專訪彼得·埃森曼：在中國的城市裡，我彷彿迷失了方向
彼得·埃森曼 攝影：李雲宏
今年3月，86歲高齡的彼得·埃森曼首次到訪中國，光明城特邀《現代建築的形式基礎》校譯者江嘉瑋對埃森曼本人進行了一次採訪。在本次採訪中，江嘉瑋與埃森曼展開了一場博弈式對談。採訪中埃森曼不僅直言自己對中國城市肌理混亂、不甚感興趣的直觀感受，還詳細講述了自己在耶魯大學開設的建築形式分析課程教學方法、及其所研究的現代建築中的普適性原理、阿爾伯蒂「線構」概念等深度話題……
Q：江嘉瑋，首部中文版彼得·埃森曼博士論文《現代建築的形式基礎》校譯者。
A：彼得·埃森曼，著名建築師和建築教育家，埃森曼建築事務所首席建築師。
Q：埃森曼教授，受同濟大學出版社光明城的委託，我很榮幸為您做這次專訪。首先談談這次中國之行的感受吧？
A：我這次來到中國，這幾天的出行讓我感覺彷彿迷失了方向（disorienting）。在這個城市，開車一個小時可能都根本不知道自己在哪，到處都是幾乎一樣的城市肌理，令人持續地迷失其中，我很不習慣這種感覺。上海讓我興奮的地方是外灘和以前的法租界。所以，這是個時髦與夢魘共存的地方。你要是跟我說：「彼得，我們請你到這座城市做個項目吧。」對不起，沒興趣，我應該不會來這做項目。
採訪中的彼得·埃森曼 攝影：李雲宏
不得不說，外灘的夜景確實令人陶醉，那連續的建築立面、尺度、開洞、並置的關係、空間的方向等等都很有趣。我覺得外灘和前法租界是唯一兩個引起我共鳴的地方了。我對像虹橋火車站、杭州東站這樣的地方就沒有任何感覺。
在紐約，城市的網格組成了我們日常尺度的單元。上海的路網顯然不是紐約那樣的網格，它雖然彎折，但又沒有中世紀歐洲城市的那種蜿蜒。我很有興趣去閱讀關於上海城市發展歷程的資料。我在東京時曾經感受到了跟上海相似的迷失，但東京有很明顯的一系列城市節點，它們會依次出現。上海似乎沒有這樣的城市節點，這張大餅一直在攤，這座城市似乎永遠在水平向和垂直向之上一直肆無忌憚地蔓延。這樣的城市肌理能夠讓事物運作得更好嗎？我不知道。這座城市截然有別於紐約和巴黎，或許只能說跟混亂時期的羅馬有那麼點相似。
我想反過來問你，這裡的中產階級都生活得怎樣？城市對於真正的中產階級來說很重要，這才是城市性的體現。要是成為了中產階級，我覺得人就得過上相對舒適的生活。我們在美國是這樣，但我不知道上海是不是這樣。
正在上課的彼得·埃森曼
Q：我一直很好奇您在耶魯的教學法。您對耶魯的建築碩士一（M.Arch I）有著連續三年的特定課程*，這種一個導師連續帶三年的課程體系就算在像麻省理工、哈佛、普林斯頓這樣的學府里也難以看到。我想了解，耶魯是否給予了您完全的自由，以便您施展這種特殊的建築理論教育法？
*（埃森曼每年秋季給一年級碩士生開一門必修課「形式分析」（Formal Analysis）；春季開一門研討課「圖解分析」（Diagrammatic Analysis），主要面向二年級碩士生；每年帶一門三年級的高階設計課（Advanced Studio））
A：我想說，對於（整個專業的）課程體系來說，完全的自由也不是好事。耶魯本來在它的課程體系中就有「形式分析」，而我又比那些能教形式分析的老師都教得好，所以耶魯每年都讓我來上。姑且不論時至今日形式分析是否還有用，至少耶魯還在教這門知識。我自己當然認為形式分析依舊相當重要，並且給碩一學生開這樣的課也很重要。
