拒絕與畢加索等大家同流的福特里埃

「昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名。」 ——《玫瑰的名字》

更多精彩關注 高盧藝文志 同名公眾號

讓·福特里埃回顧展 Matière et lumière

展覽信息：http://www.mam.paris.fr/fr/expositions/

exposition-jean-fautrier

票價：全價12歐，優惠價10歐，18歲以下免費

2018年1月26日，法國畫家讓·福特里埃 (1898-1964)的回顧展在巴黎市現代藝術博物館拉開帷幕。假如你並沒有聽過這位藝術家的名字，那更證明了歷史並非青睞每一個才華橫溢的個體。這種沉默固然殘酷，但多少也可歸因於藝術家本人對此諱莫如深。在同時代人的記憶中，這位畫家不苟言笑、性格孤僻、難以相處。

然而作品不該沉默，不久之前，瑞士的溫特圖爾美術館剛剛組織過藝術家的回顧展（2017年8月26日至12月12日）。策展人施瓦茨（Dieter Schwarz）以讓·福特里埃作為自己26年館長生涯的收官之展並非心血來潮，畢竟溫特圖爾美術館是瑞士唯一擁有畫家藏品的博物館。巴黎市現代藝術博物館本無心插柳，但因展覽日程表上出現了空白，便邀請Dieter Schwarz來法重新操辦展覽。1964年，畫家在生命的最後階段將作品分別捐贈給了巴黎市現代藝術博物館和索鎮博物館（Musée du Domaine départemental de Sceaux）。以此為契機，巴黎市現代藝術博物館為畫家組織了第一次回顧展，這也是畫家的作品第一次在法國公共機構展示。此前雖然有很多知名作家，如安德烈·馬爾羅（André Malraux）, 讓·保蘭(Jean Paulhan) 和弗朗西斯·蓬格（Francis Pong）為他聲援，但他的展覽也只限於畫廊中。1989年，巴黎市現代藝術博物館舉辦了畫家第二次回顧展，而今天，已經與上次相隔近三十年。是什麼讓·福特里埃如此邊緣化？他的作品到底是怎樣的？

「現代」博物館的誕生

1750年10月14日，位於盧森堡宮殿東翼的「皇家畫廊」（la Galerie royale de peinture du Palais du Luxembourg）成為法國第一個向公眾開放的藝術博物館，比盧浮宮的建造（1793）早了近50年。儘管當時的博物館理論還不健全，皇家畫廊主要用於存放王室珍寶，隨時可以向公眾關閉，但它仍然為創建新型博物館機構提供了歷史參考和合法性支持。1818年，國王路易十八在皇家畫廊建立了在世藝術家博物館（le musée des artistes vivants），率先以藝術家的生死為界，提出作品的現代性問題。然而在當時，建立一個現代博物館幾乎是不可能的，因為公認的博物館功能在於保存歷史藏品和彰顯國家榮耀，如何調和「現代」與「歷史」的矛盾？

1918年，隨著第一次世界大戰的結束，又逢在世藝術家博物館誕生的100周年，博物館的現代化預兆從對19世紀遺產的繼承到尋求「活著的藝術」（art vivant）的出口展開。為了調和與盧浮宮的利益衝突，盧森堡博物館自1929年起只保留在世藝術家和其出生距今不超過80年的已故藝術家的藏品，而將其餘年代更為久遠的作品轉移至盧浮宮。

1934年，以即將於1937年舉辦的「現代生活中的藝術與科技國際展」（exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne）為契機，國家提出建造東京宮（Palais de Tokyo）項目，將建造「現代博物館」的構想付諸行動。兩位年輕建築師Jean-Claude Dondel、André Aubert的方案在公開競賽中獲勝。接下來，在Paul Viard和Marcel Dastugue兩位富有經驗的建築師的監督下，一座新古典主義風格的「宮殿」拔地而起。考慮到土地所有者——巴黎市——為1937年的展覽融資貸款提供了擔保，國家決定在這所建築里成立兩個博物館，一所為國立（西翼），一所為市立（東翼）。

由於第二次世界大戰爆發，國家現代藝術博物館直到1947年才正式開放，並於1977年轉移至蓬皮杜藝術中心。而巴黎市立現代藝術博物館則因施工進展緩慢，延至1961年方才開幕。1964年，讓·福特里埃為巴黎市現代藝術博物館捐贈了約40幅作品。而近十年來，博物館仍不遺餘力地收集畫家的遺作。特別是2016年，他生前最後一任女友傑奎琳（Jacqueline Cousin）捐贈了一批作品，使館藏臻於完善。

暴躁的福特里埃

1949年，作家讓·保蘭(Jean Paulhan)為畫家寫了一本書，名為《狂暴者福特里埃》（Fautrier l』enragé），直接點出了畫家如狂風暴雨一般的脾氣，這也進一步影響到了他的創作風格。

福特里埃之所以具有這樣的脾性和風格，與他作為個體在時代洪流中的掙扎、求生的經歷密切相關。1898年5月16日，福特里埃出生於巴黎。在他不到十歲時，從小照顧他的外祖母和父親相繼去世。母親將他帶到倫敦，年僅十四歲的他憑藉出眾的天賦順利進入皇家畫院學習繪畫。1917年他參加一戰，被毒氣和戰火所傷，戰後移居巴黎。1924年，他在維斯康蒂畫廊舉辦的第一個個展取得成功。此後，保羅·紀堯姆成為他的經銷商並定期支付他工資，直到1929年金融危機。為了糊口，他離開巴黎來到蒂涅（Tignes）成為了一名滑雪教練，兼顧經營旅館和舞廳。1940年他回到巴黎想要重新開始創作，卻在1943年被德國蓋世太保逮捕。被釋放後他來到巴黎南部的沙特奈—馬拉布里(Chatenay-Malabry)避難。離他畫室不到一百米的地方，是蓋世太保折磨和處死抵抗運動成員的「死榆木」（l』Orme mort）修羅場。受環境影響，他開始畫他的「人質」系列: 那些被囚禁折磨的傷者的臉。他一次次在在染好色的背景上厚塗一塊白色顏料，然後加上一些簡單的線條，那一條紅線，彷彿是傷者的鼻子，也可能是一道傷口。

