談起作品時，他常常會伴隨著很大幅度的肢體動作，這股全力以赴的創作勁頭，很輕易就能將我感染。

吳天章的工作室位於台北市北投區內，是一個巨大的鐵皮屋。挑高且遼闊的室內，散落著鎚子、銼刀之類的工具，瓶瓶罐罐的化學藥劑陳列在一個柜子里。工作室的正中間，有個為拍攝而搭建的臨時舞台，要不是旁邊擺著兩件攝影作品，那裡一定會被誤認為是全副武裝的工程車間。

「舞台上的地板還沒有來，地板是靠輸送帶滾動的」，他指了指輸送帶，繼續說，「布景也是滾動的，我目前正在實驗演員動作的速度，要跟地板和布景做配合，我正在做判斷要選擇哪種速度」。說完，他打開電腦，給我演示演員在不同速度下走位的差異。

電腦桌上，隔夜的茶葉飽脹起來，撐滿了玻璃茶壺，吳天章的手機時不時響起……在我面前的，是一種前進威尼斯的緊張趕工狀態，一切都是未完成的進行式。

這不是吳天章第一次備戰威尼斯雙年展了，十八年前，吳天章以藝術家聯展的形式進入了1997年的威尼斯雙年展台灣館。而這次，他以名為「再見春秋閣」的個展，代表台灣獨自前進威尼斯，展示他「封存時間」的靜態影像和「解開時間」的動態錄像。

動態錄像是吳天章近幾年的創作轉型，而展覽的主打代表作《再見春秋閣》，是吳天章以時代性的眼光，對其1994年的攝影作品《再會吧！春秋閣》重新消化後的演進，《再會吧！春秋閣》正是吳天章曾在1997年參展威尼斯的作品之一。

《再見春秋閣》是一個四分十秒的攝影、錄像作品，錄像的部分，是在三段式台語歌《再會呀港都》的背景樂中，演員通過原地行走進行海軍、水手、空軍的角色變換，衣服、帽子、鞋子及道具等，都要隨著音樂在觀眾眼皮底下進行魔術式的變裝。在完成三段不同歷史時空的變換後，最後曲終人散。

《再見春秋閣》延續了吳天章在《再會吧！春秋閣》中形成的誇張俗艷的廉價、臨時、速食式的替代美學，在深層意義上，這種美學表達了台灣在過去百年的政權更迭中形成的歷史傷痛，以及二戰後台灣在社會逐漸西化過程中的時代氛圍。

吳天章用他擅長的「離別」意向，處理了在台灣歷史命運下，普通人內心難以處置的時代感傷。

戀物、情慾、一鏡到底

《再見春秋閣》里的演員，戴上了乳膠面具。

皮膜乳膠是戀物表現，它是嬰兒在母親子宮內被全身包覆時的安全感，人對皮膜的依戀，出自於這種安全感的鄉愁式體現。很多兒童在與母親的肌膚分離後，會以布娃娃或毛毯來補位母親的皮膜角色。對成年人而言，早年的創傷在轉移成對物的依戀後，會通過皮膜來回顧與舔食內心創傷，從而進行自我療愈。吳天章採用屬於戀物癖心理層面的皮膜，表達了殖民與政權更迭的歷史對台灣人造成的內心創傷。

這些情緒的承載，吳天章執迷於用水手來表達，「我是二戰結束後的嬰兒潮世代，我的童年是台灣經歷戰亂的普遍縮影。在北台灣的港口基隆長大，我從小就對水手服相當迷戀，水手勾起了我的童年。在我的作品裡，水手背著背包，好像奔向未知的旅程」。

幼時的吳天章，台灣正處於高壓的威權統治，水手在他眼裡，是唯一跟世界連接的出口。他讓水手談愛情，談情慾、談離別，實則是在其偽裝下，用視覺論述更為深刻的主題：台灣在歷史命運的波動下，帶給常民的精神影響。

與此同時，他還通過皮膜呈現了人的困境：人際之間「假」的社會現實，與「真」的理想之間的衝突。

「除去世俗婚姻的擇偶條件，每個人對戀人都有一個完美的想像，我用光滑、沒有毛孔的皮膜材質，來傳達這種完美的想像」。

《再見春秋閣》的另一個挑戰，是「一鏡到底」的錄像拍攝：演員一邊在輸送帶上原地踏步，一邊要完成變裝的動作，不做任何的後期剪接，僅利用同速移動的背景與地板，在不移動鏡頭的情況下，製造出原地行走變換時空的視覺假象。