「形式分析」這門課是我教的課里最重要的一門，面對的是大約六十名剛入校的碩士生。我有6位助教，每位助教負責對接大概10到11名學生，通過這種方式將大班分成幾個小組。在一個學期12周的課程里，我每周都會與每個小組的全部學生見面討論兩次，這樣我會逐漸熟悉這些學生，他們也會逐漸熟悉我。這門課對優秀生來說很重要，對中等生而言可能有些困難。我讓學生閱讀布魯乃列斯基（Brunelleschi）、伯拉孟特（Bramante）、阿爾伯蒂（Alberti）、塞利奧（Serlio）這些重要大師的作品。學生要分析這些前輩是怎麼設計建築的、怎麼畫圖的。我設置了這些形式分析訓練，就是為了讓學生理解一座布魯乃列斯基的建築究竟如何區別於一座阿爾伯蒂或伯拉孟特的建築，或者理解布魯乃列斯基設計的兩座教堂之間有何差異。學生需要將這些差異畫出來，假如不畫，就不會明白這些差異意味著什麼。所以，我對碩一學生開的課就是讓他們畫出這種差異，而不是去畫建築本身。
也就是說，我讓碩一學生做的事情是——觀察不可見之物。我依舊記得我的業師柯林·羅教過我的第一堂課，那是1961年的夏天，我們在去看帕拉蒂奧別墅的旅途上。柯林對我說：「彼得，你給我說說你從這立面上看到了什麼人眼看不到的東西。」我現在教給學生的，正是柯林當年跟我說過的話——讓學生畫出一座伯拉孟特建築里人眼看不出的東西。學生們本來習慣於畫尋常事物，像花、樹、風景這類。我會跟他們講：「我要的不是這種東西；你要畫人眼看不到的東西。」學生必須學會想像出來那些隱匿的東西，這是培養建築師觀看之道的基礎。一名建築師看世界的方式與建築史學家、評論家、畫家、詩人、導演、文學家等等都不一樣，因為建築師就是要去觀察藏在建築表象背後的事物和關係。坦白說，我這門課與耶魯本身的課程體系其實沒太大關係，我甚至都不是很了解學生們是否享受我教的東西。這門課恐怕是研一最難的課了，在概念層面上很難，在智識層面上很難，在視覺層面上也很難。優秀生或許能懂得這種艱深課程的意義，因為我認為研究生教育本來就應該設置這種難度。
我並不認為我教的課真的構成了課程體系，因為課程體系總是在要求老師教一些實實在在的東西。我教的是虛擬的東西。我曾教過一門課去分析帕拉蒂奧建築，後來前兩年結集出版了一本書。我在耶魯開的課未必能算得上是整體課程體系思想的一部分。我只知道，我能開形式分析這門課，並且能上得很棒，恐怕沒人能夠教得比我更好。至少我相信在哈佛、麻省理工、哥大等院校中，沒人能在形式分析這門課上比我教得更好。
但是，形式分析這門課對現在的學生一定是那麼至關重要嗎？我不敢說。由於耶魯為我評了正教授，所以我不得不帶一門設計課、一門研討課、一門大課。我向耶魯提議讓我帶兩門課，一門專門講文藝復興，一門專講現代。對於設計課，耶魯採取的是一種「抽籤」制（lottery）的選課形式，每位開課老師各自給一段演講，然後學生們開始抽籤。耶魯搞的這種抽籤制度很複雜，所以你根本不知道什麼樣的學生會進入你的組裡。一般來說，我們要選大概9到10名學生，大家共處一個學期。我也明白，很少有學生能忍受這一整個學期的設計課折磨，因為我開的課其實不容易。按照耶魯的規定，每個設計組在學期內都會組織一次為期一周的遠行（field trip），我就會帶學生去羅馬。我的好友奧萊利（Pier Vittorio Aureli）會給我的學生在羅馬安排一些課和考察。我的團隊在羅馬和米蘭都有基地和可以對接的人，這樣帶學生參觀就方便多了。奧萊利有時會帶我們離開大城市，到鄉間去看些有趣的建築，他懂得比我多。比起去蘇州、杭州等地方看園林，我當然更青睞去義大利看建築。我認為學習西方建築史的重要途徑就是這類遠行。有時候，我帶學生去看的建築純粹只是我個人的喜好，這些地方甚至都不為人所知。
