楊德昌訪談錄

此篇專訪是1991年11月30日，楊德昌導演在剛剛做完《牯嶺街》之後，《一一》之前刊登在《電影叢書--電影檔案--中國電影3》上的一篇專訪，網路上很難找到資源，有對楊德昌導演感興趣的朋友可以閱讀。

問：請先談談你的電影觀。

答：電影為什麼會這麼迷人，為什麼會對現代人的生活這麼重要，主要是因為人類可以透過這個工具去觀察事情，它和人生經驗非常接近，就像戲劇一樣，和人的整個生活經驗連接在一起，是人本身生活體驗的延伸，可以使許多人得到超過自己生活範圍以外的經驗，這是非常有趣的，大家之所以會對電影這麼入迷，就是因為這個原因。你花兩、三個鏡頭的世界，得到一個全新的體驗，舉例來說，像殺人，沒有人殺過人，可是一講到殺人，大家都對殺人有一種印象或感覺，好像了解那是什麼東西，這些資訊和經驗其實是來自電影，小說或戲劇這些你本身體驗之外的體驗。

如果說我的電影觀，基本上，也是因為電影有這麼多有趣的效果，所以我願意去虛構或做出一些人生有趣的經驗 我想這是最大的原則。

問：那麼想拍電影也是因為這樣？

答：這是一部分。另一部分，是希望能夠讓自己虛構出來的幻想世界能夠跟別人共享。有一個說法是，創作的人是孤獨的。事實上真的是孤獨的，因為你這個幻想的世界創作，所以別人不理解，當別人理解以後，所有人都可以延伸到這個理想世界--有人講這個理想世界是夢，譬如說黑澤明拍《夢》，因為他有一個夢，所以他要讓它實現，可以跟所有人分享；基本上我是這個動機，想讓夢變得很真實，雖然它並不存在，可是它存在每個人心裡面，對一個人來說，那是很有意義的。

問：什麼時候開始想拍電影？剛開始是不是就想當導演？

答：其實一開始只是想做創作，做編導方面的事，只是想做一個東西出來，是蠻籠統的，並不是想坐到導演椅上，或是站在攝影機後面，沒有那麼清楚。

不過，嚮往電影的樂趣很早，其實是在小時候玩漫畫的時候。那時候的生活條件比較差，這些胡思亂想的東西在那種狀況瞎猜比較可能，你要滿足那種幻想的東西，就必須自己著手去做很多事情，像漫畫，買不起就自己畫嘛！也就因為那時候物質條件、環境差，所以我們有很多時間是自己的，自己一個人在那裡做自己的事；所以其實我蠻喜歡別人不了解我的，因為從小就是在那種狀況裡面，把那些理想的東西畫出來，在課堂上畫一張就傳一張，那個經驗是從小學就開始有。那時候就是編故事，希望同學能夠開心，而自己又能得到很多樂趣，所以就回喜歡做，結果就常常被老師罵，被爸爸罵。我自己回想起來，其實從那個時候開始就對這個東西很有樂趣，當然後來看電影，看到畫面會動啊，還有聲音，就更震撼，更有力量，很自然就會傾向那邊。

真的自覺到要做導演，其實是蠻晚的。初中以後看電影，就會注意「哎，這是怎麼弄的」、「那是怎麼弄的」，然後就會自己想，看到電影雜誌會吸收到一些知識，自己慢慢會想它；長大了，資訊多了，書讀多了，自己日常生活的常識多了以後，很多事情都想通了，這個過程是很慢的，不是有一天突然決定我要做什麼，然後就去做什麼。這個東西你累積到一個程度會想去嘗試，以前的經驗和習慣----其實那時候編故事已經編成一種習慣----加上這些理解，一定回想去玩嘛，想去玩就是想去嘗試，想去嘗試就想去做，所以到後來必須選擇自己這一生到底要做什麼事的手，電影已經變成很難不去嘗試的東西。

那時候，基本上還是在考慮兩個，一個是建築，一個是電影。我有一個好朋友已經是建築師了，我就去問他；因為那時候申請了幾個建築學校，對於做電機，我知道不是自己心甘情願做一輩子的事，所以去問我這個好朋友。他只問我一個問題，對我來講，這是我這一生非常重要的一個問題，他問我說：」你作建築師以後會不會還想拍電影？「其實這個答案我根本都不必回答了，所以我就沒有去念建築，開始做一些電影的事情。那個轉變很多人都以為是很突然的，其實對我來說是很自然的，不是那個時候，也會是隔一年或什麼時候，反正我一定會走上這條路的。即使我做了建築師，也是會走上這條路的。