電影《少年派的奇幻漂流》在獲得第85屆奧斯卡最佳攝影獎後，招致了香港外籍攝影師杜可風的質疑，杜可風認為此電影的攝影，大部分其實為電腦特效。這個爭議使吳天章意識到，攝影的定義被擴大了，不僅好萊塢的視覺無所不能，而且電腦的昌明，讓準確到冰冷的3D影像到處充斥。他開始採取行動，「我做『一鏡到底』錄像，真實地排演，沒有移動鏡位，也不剪接，我努力做就是要思考反科技，回到完全物理意義上的機械運動」。

話雖如此，但做到一鏡到底，困難度其實很高。

「推舞台地板軌道時，對演員來講，屏住呼吸就像地震一般」。

「為了不違反我的美學，我實驗了很多化學。從海軍變到水手時，皮鞋要從黑色變成白色，我實驗了紫外線的顏料，讓紫外線剛好打在腳上，讓皮鞋由黑變白。材料很多是我自己土法鍊鋼做出來的，大多都是在網路上搜尋資料，雖然有很多資訊是騙人的，但我會買材料回來一一實驗」。

「我不能容忍沒有準確度，一點小錯誤我都不會遷就，做不好我會重做」。

在科技發達的電腦時代，一鏡到底的手工生產，是吳天章在美學上的逆轉思考，「就好像有一天你收到一封手寫的情書時，會很感動」。

台灣當代藝術第一代的轉型

1992年的第九屆卡塞爾文獻展的外圍展，不僅是中國大陸的藝術家第一次參加大型國際展覽，也是台灣藝術家第一次參加西方大展。在那個名為《K18: Encountering the Other》（K18:互相認識展）的展覽上，來自台灣的吳天章，遇到了同樣處理政治歷史題材的大陸藝術家王廣義。

王廣義在他的《大批判》政治波普系列中，讓文化大革命的宣傳畫和現代西方的代表性商品進行碰撞，這讓他獲取了政治意義上國際關注，成為中國當代藝術的典型代表。

而吳天章當年在卡塞爾亮相的，是他的政治領導人大型油畫系列《史學圖像／四個時代》。吳天章分別畫了在兩岸具有絕對代表性的統治者：毛澤東、鄧小平、蔣介石、蔣經國，並且按照編年史，分別就這些領導人的不同歷史時期，進行了恰當的視覺表達。

1970年代，台灣退出聯合國，陸續與美國、日本斷交，幾乎面臨外交上的全面潰敗，1980年代，台灣面臨內部的政治動蕩與權力更迭。這些局面，讓台灣問題成為西方世界關注兩岸關係的焦點。吳天章的藝術表達，在西方世界看來，政治性要順理成章地多於藝術性。

在接下來，吳天章陸續受到了國際展覽的邀請。在英國、美國、日本、德國、澳大利亞，他展開了國際視野，累積了國際觀。而與此同時，台灣也進入了一個新的時代。政治、經濟上的全面開放，加上對美、日的門戶開放，台灣的經濟迅速起飛，出現了資本家和新興中產階級，人民的教育和生活質量得到了改善，這些不可阻擋的進步，讓成為「亞洲四小龍」之一的台灣，有了新的前進重心，人們對歷史日漸疏離，將過去的焦點迅速拋在了腦後。

「台灣解嚴前的一批當代藝術家，在解嚴後，就沒有敵人了，我算其中一位」。失去了政治、歷史批判的對象，吳天章的創作支撐點日漸消失，他迅速轉型，放棄油畫，開始用攝影進行創作。

在1997年的威尼斯雙年展上，吳天章展出了《再會吧！春秋閣》、《傷害告別式》四連作，以及《春宵夢Ⅱ》。

「《春宵夢Ⅱ》最特殊，它剛好被規劃在一間小小密室，就我了解台灣館的普里奇歐尼宮以前是有監獄的，那種囚禁的陰森，好像可以召喚出古老幽魂……那時我就想讓西方人在那密室，看到屬於台灣常民的生命信仰，一個有性、有死亡的魂魄，這魂魄就是我在台灣社會所感受到的憂鬱與不安」。

「創作《再會吧！春秋閣》的時候，我開始把政治符號退到第二層，把情義、慾望擺在第一層」。

吳天章從大敘述的雄偉、崇高、悲壯的政治基調，轉而探討社會文化層面更為寬闊的意義。他轉向了隱形於社會表層，並長期受到壓抑的情感、情慾及情緒，通過檢討這些傷害，來建構社會集體的潛意識記憶。

採用攝影，是顛覆攝影

當現實社會的轉變和創作上的瓶頸一齊湧來時，吳天章在思考創作方式的轉換，「以前碰到瓶頸時跟朋友們聊天，就有人說，不要想那麼多，我們都是畫畫的。我在想，如果我不畫圖呢？」

