攝影的「誤區」——大光圈攝影批判

為何喜愛大光圈

一個基本的常識是，更大的光圈能夠產生更淺的景深，形成焦外虛化的效果。另一個更淺顯的道理是，更大的光圈意味著更昂貴的價格。的確，大光圈鏡頭之所以受到追捧，當然是因為它特殊的效果和高昂的價格，要不怎麼說攝影窮三代呢？但我們喜歡它的理由真的如此簡單嗎？未必，這背後另有原因。

其實，人們喜愛大光圈淺景深的歷史並不長。攝影術的發展經歷了相機底片由大到小，再到更小的過程，這同時使得成像畫面的景深空間變得越來越大，也就是前後景的虛實關係越來越接近，就像我們熟悉的手機攝影。而在那個大畫幅相機流行的年代，即使光圈值沒有現代鏡頭大，卻由於底片巨大的原因，還是很容易產生較淺的景深。因此，為了拍攝前後景都足夠清晰的照片，人們不得不使用非常小，甚至f值是64的光圈，這就需要較長的曝光時間，攝影師為了捕捉清晰的人像，常常會使用閃光燈。其後隨著35毫米規格的相機逐漸走入人們生活並成為主流，使得研製快速鏡頭（即大光圈鏡頭）成為可能。在那時，光圈和景深體現的是人們的兩種截然相反的訴求，大光圈意味著更短的曝光時間，可以凝固更短暫的瞬間，因此被稱為快速鏡頭，但這會導致淺景深的產生，為了讓景深變大，設計人員縮小了底片，這個辦法的附加好處是同時帶來了低價的膠片和相機的便攜性，諸多原因使35毫米底片相機成為了相機家族中最受歡迎和發展度最高的成員，一直持續至今，今天正在普及的全畫幅數碼相機，也屬於35毫米相機。

值得一提的是，當攝影術剛剛進入到圖像感測器時代時，早期感測器的微體積，使拍攝影像的景深極度誇張，這對一部分人來說是件好事，但是更多的人對於技術限制所導致的「小底」並不買賬。一個重要的原因是，這種可重複使用的感測器節省了底片的龐大開銷，拍攝的門檻大為降低，相機成為了人人都可以使用的「家用電器」，給原本「高高在上」的行業和器材打上了廉價的標籤，對於很多人來說這是無法忍受的，於是這種「小底片」產生的大景深影像風格，逐漸受到人們的輕視，人們開始追求更淺的景深，和更大的光圈。

這些解釋聽起來很淺顯，但我並不打算就此止步，想要把事情說明白，就不能繞開「電影」這個話題。

電影和攝影是一母雙生的關係，在字面意義上，電影攝影（cinematography）擁有與圖片攝影（photography）完全相同的特質，即用光影來完成寫作，因此下文中所提到的「攝影」，不僅指用照相機拍攝照片，也包括拍攝電影等活動畫面的行為。

景深與電影剪輯

「如果我能拍攝高預算電影，我就會像20年前的電影工作者那樣：使用35、40與50 毫米焦距鏡頭，加上大量燈光，因此可以利用景深玩弄驚奇效果。」 我相信，在當時不僅班諾·賈克一位導演有這樣的抱怨。不難理解，如果製片廠投入了大量資金在影片的置景上，一定會儘可能多地展現它們，而不是將它們變成被鏡頭虛化的背景。

略懂攝影的人都明白焦距和景深的關係，當光圈和焦點等條件相同時，廣角鏡頭相比遠望鏡頭景深更大。話中的「20年前」是指40到50年代，「深焦」是當時的主流拍攝技法，也就是使用了廣角鏡頭、高感光膠片與更強照明後，使拍攝畫面產生更大景深的技術。由於這種技術使用了光圈較小的廣角鏡頭，必須同時配合使用高感底片和強光彌補曝光不足，使拍攝場景不僅得到良好的曝光，也讓更多層次的空間進入清晰對焦的範圍內，在更深的空間內容納導演安排給觀眾的更多「意外驚喜」。