問：現在你拍電影了，有沒有想過再去當建築師？

答：那倒沒有。我對建築也是從小有興趣，因為你每天都活在房子裡面嘛，而且那時候人文的科系比較少，乙組當然都是人文的科系，但是藝術科系非常少，只有藝專有電影藝術科系，也是剛剛開始，世新都還沒有，所有那時候喜歡文藝又唸甲組的人很喜歡唸建築，因為建築對這方面的興趣比較容易滿足，而且包含了很多創作的東西，因此我當時對建築很有興趣。

其實我現在對建築也還是有興趣。不管是去看老房子或是新的設計， 還有現代建築的新潮流，我都有興趣，可是我不可能去做建築師，我可以做一個欣賞的人。

問：有沒有後悔過拍電影？在遇到挫折或者不順的時候，有沒有後悔過？

答：沒有。很重要的一個原因，是因為這是我自己選擇的。常常有人跟我說：「你狠辛苦啊，冒很大風險，又不被人家了解，很委屈，很大的犧牲！」可是我不認為是這樣，因為這事情是我自己選擇要做的，它附帶的所有的東西，我都認為是應該的，所以我不會那樣想。

以前有投資人會講：「你這個戲都不替投資人著想，拍那麼長，或者拍超支啊，或是只為藝術不顧及商業啊。」我想這些其實都是誤會。我跟為彥所以會決定用這個方式拍電影，就是覺得這是我們選擇的事業，自己做這件事有樂趣，也願意負這些責任。因為，如果我不相信這個東西的話，誰還會相信我。

所以像拍《牯嶺街》，為什麼會投資這麼大，是因為覺得就是應該這個樣子，如果垮了，那我就去被關嘛。真的是這樣子，我真的希望事情很單純，最好我可以負全部的責任，如果我做法錯誤，失敗的話，我願意承受所有的後果；被關，或者要做別的事來賠這個錢，我都會認，主要還是因為做這件事的樂趣----其實不是所謂「理想」，是樂趣。

問：「牯嶺街少年殺人事件」是你的第五部導演作品，能不能談談你對這五部片子的想法？

答：我現在看自己以前的東西，會看到自己成長的過程。 能使我從中得到最大樂趣的，是拍不同的東西，有變化的東西，譬如「海灘的一天」當中，有很多吃飯的戲，所以在以後的片子里，我就盡量避免拍吃飯的戲，因為拍同樣的東西太簡單，太容易了，拍了也覺得沒有味道。所以我一直希望做自己以前沒有做過的事情，在這個過程裡面，自己會得到比較大的滿足----如果做得好的話。

從這幾個戲來看，我自己的成長過程是蠻清楚的；以前有一些不清楚的地方，後來逐漸清楚了，這些都是很明顯的。像拍第一部片子「光陰的故事」的時候，分鏡分的非常仔細，因為那時候沒有經驗，不知道怎麼跟工作人員講通，所能想到最好的溝通方式，就是用漫畫把它一格一格畫出來，讓人家知道我要的構圖就是這樣子，鏡頭的遠近是怎麼樣，光線應該是怎麼樣，我統統畫出來，現在如果拿那個分鏡表來看的話，和拍出來的電影幾乎一模一樣。到了「海灘的一天」的時候就慢慢變了，往後因為有了和工作人員相處的經驗，比較自在，覺得不用這麼固定的方式可以增加我的樂趣，有些現場發生的東西是非常有魅力的，如果我把一切規定得太死板的話，那個魅力就沒有辦法參與到成品裡面來。所以後來就越來越活潑，從「恐怖分子」開始，我都盡量留空間讓現場的因素加進來，好增加趣味；拍「牯嶺街」的時候，已經不太分鏡，都是到現場才分，這樣就多了很多魅力和製作上的彈性，那個東西其實是很有趣的----並不是在我的成品上明顯的表現出來，而是創作和製作之間的關係會變得很活潑。這也是我和為彥採取這個方式來做電影所認定的一個理想狀況。