展覽路線設計

「我拒絕加入任何一個流派，不管是立體主義還是別的流派。我認為立體主義是有限的，而超現實主義雖然很流行，但也是有限的……」 ——讓·福特里埃

瑞士溫特圖爾美術館的2017年的回顧展彙集了畫家的80幅繪畫和20件雕塑，而2018nm 巴黎的新展覽則展示了近200件作品，從數量上更勝一籌。其中，連畫家一直不為人知的雕塑作品，也得到了近乎完整的呈現。

展覽的第一個大廳展示了福特里埃1922-1925年間的作品，正值他事業的起步階段。他運用寫實主義（réalisme）畫風描繪了蒂羅爾（Tyrol）地區的下層群眾，以一種近乎原始的真誠直接表現模特的丑。

《三個老女人》是三個精神病人的肖像，她們的臉和手都得到了充分的表現，像木刻般堅挺有力。1925年福特里埃遇到了安德烈·皮爾遜（Andrée Pierson），他的第一個女友兼繆斯，啟發了之後一系列的裸體畫。考慮到畫家畢生沒有加入任何一個流派，所以他這些早期作品中的陰暗色調似乎是受法國北部及弗拉芒繪畫傳統的熏陶，抑或是受到在英國皇家畫院學畫時期的老師沃爾特·賽克特（Walter Sickert）畫風的影響。

1926-1927年是畫家的「黑色時期」。他從阿爾卑斯山區遠足的經歷獲得啟發，創作了一系列描繪冰川景觀的風景畫。這些作品中流轉的光線和堆積的顏料，形成了他獨特的黑色風格。在這一時期，除了描繪黑色背景下的花卉外，畫家偏愛的主題是被剝皮的兔子、被剖腹掛起的野豬等等。這些描繪動物屍體的畫使人聯想到法國18世紀的靜物畫，特別是夏爾丹的作品。如果說夏爾丹的靜物畫所描繪的是一幅其樂融融的農家樂，那麼福特里艾則是粗暴地展現了動物被剝皮之後血淋淋的慘狀——那些層層疊疊相互堆積的深紅色顏料，彷彿野豬內臟被掏空後剩下的血塊。

之後，福特里埃的黑色逐漸向灰色轉化，尤其是1928年在南法克羅斯港小住的一段時間，使福特里埃發現了地中海的陽光，他的調色盤開始變得多彩起來。

同時他用的顏料更加粘稠，似乎帶有後印象派的意味。在《樹林》中，他用冷黃色和白色描繪樹榦，又將樹葉描繪成阿拉伯紋飾那種升騰捲曲的動態。

1929年的經濟危機使法國藝術市場大崩盤，福特里埃不得不另尋出路。失去畫室後，他的創作明顯減產。然而，即使在阿爾卑斯山做滑雪教練，他也暗自在心裡醞釀著新的技法。1940年返回巴黎後，他終於有機會實踐他的發明，就是以厚厚的顏料做底，再在上面刮出線條。他不再需要直立的畫架，而是直接將畫布平放在桌子上塗抹。他用這種技法創作了「人質」系列和之後的「物品」系列。

「物品」系列

1946到1955年，福特里埃探索出新的主題——描繪標準化工業生產的物品，比如杯子、易拉罐、罐頭……與同樣瞄準消費社會的安迪·沃霍爾不同，福特里埃試圖抓住物體的本質而不是大家熟悉的外形。按照藝術批評家伯爾尼—約夫瓦（André Berne-Joffroy）的說法：「福特里埃為我們畫一個盒子，彷彿盒子的概念還不存在一般……」在真實與夢幻之間，畫家摸索著表達真實性與可能性之間的一種不確定。

結語

1962年，作家讓·保蘭(Jean Paulhan)曾將福特里埃的藝術界定為「非正式藝術」（l』art informel）。在我看來，福特里埃一直保持獨立於立體主義、超現實主義、未來主義等流派的喧囂之外，雖然被主流邊緣化，卻保持不斷探索與自我創新的動力。這也是他至今仍令人無法忘懷的原因之一。

參觀完巴黎市現代藝術博物館本次舉辦的福特里埃回顧展之後，令我的印象最深的是，該展覽布置合理，信息量大。大型作品按時期分類，主線清晰。小型作品作為輔線，點綴其間。由於彙集了藝術家生前的大部分作品，所以策展方在展品目錄上也下足了功夫，其文獻價值是不言而喻的。

除此之外，主辦方還靈活運用多媒體手段，將福特里艾創作時的影像資料直觀地加以呈現。影像中，藝術家就像往麵包上抹果醬一樣，讓顏料在畫布上肆意展開。福特里埃生前常因創作速度過快而引起爭議，對此，他直截了當地表示：我們不能用作畫的快慢來衡量藝術價值。在藝術領域，勞動時間並不一定與藝術價值成正比。如果藝術家早已成竹在胸，那麼創作起來必然如行雲流水。從本質上，我對材料的加工並未讓我淪為匠人，我仍是個畫家。

更多精彩藝術活動，歡迎關注高盧藝文志！

我們是全新升級改版的高盧藝文志，我們推薦:好文，好展，好物，好藝術家。我們會辦: 好講座，好博物館，好音樂會，好展覽。合作請聯繫：philartcn@163.com 或微信聯繫HeyJude0709