安德烈·巴贊將電影中出現的此類鏡頭稱為景深鏡頭（long shot），與通常意義上的長鏡頭（long take）不同，人們對這兩個概念時有混淆，原因是鏡頭的時長與景深具有同源關係。當導演通過選焦，將觀眾注意力集中在拍攝主體上時，觀眾自然能領會他強調的是什麼；但如果使用深焦攝影，觀眾就會在滿是細節的畫面上尋找關注的焦點，這種方式需要給觀眾留有足夠長的時間。淺焦攝影顯然可以用較短的時間，快速明確地告知觀眾有效信息，畢竟，膠片的價格並不便宜。而深焦攝影更有利於拍攝長時間的運動鏡頭，足夠大的景深易於讓畫面中的主體時刻保持在焦點範圍內，減小了追焦的困難程度。於是，在拍攝時逐漸形成了這樣一種彼此關聯的組合，也就是擁有大光圈、淺景深的特寫鏡頭，往往伴隨更多的蒙太奇出現；而與此相對，小光圈、大景深的廣角鏡頭，卻常被用來拍攝長鏡頭。

可見在膠片時代拍攝一部電影，膠片的投資比重遠大於其它拍攝器材，選擇大光圈長焦鏡頭拍攝電影，反而是一種出於成本的考慮。看到這裡，是不是突然覺得小光圈鏡頭蘊含著深不可測的魅力，一種從未觸碰的美感，而這種陌生的美感來源於什麼呢？讓我們繼續往下看。

電影剪輯的政治與美學

當你走進電影院就會發現，佔據了視野的大多數電影，美學形式都以大光圈淺焦攝影和快速剪輯為主，特別是國內引進的好萊塢商業電影，這一特徵尤為明顯。對於這些全球發行、具有普世價值觀的大投資電影，我們如果僅僅站在投入和回報的成本角度考慮問題，就太過草率了。

我們習慣上把這種與「景深鏡頭」（注意不是長鏡頭）相對的剪輯技巧稱為「蒙太奇」，我們對這個詞都不陌生，我也不想對詞意做更多的解釋，我就只來談談「蒙太奇」背後的政治美學。

眾所周知，蘇聯人對「蒙太奇」的發展功不可沒，蘇聯政治家很早就發現，電影是一種群體性的藝術，並從政治高度出發，認為電影並不只為某個特殊階層服務，而是大眾化的娛樂方式，觀眾不需要在觀賞之前進行長時間的藝術理論和藝術史的教育，誰都可以看，誰都能看懂，便於普及和宣傳，而觀影時的集體行為，也恰巧符合蘇維埃政權的集體主義觀念，因此電影在蘇聯被看作一種服務於政治的藝術，熒幕中的幻覺可以同時「擊中」在場的所有人，而觀眾和觀眾之間會產生一種類似於階級間的共鳴，使得階級情感更加牢固。

顯然，電影的這種特殊「功能」，通過「蒙太奇」的手法展現再合適不過，它準確而快速，概括而集中，主次分明，是導演和觀眾心靈對接的最佳方式。當然，這種方式不屬於冗長和散漫的「景深鏡頭」。電影史後來將幾位重要的蘇聯電影人稱為「蘇聯蒙太奇學派」，他們共同將「蒙太奇」推向了歷史上的新高度。這其中，普多夫金倡導的電影應該通俗化、大眾化，應該易於觀眾讀解的理念，符合了以工人階級為主的普通觀眾的階級屬性；而愛森斯坦更為激進與前衛的拍攝手法，則象徵蘇聯政權的革命精神與傳統。從中可見，蘇聯蒙太奇學派並沒有一個統一的政治美學體系，其內部甚至是分裂的，這也最終導致了蘇聯蒙太奇學派的衰落。

正如芭蕾完善自法國，卻在俄國達到頂峰一樣，「蒙太奇」在蘇聯形成體系，卻在美國達到了空前繁榮，為好萊塢電影的世界影響力奠定了理論基礎。有意思的是，這兩個抱有對立意識形態的聯盟和國家，卻都先後選擇了擁抱「蒙太奇」，可見這種極具流行性的藝術形式所帶來的藝術魅力和先進的生產力，「蒙太奇」幾乎成為了所有電影人的一門「必修課」。