以前所有的拍片經驗是，導演和製片一直在對立，拍完了以後，製片罵導演，導演罵製片，我覺得這其實很傷，很浪費的一件事。如果製片能夠充分了解導演的想法，導演能夠充分顧及到製片的顧忌的話，其實存在很多創意的方法，可以兩全其美。所以我們成立這個公司，一開始很重要的一點，就製片組和導演組是完全合作、密合的，完全沒有矛盾，這也使我在現場能夠有很多彈性，我可以隨時了解製片組的一些限制和客觀條件問題，像有時候確實是做不到，我也了解的確是沒有辦法，那我就不去想這件事，或許有很多其他方法也可以達到同樣的鮮果，甚至是更好的效果；如果我的方式太死板的話，就沒有彈性了。彈性跟相互間的信任和依賴有了之後，現場的魅力就很容易參與進來；所以經過這樣不斷的變化，說不定五年以後回頭來看現在的狀況，又會覺得是很草率的，也許有更好的方式。

其實我覺得台灣電影最大的優點就在這個地方。因為台灣沒有工業體制的限制，比較不受分工問題的傷害；如果演員、攝影師、剪輯師、錄音師、製片組、場務、美術......，全部分工到我完全只管自己的事的話，其實是很累的，是很大的資源浪費。一部好的電影其實這些東西是全部融合在一起的，怎麼樣去達成「融合」，而不是製造責任的互不相干，互不為政，其實正是台灣因為電影工業體制的局限比較少，所以才有這個可能性，才會產生這些魅力，這種情況在好萊塢不太可能實行。我想為什麼開發中國家的電影反而更有可能，已開發國家的電影就很死板，百分之八十的問題製片的方法。所以如果能設計出一套很活潑的工作方法，慢慢發展出台灣製片模式的話，其實是很有意思的。

問：在你拍的幾部片子裡，有沒有你自己比較偏愛的，或是比較不喜歡的？

答：我拍每部片子的時候，因為是自己喜歡做的事，所以都會要求最多的樂趣，讓它發揮到我能力範圍以內的，我當時認為最好的結果。所以這些片子對我來講，因為自己投入在裡面，而且這東西對觀眾來說又是那麼實在的生活體驗，我個人意見不太容易把它看成只是銀幕上的畫面與聲音，對我來將都是活的，每一部都有很多的經驗，很多的回憶，很難比較；就像你很難從你的好朋友中選出你最好的朋友。

問：你剛才提到已經很習慣於別人不了解你，可不可以談談這件事在你的創作或工作上產生的影響？

答：對我們這一代的人來說，也許有比較多的人習慣「不被人了解」這件事，因為在我們的成長環境中，個人是不會有意見的；上課的時候，發問是一件很奇怪的事情，你如果有問題的話，老師馬上會覺你在找他麻煩，不管你是善意或惡意，甚至很好的老師都會有這樣的慣性。結果我們這一代反而產生了很多很活潑的人，因為我們必須自己想出很多其他的辦法解決問題，而成長過程中我們手邊的資源又太少，像課外的時間要怎麼使用，現在的小孩就有很多的選擇，但我們沒有。有一次電視台訪問我，問我相識後暑假做些什麼事情，我說看漫畫，看電影，打籃球，然後他們又問我現在做些什麼，我說還是看電影，看漫畫，打籃球。現在的小孩就完全不一樣，他們又很多很多的選擇，就是因為那時候選擇太少，所以會想出很多不太會和別人講的事情，用言語溝通這件事，對我來說是很睏難的。

我真正跟社會面對面的接觸，還是在我到了美國讀完書以後出社會工作，所以我剛回國的時候，用中文和別人溝通跟用英文和別人溝通有很顯著的不同，因為用中文跟人家溝通，我哦在台灣直到讀完大學，當完兵都沒有什麼機會訓練。這十年我在學校教書其實幫助我很大，今天我能夠這樣講話，講的好像蠻順的，跟我在學校教書有很直接的關係；那時候我也覺得自己在這方面非常弱，所以自願去教書，希望得到這個經驗。當時我跟別人聊天，也可以聊，也許聊的興致也很好，但我是不是能真正傳達自己心裡的樂趣，現在回想，那時候可能根本沒有，人家也不懂我，只知道我興致很高，卻不知道我在想什麼。我活了四十幾年，這麼長久以來，對人家不了解我其實已經蠻習慣了。

我跟別人溝通的能力，現在也許比以前強，但是不是真的到了別人都能理解的境界，我想還是有一段距離，所以在這方面，我還是希望能一直改進。

說到跟工作人員的溝通，有時候工作起來可能沒有那個時間。不過，我一直覺得，尤其是做電影，如果對這年事沒有樂趣，可能就很難合作。我一直強調「樂趣」，是因為有這種樂趣，就會產生一種積極地心態，我也不太會勉強沒有樂趣的人來做這個事情，所以我想這是先決條件；做電影實在太苦了，如果沒有這件樂趣，其實真的是很不忍心。