1994年，吳天章的攝影複合媒材作品《再會吧！春秋閣》出爐。作品由黑白的照片手工上色，呈現出一派俗麗的色彩。人物姿勢也盡顯詭異，陽剛的軍人擺出一副陰柔的姿勢，且下身性器官處於亢奮的凸起狀態。裝裱上，油油亮亮的黑色漆皮材質框框，四周裝飾似葬禮用的塑料亮片白花，「這個假，假到我的作品有點怪怪的邪惡」。

這幅又怪又俗的作品，獲了當年的大獎：台北市立美術館「現代美術雙年展」首獎，也讓吳天章貼上了「台客藝術家」的標籤，吳天章成功轉型。

「我要感謝阮義忠，我轉型到《再會吧！春秋閣》，就是看他的書。阮義忠在書中提到關於攝影的經典原則，我是用來顛覆。我先吸收，再顛覆」。

「我記得他寫了幾個關於紀實攝影的觀點，其中一個，是攝影家應該有一種人道精神，拍攝時要有平等思想，如拍流浪漢時就不要高高在上的俯視。我習慣把它顛覆，我比較接近攝影工具論，我要來性虐待我的模特，所以我的春秋閣就怪怪的。還有一個，是影像應真實紀錄，我也把它進行顛覆，我的照片都假假的」。

假假的替代文化

「假」是吳天章的作品在視覺上的直觀感受，初看起來有點怪，又無法說清怪在哪裡，但越看，又發覺層次越豐富，感受越深。好像被蚊子盯了一口，開始麻麻的，不痛不癢，但越來越癢。

「亮片，我最喜歡它假假的感覺，它就是亮鑽的替代品」。誇張的色彩，俗艷的裝飾，已成為辨識吳天章作品的標誌之一。由表及裡來看，這種替代文化的深層根源，源於台灣的近代史。台灣近百年的政權更迭，加上戰後社會的西化過程，共同培育了台灣的臨時性格和替代文化。

當蔣介石率領國民黨退守台灣時，台灣只是作為一塊臨時的避難地，和反攻大陸的跳板。而遷到台灣的大陸人，大都以一種臨時心態生活，等待著一個未知的結果。

「台灣充斥著很多假假的東西，早期國民黨政府不建設台灣，租房子不用真的材質裝潢，因為遲早要走。現在台灣有大量的鐵皮屋，大量的假的、貼皮的建築。觀光區的樹欄杆，很多也都是用水泥做的假樹皮」。

吳天章敏銳地抓取到了台灣社會靈活的替代性文化，而他的成長過程，也充滿了對替代文化的感受。

吳天章在基隆港口長大，這個港口是台灣在戰後西化過程的典型代表。朝鮮戰爭和越南戰爭期間，基隆港一直有美軍駐紮，隨著軍隊到來的船員，帶來了世界各地的舶來品。50年代基隆興起的委託行，興盛時曾開到三百多家，幼時的吳天章，就是在委託行的櫥窗里，認識了米蘭的時尚、各國的電器，認識了世界。

「基隆最盛行舶來品，卻也是贗品的大本營，火車站附近開了很多洋文書局，專賣盜版原文書，大量的唱片行販賣著西洋的翻版黑膠唱片。我們只能穿一些仿冒品，牛子褲也是一條死死的假假的顏色」。

那些死死的假假的顏色，烙印在吳天章的記憶里，被他轉譯到了日後的創作中，「我喜歡偽裝，喜歡假假的，假到你的心坎，滿足你的潛意識，就像我的作品《再見春秋閣》，演員的皮膜是鏡面反射，沒有天然的毛細孔，很假」。

「我的辨識度太好了，不可能從別的地方長出來的，就是台灣」。

創作，是有準確度的

看電影時，吳天章若看到很美的畫面，會把畫面定格，但發現定格後的單幅畫面，怎麼都無法自給自足，這觸發了他創造完美畫面的動力。

2000年，吳天章買下了第一部電腦，花了三年的時間自學3D製作，開始了他創作歷程中的再一次轉型。

這一階段的創作，在他完成《瞎子摸巷》時，達到了頂峰。當看著自己從七八十張照片拼接而成的《瞎子摸巷》時，他仍會發出這樣的感慨，「那是最完美的時刻！為什麼覺得美？因為它的動作太標準了，這時你會發現，時間凝固了」。

攝影封存了時間，但跟傳統的概念比起來，吳天章有著自己的看法：「《瞎子摸巷》的準確度，傳統攝影根本不能與之相比，它根本就是重組的，因為量身打造。以紀實攝影來講，從一百張底片中挑一張來，也未必準確。現在有了電腦，我可以製作出完美的準確度，這就是時代性」！