既然我們已經站在了政治高度，審視一種人類共同的行為方式，那麼電影的身份就不僅是娛樂大眾，同時也是一種國家宣傳的工具，對外進行文化交流與輸出，對內則可以縫合意識形態，因此說，看完爆米花電影之後的美國人民更愛國，是有道理的。

說到這裡，話題看似扯得有點遠。也許你會問，我所使用的鏡頭光圈大不大，景深淺不淺，和政治有毛線關係？別急，我只問你一個問題（嚴肅臉）：當你用相機對著你面前充滿期待（或者鄙夷目光）的模特，躊躇滿志準備拍出大片的時候，你是不是希望得到比眼前看到的真實還美的照片，而模特是不是也這麼想？如果是，有沒有問過自己，難道真實不是美嗎？或者說，攝影是為了追求美，還是為了追求真？是美更重要？還是真實更重要？（WTF！不是只問一個問題嗎？）恭喜你來到哲學層面的討論！(*?ω-q)

電影的語言學和現象學之爭

語言學轉向是20世紀哲學的重要轉向，索緒爾認為語言是一個存在在那裡，不可被變更與創造的系統，人類需要花費漫長的時間才能學習和掌握它，儘管人類的語系多種多樣，但在深層結構上是相同的，因此語言學又稱結構主義語言學。

結構主義試圖在哲學死亡後重建對於世界的整體性描述，恢復經典哲學解釋世界本體的能力。作為一種方法論，語言學廣泛滲透到各種領域，包括電影。

簡單來說，蒙太奇和淺景深之所以受歡迎，其背後的思想根源是人類基本的表意模式——一種強大的語言學傳統。索緒爾用「能指」和「所指」來對應人類語言的「語音」和「概念」之間約定俗成的關係，因而人們可以通過語音符號傳遞準確信息。而對於電影來說，導演在電影中使用蒙太奇或是景深關係等手段，也是為了獲得一種「語言式」的精確「操縱」，把自己的意圖準確傳遞給觀眾。在商業片中，商業目的的準確投放顯得尤為重要，故而蒙太奇和淺景深常常被採用便很好理解了。

說到這裡不得不多問一句，電影是一種語言嗎？現在來看，這個答案應該是否定的。克里斯蒂安·麥茨用了十年時間，試圖參照語言學模式建立電影符號學，最終宣告失敗！他發現，電影並不是一種語言：首先，語言具有最小單位，但電影沒有，電影的任何一個鏡頭、單幀、全景或是特寫，都有可能包含太多可解讀的含義；其次，對於電影來說，能指即所指，如果你想在電影中展現貓的一天，你絕不會去找一隻狗來代替，並讓觀眾認為它是一隻貓，這也是為什麼看電影不需要進行理論學習的原因。因此，我們言談中的電影「語言」只是一種比喻，電影不是語言，起碼電影不是一般語言學意義上的語言，這種語言需要藝術家具備對「能指」的把握，一種「媒介的展開方式」，在實踐中形成一套敘事常規和慣例，這種約定俗成的東西被稱為「電影語言」。所以電影學院開設視聽語言課程是沒有統一教材的，老師傳授的是一套自己總結的經驗，對於學生來說，學習再多的電影理論，都不如到劇組體驗實拍。

如果上文稍顯複雜，那麼我用更通俗的話總結一下：語言是一套邏輯，可以將沒有意義的東西變得有意義，蒙太奇也是如此，將一堆影像碎片有規律地安排起來，形成一個看似合理的結果。這便產生了一個巨大的疑問：我們的語言、我們的邏輯、我們的電影，是不是正在將我們推離真實，並越推越遠？

事實上安德烈·巴贊早已對大量電影中頻繁地使用蒙太奇提出了質疑，他以現實主義電影美學為主張，提出了「段落鏡頭」和「景深鏡頭」兩個概念，以強調電影真實感。

「真實是我的姐妹。」——正如德·西卡所說。真實也是巴贊一生所宣揚的美學。他認為，人類思維的邏輯性導致其具有單一性的特徵，而大自然卻具有曖昧多義性，導演大量使用蒙太奇意味著將單一性思維凌駕於豐富的自然之上，限定了觀眾的認知，將觀眾引向一個必然的結果，這是不真實的，正確的做法應該是保持曖昧多義的真實，讓觀眾自己去選擇和評價。