問：你現在看「牯嶺街少年殺人事件」，會不會有什麼遺憾之處，覺得有什麼地方是「當初想到就好了」的？

答：其實我最不抱怨的就是「牯嶺街」、對這部片子，我感到非常幸運，因為很多場景都找不到或是根本沒有了，而每一次到這個節骨眼上，大家都感到很絕望的時候，就會突然出現一個新局面。我真的覺得很幸運，幾乎我們想到什麼就做到了什麼，當然並不是真的隨心所欲，但是在不順利當中，已經算是非常幸運的了。譬如說牯嶺街那條老街，其實一直很讓我們頭痛，本來想在金瓜石搭景，因為金瓜石旁邊還都是日本房子；我們到處找，可是台灣現在根本找不到沒有汽車，還是日本房子，街道旁邊還有樹，紅磚墻的地方，連到了屏東，戲已經拍到接近尾聲了，都還不知牯嶺街在那裡，有一天晚上開車去吃宵夜，走錯路了，一走走道，一看，就這裡了！一個地方全是老的，電線桿都是日本時代留下的，兩邊沒有汽車，旁邊有樹，這就是後來電影裡的牯嶺街。外面那條大馬路，不知道走了多少遍，走進來一點點就是那個地方，完全是因為走錯路碰到的。所以小四家附近巷道、牯嶺街，還有一些街道雜景，都是在那塊地方拍的。

類似這樣的事情，其實已經超過我的預期了。可以說我們冒的險，百分之九十的結果都超過了預期。有時候演員的期軋不過來，原來預想的人沒辦法配合，為了進度必須臨時找人，這些都沒有使原來的成績打折扣，反而新找來的人給了我新的靈感，讓我對戲作了很大幅度的調整更配合劇情，像這些方面，其實我蠻感謝的。

不過話又說回來，這還是因為這部戲製片組跟導演組的關係。我想，這是可以提出來以後給其他的投資人作參考的一個工作模式。

問：有些人喜歡從電影或某些角色里，捕捉導演的影子；你的作品以及片中人物，是不是也反映出你本身？

答：是的，在我的電影里，大概所有的角色基本上都反映我這個人。基於我對人的詮釋，對人的態度，或是我對人的理解，所以大家可以看到我的戲裡沒有明顯的好人和壞人，讓我去處理反派或處理正派是比較困難的。

問：你的五部作品都是自己編劇或參與編劇，在以後的作品裡，你有沒有可能完全不參與編劇？可不可能拍一部別人編劇的電影？

答：形式上可以成立，可是實際上不可能。因為我的觀念里，電影的寫作是在拍的時候才真正下筆，剪接的時候是校稿；所以真正的寫作是，在拍攝的時候，編寫劇本的時候是工作藍圖----對演員、攝影、美術等所有參與的工作人員，尤其是製片組，那是一個工程計劃。所以就算劇本不是我寫的，我相信到了電影真正在寫的時候，在校稿的時候，還是導演在寫的。對一個創作的人來講，個人的氣息是很難隱藏的，我並不覺得這有什麼不好，譬如說像貝聿銘的建築，他的東西非常非常的細，不屬於粗獷的，而且有一種溫暖，和現代主義的冷不同，可是真正去歸類，又好像是現代主義的一個形式，像這個就是創作者本身氣息和特質。比起電影來說，建築師更理性的東西，這麼理性的東西，個人的氣氛還是無法免除。其實也就因為這是人做出來的東西，人的氣味一定會在那裡。

問：如果說你是一位比較作者輪的導演，你覺得呢？

答：假使根據我對「作者輪」的大概理解，以及我從別人那裡聽來的大致意思----作品和作者息息相關，因為有作者才有這些作品，要看一個作品必須和這個作者的其他作品一起討論，或者說你要討論一個作者，不能只用一個作品來討論----如果這樣講的話，我是讚成的。

所以不管以後我拍什麼題材，我所有的作品會很無形的勾繪出一個作者的面貌，也許我接下來拍武俠片或者科幻片，面貌會越來越清楚。在拍完「海灘的一天」以後，很多評論就說我是「女性導演」，也許那時候我呈現的是那方面的氣氛，可是也因為那兩部片子的主題是放在女孩子身上，所以我想，多幾部作品以後，慢慢的我作品的面貌會更明顯；我覺得現在我自己想做的事情和已經做的事情，還有一段距離，究竟到那個時候變成什麼樣子，我自己也不知道。