所以，我想教的東西跟耶魯所謂的碩士生培養計劃其實並不是很相關。我本人從來就不相信課程體系與培養計劃，我相信的只有教育法與教師。只要讓教師教書，就是好事。對我來說，耶魯多多少少可以讓我隨意教。我究竟有沒有打破耶魯的課程體系呢，這又另當別論了，我們不談。但我相信我在自己能教的領域內教得很好。我最關心的是兩件事：怎麼教學生去觀看，怎麼教他們去畫不可見之物。我不會給學生任務書，我也不在乎所謂的可持續性等等。創作建築其實與這些都無關，講求的是思想。每個學期我不得不花上一定時間與帶其它設計課小組的老師們待在一起，因為這是學院的安排。但說實話，我搞不懂他們要教什麼，有些教得毫無章法。你看，耶魯以前總是有邀請明星建築師來教課的傳統，將哈迪德（Zaha Hadid）、蓋里（Frank Gehry）統統請過來。這是個明星進進出出的地方，可到底能持續多久呢？我不曉得。
我對研二學生開了一門選修的研討課，這反而是我自己能學到最多東西的地方。一般來說開學第一堂課或許有二三十人來聽，最後選課人數控制在12人。我會從那些研一時在我那門「形式分析」課上表現優秀的學生里挑出這12個人。這些學生應該是跟我有共鳴的，他們當中有的人會成為我帶研一課程時的助教，也會有人等進入研三之後選我的設計課。有人或許會說：「嗨，埃森曼，你三年下來培養了一撥自己的徒弟。」我不在意這些，我只知道我能深入了解這十多個學生，與他們相處，他們也能深入了解我——這就是我的教學。我每年都很享受這門春季開設的研討課，每一年我們研究的主題都不一樣，思考的東西也都不一樣。學生們將他們的研究成果帶到課堂上來，這些都會改變這門課。我可能只會在學期初寫些課程綱領，然後學生會改變這門課的教學軌跡。我認為，讓學生去畫大師作品的不可見之物，比畫他們自己的方案要有用得多。因為我覺得學生們都還不夠成熟，他們難以應對複雜的設計，所以還不如多分析大師作品。
所以，我在耶魯教書確實能給這所高校和學生帶來不少收穫。我的班上就有不少優秀的學生，他們認同我的教學；但也有學生從一入學就認為建築學應該投向社會學，因此他們對任何形式分析都嗤之以鼻。有些人在我的課上在第一排睡覺，你就可想而知這是多麼赤裸裸的不認同了。我始終認為，假如你不懂得伯拉孟特、塞利奧、帕拉蒂奧、維尼奧拉這些前輩的重要性，不懂得繪製形式分析，那你沒辦法真正進入建築實踐或者去教建築學。在我給研一學生開的課上，我會讓學生閱讀從1450年開始大約持續兩個世紀的義大利文藝復興建築，這一段歷史是我個人收穫最多的時期，也是我最能教的。要是有人讓我去教哥特建築，實話說，我在劍橋大學時曾教過哥特建築，在法國也曾教過盛期哥特，但到頭來我覺得那是在浪費時間。我不會再有興趣去教哥特建築。
總而言之，我基本上在教的東西都是那些讓我自己覺得很帶勁的。耶魯建築學院的兩任院長都很支持我的教學，這是我感到幸運的事。
3月20日，埃森曼在同濟大學【彼得·埃森曼：第二數字時代的建築】講座現場介紹《現代建築的形式基礎》
Q：談談您在半個多世紀之前完成的博士論文和即將出版的中譯本吧。序中出現了您的業師柯林·羅曾向您拋出的一個富有挑戰的問題：「你所說的『原理』不是普遍適用的嗎，那為何要單獨強調『現代』？」您在寫成博士論文的半個世紀里有了很多研究和專著，最近十年出版的就有像《虛構帕拉蒂奧》（Palladio Virtuel）和《十座經典建築》（Ten Canonical Buildings）這樣的書。您以柯布西耶和特拉尼這樣的現代建築師為起點，不斷回溯到帕拉蒂奧、伯拉孟特、阿爾伯蒂那個時代。您會不會認為，您這半個世紀里做過的研究其實已經是對柯林·羅的回應？因為您不僅在現代建築中找尋普適性原理，並且將它應用到了分析最優秀的文藝復興建築之上。