巴贊還認為，電影的真實應包括真實的時間流逝和空間縱深，即通過使用場面調度和深焦攝影來取代鏡頭分切和選焦，保持時間延續性和空間連續性。而蒙太奇則是通過重構時空，讓人獲得時空上的自由，並沉浸在虛假的幻覺當中。

除此以外，巴贊還指出，蒙太奇給人帶來一種邏輯上的相信，一種破壞事件完整性的傳統戲劇結構，一種嚴格符合因果邏輯的省略法，觀眾是被故事中人為構思的邏輯關係所吸引；而長鏡頭則帶來直接感官上的信任，因而觀眾是被直觀的現象所吸引。這兩種感官上的差別會帶給觀眾不同的信任程度。

例如要拍攝一場意外車禍，如果將一台固定好的相機架設在車內，持續不斷地拍攝，直到事故發生，這種毫無徵兆的突如其來的驚駭顯然要大於一連串的剪輯，使人如同親歷了一場真實的災難，雖然這是對巴贊理論的絕對化理解。巴贊的現實主義不是紀錄主義，不是新聞攝影，巴贊提倡現實應該得到升華，而不是照搬。他認為，優秀的影片應是藝術家的個人理解與「客觀媒介」達到精妙平衡的作品，同時最低限度地保留人為技巧，讓材料自身說話。

巴贊在他那個時代就敏銳地察覺到鏡頭不剪輯所帶來的真實的震撼，是超前的。要理解這種對「真實」的追問，就必須了解巴贊所處的時代。當時的歐洲被戰爭的陰霾籠罩，古典哲學走向了終結，現象學與存在主義興起。海德格爾指出，西方文化的建立存在一個基礎上的錯誤，就是通過「理智化」的觀點看世界，通過主體與客體的二元對立關係將人與世界對立起來，他要人們以一種近似於東方思維而非理智化的態度來了解世界，使我們從抽象的概念中解放出來，直面由人的經驗構成和感知的世界。這與巴贊在電影上對真實的追求不謀而合。不同於哲學家，巴贊希望通過電影，傳達給人這種真實的存在，通過段落鏡頭，通過景深鏡頭，以充滿真實的現象代替語言式的符號象徵，直接「擊中」觀眾，以達到接近生活的真相，使電影成為能夠無限接近真實存在的媒介。因此，巴贊的電影美學，也被後人稱為「電影現象學」，雖然巴贊的敏銳直覺的產生早於能夠將之形成理論的方法論。

後續

至此，我們的討論可以告一段落了，你手裡的小光圈鏡頭正在角落裡熠熠生輝呢。但是別急，如果你是一枚無藥可救的器材發燒友，那麼請聽我說完吧，下面我要嘗試把攝影界長久以來的單反與旁軸之爭畫一個句號（好大的口氣！）。

攝影術發展帶來的必然結果就是，單反取景取代了旁軸取景，電子取景取代了光學取景，人類記錄影像的方式越來越準確，越來越快速，越來越數字化，也越來越偏向於語言式的精確操縱，這聽起來是不是分外耳熟？是的，結構主義和語言學式的思維方式，早已滲透到我們生活的方方面面，雖然相機廠商都宣稱技術給我們帶來「前所未有的真實的震撼」，但我們根本分不清震撼我們的是真實還是幻覺，真實往往是枯燥乏味的生活，就像長鏡頭與景深攝影一樣。

如果你手裡有一台可以實時取景的數碼相機，即便它名叫徠卡，曾經那種並不準確的構圖、隨意地抓拍、對不確定性的寬容、對生活中可能性的期待都已蕩然無存，但你並不會有存在感上的小小失落，依然會步入電影院，在黑暗中欣賞運轉的造夢機器。

因為，說實在的，人類不喜歡真實，人類喜歡做夢。