電腦後期，讓他可以量身打造攝影的精準度，精準到畫面中每一個細節，無論是人的笑容、手勢，還是衣服的皺褶，都可以在最後量身打造成最完美的呈現。

「藝術絕對是客觀的，有準確度的。當所有要素全部都準確的時候，你會發現有一個臨界點」。

在吳天章的原則里，有一根線，標明了藝術的準確度，「明明老鼠跟松鼠長得很像，一線之隔，老鼠就變得很臟。我對一線之隔的東西很好奇，跨過去會說得太多，說得不夠又會太晦澀。創作的準確度，就是找到那根線的臨界點」。

吳天章不僅定義了那根線，並且善於找到那根線。

「如果用相反的元素，而你又找得到中間那條縫的話，作品就會很迷人」。

「我如果想讓它歡樂，就讓它死亡；我想讓它華麗，就讓它腐朽。作品看起來很歡樂，但其實你覺得怪怪的，因為，兩個元素顛倒了」。

而顛倒的元素，吳天章習慣從魂與魄、生與死中尋找。他著迷於人死後靈魂的去向，以及人類潛意識裡的不安和骯髒。這些，他都通過人的肉體來呈現，且畫面的色彩超級鮮艷。魂是人的精神，魄是肉體。「魄比較骯髒，魂承載了思想記憶，我的創作往往是在它們之間的臨界點」。

吳天章, 「孌(luan)」, 光柵3D片

中間美學

吳天章為他的「精準之線」找到了合適的安放點：神話故事《聊齋》所承載的人類潛意識中。

「《聊齋》是一座寶藏，是人類黑暗的心靈偽裝成文學的樣貌呈現。它是考狀元又落榜的書生，想要尋求愛情、地位的慾望，它是落魄書生的性幻想」。

吳天章在陰與陽、生與死、魂與魄之間，發展出自己的中間美學。在這中間，他談離別，談人的困境，並試圖安撫人的困境。

「離別」是他創作的一大母題。這離別，包含了青春、愛情與生死。離別的困境在於捨不得，人往往無法接受這困境。

「人死後，有七到四十九天的時間，處於陽間跟陰間的中間，那時你不清楚自己死了，仍對人間有無限的緬懷。在奈何橋上排隊喝孟婆湯時，你看到前世的愛人，但你的呼喚他卻聽不到，你不喝也沒有意義。這充滿了不舍的告別，就是絕望」。

他而不僅關心人的困境，還在作品中嘗試解決。

「我認為影像對我而言，就是人類最美好的遺照。我給人說謊的空間，給人哀榮，即便是殘缺的人。《瞎子摸巷》中，他們戴著帽子、手套盛裝赴會，那是他們人生中最大的派對，生前最大的哀榮，我把他們生前最風光的一刻封存。殘障人要一起協力騎車，我把他們的缺點化為優點，成為他們人生中最美好的留戀」。

我要青春泡在福爾馬林里

吳天章的出生，阻斷了畫電影看板的父親前往日本當畫家的夢。兒時，吳天章的願望是成為漫畫家，念大學時開闊了視野，立志要當藝術家。

每代人都有自己的使命，每代人也都面臨自己的問題，吳天章的自我使命，就是成為偉大的藝術家。為了這個使命，他也付出了代價。年輕時，生活辛苦時，他擺過地攤；也曾因為忙著趕美術館的聯展，無暇也無力顧及肚子，最後割掉了三分之二的胃。

「我曾經夢到有人在追我，我拚命跑，實在累了停下來，他追過頭了，回過頭來看，我才發現，追我的人居然是我自己」。

吳天章一直在被自己追著跑，作為台灣當代藝術第一代，他希望自己在藝壇能常青，不要受困於自己，也不要死在沙灘上。「我一直在自我更新，一個藝術家，一定有其終極關懷，內容雖不變，但形式一定在變，因為時代精神在變」。

吳天章曾在年近四十時，因對青春逝去的劇烈感懷，創作了讓他之後被貼上「台客藝術家」標籤的攝影作品：《再會吧！春秋閣》。

「青春是要不回來的啦！青春稍縱即逝，我要青春泡在福爾馬林里的感覺，最美好的時候帶著一種蒼白。時間對我來講就是青春，是我攝影的主軸」。

1956年出生的吳天章，逼近六十，而作為一個藝術家，他仍青春。

關於作者

傅爾得，湖北人，專欄作家，策展人，華中科技大學新聞與信息傳播學院碩士。近年工作、生活於上海，頻繁往返於紐約、倫敦、巴黎等國際文化交匯之都，已出版作品《一個人的文藝復興》。

註：文章節選自傅爾得的新書《肌理之下》，這是一本梳理台灣攝影生態，探索台灣文化脈絡的書籍。

《肌理之下》

作者：傅爾得

出版時間：2017年12月

頁數：352 紙張：特種紙

鄭幼幼攝影圖書工作室策劃

浙江出版聯合集團、浙江攝影出版社出版