A：首先，我得說，我是在兩年前才在舊文件里重新找到柯林·羅的那封信。他的意思是問我：「為什麼你不幹脆就談普適性原理？你在博論里處理現代建築的方式已經是默認它是普適性的了。」我承認，這確實是個很有挑戰而且棘手的問題。
正巧，我這個學期在耶魯開的《圖解分析》研討課上就以這個作為主題。時間區間定為從1890年代到1990年代，我們將它分成6個階段，時間起始點依次為1890、1910、1930、1950、1968、1990，研究在不同的階段里如何理解有代表性的建築師。我會問學生他們能發現哪些普適性的思想。比如說，地面（ground）就是一種建築里的普適性元素，它對建築的意義與對繪畫和雕塑的意義都很不一樣。音樂或電影沒有那麼關心地面這個話題。再比如說，日本人在他們文化里倒是經常談論地面。所以，我在這門研討課上讓學生關注這類事物，比如讓他們研究1890年代的建築與1990年代的建築對待地面的態度有什麼不同。它會是普適的嗎？它是現代的嗎？它是後現代的嗎？學生們每一周都要帶一座建築的案例分析來與大家交流，也就是說，每名學生在一整個學期下來後就會研究並積累6座建築，分別對應那6個歷史階段。每一名學生必須向全班同學解釋，為什麼選擇了這座建築來作分析。我的開課目的是探究現代與普適之間的關係，而不是現代與古典的關係。在這門課上，我與學生通過研究這100年的歷史，都學到了很多關於什麼構成了普適、什麼構成了現代等知識。現在是耶魯的春假，正好也是到了學期中間。等春假結束後我們還有6堂課要繼續上。所以，對於你提的問題，我目前還給不出明確答案，因為我和學生的研究還沒做完（笑）。
拓展閱讀：
如何評價彼得·艾森曼的博士論文《現代建築的形式基礎》？
埃森曼在中國美術學院 攝影：黃明健
Q：您的博士論文多少也內藏了這些答案。兩天前，您在中國美術學院的講座里提到了一對概念，「線」與「色」（disegno vs colore）。我的理解是，這對概念從文藝復興的繪畫里興起，經由啟蒙時代的思想後，出現了一個比較明確的哲學區分，也就是概念（concept）開始截然有別於感知（percept）。我們都知道，您的學術立場顯然是擁護跟概念有關的思想，概念意味著人能夠從感知中區分出一些純粹的東西，這就很像康德在做的事情。我的問題是，您認為學生有必要先深入了解這類哲學思想，才可能（像您說的）觀看得出不可見之物、畫得出建築內在的構成關係嗎？
A：首先，我認為區分「線」與「色」依舊對今天很有意義。線基本上代表了一種抽象；色則會更多地涉及情感，跟人的情緒有關，是物質性的。所以你看，色總是被填到兩條線之間。這種東西時至今日依舊存在。有的建築師是抽象建築師，有的建築師則喜歡玩材料。對我來說，材料既不重要，也沒什麼意義，我對它沒太多興趣。像斯卡帕（Carlo Scarpa）和卒姆托（Peter Zumthor）會覺得材料好玩，像小孩玩泥沙似的。我的意思是，「線」與「色」的區分（disegno vs colore）從文藝復興開始到今天是一直存在的。
對我的學生來說，我認為他們必須理解什麼是「線」、理解線條可以呈現出什麼樣子、線條帶給了建築學科什麼東西。喜歡「色」的畫家與建築師，一般就會喜歡材料。最近我與辛西婭·戴維森（Cynthia Davidson）在做一本關於阿爾伯蒂的書，大概的書名就叫《再思阿爾伯蒂》（RethinkingAlberti）。阿爾伯蒂在15世紀寫作，他是最早用拉丁文spatium來表示（現代意義的）空間的，即英文space。這個詞在維特魯威的書里沒出現過，在以前有關建築和繪畫的著作里也沒有。阿爾伯蒂是第一個用這個詞來形容神廟裡的空間思想的。阿爾伯蒂是個了不起的人，他還發明了很多精彩的概念，比如「線構」（lineamenta）。「線構」這個詞在後世沒很多人仔細研究，要是譯入英文，它的意思大致是「心之線」（line of the mind），這個概念截然有別於「色」（colore）。這種抽象的線，人眼或許根本看不到，但它控制著整座建築。阿爾伯蒂十書里的第一書講的全是「線構」。