問：你說想做的事和已經做到的有一段距離，那麼你想做的是什麼？

答：我想做的很多，武俠的，科幻的或者喜劇，都是我想做的。其實我每次都想做一件以前沒有嘗試過的事，這樣我就會有完全的興趣，在那種狀況童心才會出來，有童心對事情會覺得比較有希望，比較樂觀，我想這跟我的工作室有直接關係的，所以我會講電影就是要那個樂趣，因為工作的時候實在是太辛苦了，工作時候所有的誤會、情緒，到做完以後，我想都會了解的，做電影做多的人我想都有這個經驗。

問：你下一步想拍的是什麼電影？

答：我現在有好幾個想法，會比較快開拍的是一個都市的，比較輕鬆的，不過我要再改，原來的東西到現在又變了。因為我編劇，人物會先出來，對我來說，現在已經越來越習慣這些人物在我腦子里變成真的；這也是造成誤解或是不能溝通，不被人了解的原因。這些人在我腦子里是活的，是真的，每天他們自己會發生一些事情，隨著時間過去，這些人物自然會發展出一些戲來，我想這跟排戲有點像；那些幻想的，虛構的世界，對我來講，是蠻真實的，很多事情會自己發生，所以過一段時間，它的方向也好，內容也好，都在主題 四周一直環繞，形態會越來越成熟，越來越有趣。因此目前我最想把這個東西拍出來，可以跟原來的已經不太一樣，片名我也想改。

另外還有幾個比較大的構想，我覺得會太花時間；眼前想先做一些比較小，比較精緻的東西，這些在台灣的工作環境是完全可行的，盡量發揮台灣目前電影最大的優點----成本低，品質高，以這個方式來發揮市場上最大的效果。至於其他的案子，有些是要到大陸去，有些是要到比較蠻荒的地方去，是比較幻想的東西，或者比較武俠的東西，這些其實都想了很久了，但是規模都比較大，需要比較多的時間，所以放在後面。我準備先動小的。

現在這個工作模式我已經非常習慣了，有自己的工作群，這個工作群能夠很有彈性，盡量利用現有的資源發揮最大的效果，在這個狀況下，其實我是感覺蠻幸運的。

在台灣，對拍電影來說，我覺得目前是最好的局面----我不是講我自己，而是不管現在做電影，或是新一代想要做電影的人----因為世界上對軟體的需求量太大了，台灣的電影工作模式一直沒喲建立起來，也就是因為一直沒有建立，所以我們有很大的空間全力發揮現有資源，只要有這樣的信心去做，我認為失敗的可能性蠻低的。我覺得我有的條件很多人都有，我並沒有什麼特別的，別人沒有的條件。在東京影展頒獎那天，我有很多感觸；早上起來，我就在反省整個過程：現在到了東京，片子也蠻受歡迎的，代表什麼意思？整個情況到底是怎麼回事？然後就開始想台灣的電影處在這個狀況的問題。我最直接的感覺就是後來我在大會上講的，台灣的精神是什麼，台灣所以會有今天，就是因為每個人真的很勤勞，真的很樂業，當然現在整個經濟環境、物質環境改變了，也許有些病態的現象會出現，但基本上還是存在著勤勞，刻苦實幹的精神，到全世界去看，太多國家沒有這個條件了；所以台灣的電影條件如果跟其他的環境比較的話，我覺得是非常樂觀的。

問：有沒有想過在台灣電影中，你扮演一個什麼樣的角色，或是說你的作品佔了什麼樣的分量？

答：我從來沒有想過。從「光陰的故事」開始，逐漸有「新銳導演」、「新電影」、「新浪潮」這些說法，可是我一直沒有這麼想過或是這麼期許過。

做創作的人其實應該一直做創作。說來說去，還是要回到前面所說的樂趣，如果不這樣做的話，也許我就沒有這個樂趣。我只想盡我的力，好好拍出一些電影，這是我能得到最大樂趣的部分，也是在我能力範圍以內。任何跟創作無關的工作，我都會覺得很吃力，因為那個樂趣我現在還不熟悉。

問：所以你的計劃是一直拍下去？

答：對，基本上是這樣子。其實就是一直做創作。我甚至還想做漫畫，回到最老的本行----因為我的電影其實是從當時編漫畫慢慢轉過來的。

編者：台北金馬國際影展執行委員會