假如你理解了這個概念，你就能看明白阿爾伯蒂在做什麼事情了。這個概念對我來說很犀利，不僅對我個人的建築作品與教學有用，而且它應該對今天的建築師都起到作用。因為在我看來，沒有了「線構」，建築學也就缺失了批判話語。建築恐怕依舊只能是實體的，你總不可能對著一幅畫然後說：「這是建築。」也就是說，建築總是與現實相關。繪畫在二維的表面上表達出現實，建築也可以成為這樣的表面。「線構」成了某類重要的物，它關於在現實當中如何建立起一種對話，而不是簡單地說一句「我們存在於空間內」。或者說，這些都與人在空間內的踐行有關，思考如何在今日讓它變得更加有文化針對性，而不是僅僅說諸如「我們創造了一張桌子，我們創造了一個辦公空間」這樣的話。我們要問的是：「我們還保持著建築文化嗎？」對我來說，建築文化中很重要的一個議題就是阿爾伯蒂提出的「線構」概念。
有很多人在研究阿爾伯蒂，但研究這一點的人不太多。當我們討論這種「線構」概念時，其實跟阿爾伯蒂的「部分-整體」論是不一樣的。同時，阿爾伯蒂也是一名建築師。他重建了馬拉泰斯提亞諾教堂（Tempio Malatestiano）已損毀的哥特部分，也就是說，阿爾伯蒂通過他自己的方式展現了建築應該成為什麼樣子，而不是將建築修回到它原來的模樣。他的方案與原來的哥特教堂差異很大。你看，在馬拉泰斯提亞諾教堂這個案例里，阿爾伯蒂對待部分的方式就與整體不同了。我舉這個例子的意思是，我通過研究阿爾伯蒂的「線構」概念，不僅要理解他的《十書》，而且要理解他的建築設計，比如位於曼托瓦的聖安德烈堂（Sant』Andrea）。阿爾伯蒂很有意思，他的思想也很值得研究。在我張羅的這本書里，有一些美國東海岸的學者會一起參與，另外奧萊利也寫了一篇有洞見的長文來講阿爾伯蒂的社會關聯。所以這本籌備中的書其實有很多不同的有趣觀點，我們等待它在不久後問世。
埃森曼設計作品：歐洲被害猶太人紀念碑 Memorial to the Murdered Jews of Europe
2005年，德國 Germany
Q：您提到阿爾伯蒂的「線構」（lineamenta）概念，在早期的阿爾伯蒂《建築十書》英譯本中，lineamenta被翻譯成design。後來，像里克沃特（Joseph Rykwert）這樣的史學家認為譯得不對，在新譯本里改成了lineament …
A：里克沃特理解的lineamenta跟我很不一樣，或者這樣說吧，他就站在我的對立面，我認為里克沃特完全搞錯了阿爾伯蒂的原意。當然，我認識約瑟夫·里克沃特有很長時間了。柯林·羅跟他總是有爭論，他們的觀點常常互相對立。柯林感興趣的是抽象，而約瑟夫感興趣的卻是現象。你可得當心裡克沃特和他的徒子徒孫們，比如萊瑟巴熱（David Leatherbarrow）——我指整個所謂的里克沃特學派（Rykwert school），或者說，所謂的現代現象學學派（modern school of phenomenology），還包括諾伯格-舒爾茨（Christian Norberg-Schulz）、卒姆托（Peter Zumthor）和其他那些搞現象學的人。里克沃特就是始作俑者。我對現象學沒好感，你要是問我任何關於里克沃特的事，我會說，他跟我可不是隊友。
採訪中的彼得·埃森曼 攝影：趙鵬宇
Q：我是覺得design與lineament這兩個譯法透露出很多信息。第一個譯法更像是一位實踐建築師讀古書時悟出來的，他要從前人的書里重新創造出有價值的東西。第二個譯法，比如像里克沃特提出來的，更傾向於是史學家的工作，是做文獻的。我的問題是，要是希望讓理論成為一個永不喪失活力（vitality）的領域，您是不是認為我們更需要建築師的頭腦而不是史學家的頭腦來完成這件事？
A：首先，我並不認為任何（有價值的）思想會喪失它的活力。要是回顧歷史的進程，連帕拉蒂奧的思想在後世都是經歷過起起落落的，所以，建築師的思想本來就不會處於一直穩定的狀態。比如說，我自己就相信彼得·埃森曼論文藝復興的思想到了100年後依然會被人記住。目前來看，彼得·埃森曼的價值沒那麼高，100年後肯定能升值。我有信心。
第二點，關於建築師和史學家究竟誰更勝任於思想的教化與傳承，我恐怕無法回答這個問題。首先，因為史學家處理的其實並不是建築的教化與傳承，而是歷史思想的教化與傳承，這些並不必然跟建築有關。比如說，「地面」的概念與「地面」的歷史就是兩回事；建築史學家感興趣於後者，但他不會像建築師那樣去思考前者。
然而，很少有建築師能夠將建築假定為一種具有自身內在存在（internal being）的事物來觀察並思考。對我而言，最重要的事情是將建築思想的內在本質看作一種批判話語。這種內在本質只能通過建築的內在存在來理解。
3月20日，同濟大學，【彼得·埃森曼：第二數字時代的建築】講座現場
Q：好的，讓我們進入別的話題。您提到過，理論目前在全球範圍內都處境艱難。如今您到了中國，在上周的研討課上您也提到了中國學界應該介入全球化問題，而不是只關注自己的區域問題。請問您有哪些具體的建議嗎？
A：首先我得說，我對中國現狀了解不多，所以我並不能全面回答你這個問題。我相信，我們在各個實踐領域中都對建築本身了解得不夠，無論在中國、日本、南美或者紐約都是這樣。不管是紐約還是上海，我們都面臨同樣的問題。這其實不是中國才有的問題，美國也會有。我要是面對著我在紐約的同行，其實我也給不了建議。我認為我觀察到了這些問題，但我並非一定要去解決這些問題，我也並非一定要摻和到裡面。
我們作為建築師的職責就是在這種困境里保全建築文化。我們能做的，就是盡量設計並建成一小部分的建築，體現出空間與時間的品質，來抗衡這個困難的世界。你瞧瞧窗外，這確實是個令人沮喪的世界。但你不可能期待學校里教過了什麼、給過了什麼建議，學生到了社會上之後就必然那樣去做，這不是一種一對一的關係。在紐約不可能，在中國也不可能。
埃森曼在中國美術學院 攝影：辛西婭·戴維森
作者：埃森曼、江嘉瑋
由江嘉瑋筆錄並翻譯
[時間] 2018年3月18日15:00-16:15
[地點] 同濟大學建築與城市規劃學院C302辦公室
《現代建築的形式基礎》中文版
已由光明城正式出版發行
彼得·埃森曼
Peter Eisenman
埃森曼先生是國際公認的建築師和教育家。作為埃森曼建築事務所的首席建築師，他設計過大規模住區和城市設計項目、創新型教育機構以及一系列有開創性風格的私人住宅。他曾任教於劍橋大學、哈佛大學、耶魯大學、普林斯頓大學、俄亥俄州立大學和庫珀聯盟等。他出版了大量著作，包括《埃森曼：翻轉內外（1963-1988文選）》、《寫入空谷（1990-2004文選）》、《追蹤埃森曼》、《現代建築的形式基礎》、《朱塞佩·特拉尼：轉化、分解、批評》等。
推薦閱讀：