現代攝影趨勢之四「黑白攝影」

04-30

1839年8月19日，當法國科學院舉行的該院和美術院的聯席會議上，主席用手中的槌子敲響講台，向全世界宣布是日是世界攝影術誕生日起，隨著現代科學技術的發展，178年後的今天，攝影不僅蔚為現代最大眾化的視圖傳媒和無所不在的攝影圖象文化，而且已發展成一門成熟的視覺平面造型藝術。

但在這178年中黑白攝影作為攝影的主流，孤獨前行了將近137年，直到1976年美國紐約現代美術館（MoMA）舉辦的威廉·埃格爾斯頓彩色攝影展，才將彩色攝影正式納入美術館收藏序列的大門。

然而即便如此，由於當時彩色膠片的寬容度較低及彩色還原能力較差，用今天的視覺角度來觀察，照片並不很漂亮。

也許正是彩色膠片的這一先天缺陷，限制了彩色膠片攝影進入藝術的腳步。

而現代意義上的彩色攝影藝術作品的繁榮還須等待數碼攝影的革命性創新及Photoshop等後期製作軟體的異軍突起和成熟。

攝影作為藝術的進展中，從黑白跨越到彩色是一大步。在長達178年的時間裡，攝影師們一直認為嚴肅的攝影藝術應該是黑白的，彩色是俗氣的，除非出現在繪畫中。

所以從嚴格意義上說來，膠片時代彩色攝影並未取代黑白攝影。而黑白攝影以其所獨有的魅力，仍然大行其道，直到今天，許多大師仍然熱衷於用單純的黑白灰來展現多彩的世界，在各種美術館、畫廊的展覽中，黑白攝影一直都是無可取代的主要角色。

這就是說，攝影從誕生起就是以黑白影像的姿態出現在世人面前的。而黑白攝影意蘊雋永，內斂沉靜，能夠讓觀看者拋棄那些對畫面無用的細節，直切事物本質。所以我們幾乎可以肯定地說：黑白影像地獨霸攝影藝術的正宗位置當之無愧。

同樣在中國書畫藝術史上，自古便有「計白當黑」「知白守黑」的說法，水墨畫與書法的黑白相用，貫穿在古人的審美觀中，即使在彩色顏料出現之後，黑白藝術仍有其獨特的魅力。

從生理學的角度來說，人的眼睛對黑白灰的敏感程度遠比對其他色彩的敏感程度高，因為黑白灰具有優先喚起視覺神經感知的特性，特別是黑與白。法國攝影家JeanloupSieff一直只拍攝黑白照片。他曾經說過：「我們今天生活在一個色彩太多的世界裡，彩色只是細節，會讓人注意照片里太多的小故事。黑白攝影是一種過濾，能突出精髓，讓人一眼進入你的氛圍、你的主題。」

即便在當今的數碼時代，黑白攝影在刻畫風景、人物時也能夠達到彩色攝影所無法企及的高度和深度。拋卻了赤橙黃綠青藍紫的干擾，單純但協調的黑白灰更易集中地表現和刻畫所拍攝景物的奇特的光影效果，收穫不同於彩色攝影的別樣風景。特別在數碼攝影迅速發展，摧枯拉朽，全民攝影欣欣向榮的今天，攝影及圖片已成為社會文化主流，黑白攝影更是逆勢成為趨於同質化的數碼攝影中一道靚麗的風景，成為許多專業攝影師突破瓶頸的首選和秘密武器。

一、膠片時代的黑白攝影概述。

（一）歷史上出現的攝影第一大主流流派

攝影術發明之後的半個多世紀，「畫意派」攝影迅速成為西方攝影界的主流派別。

1857年，攝影家雷蘭德花費6個星期，將37張照片無縫連接，創作了基於拉斐爾名畫的《人生的兩條路》，這一傑作被維多利亞女王買下，使繪畫主義攝影風靡一時。

亨利·里維埃攝影《人生的兩條路》

這類以繪畫為藍本的攝影作品令維多利亞時代的英國人慾罷不能，尤其是有傷感情節的悲劇故事。由畫家轉型為攝影家的亨利?皮奇?魯賓遜1858年創作的《彌留》是這類攝影的經典。

亨利·皮奇·魯賓遜《彌留》

在中國，20世紀最了不起的攝影家當屬郎靜山，他以集錦攝影模擬中國古代各個時期的山水畫，精湛的暗房技術讓今天的修圖高手也自愧弗如。

郎靜山《古閣重密》

為了達到完美的畫意特徵，歷史上的這些畫意攝影大師們可謂八仙過海各顯神通，從虛焦柔光、多底疊印的拍攝製作技法到獨家秘傳的顯影溶液配伍及多如牛毛甚至純粹手工的製作工藝，應有盡有無所不包無所不用其極，把膠片時代的暗房技術推進到了無以復加的頂峰。

可惜的是，繪畫性並未使攝影成為與繪畫等量齊觀的藝術形式，反而讓它顯得處處不如繪畫。魯賓遜曾總結繪畫主義攝影寫下《攝影中的繪畫效果》，但他肯定沒有意識到，「繪畫的」這個詞很快就被攝影界看作貶義詞。

（二）純粹派攝影派

純粹派攝影是成熟於二十世紀初的一種攝影藝術流派。其創導者為美國攝影家斯蒂格里茲（1864-1946）。他們主張攝影藝術應該發揮攝影自身的特質和性能，把它從繪畫的影響中解脫出來，用純凈的攝影技術去追求攝影所特具的美感效果——高度的清晰、豐富的影調層次、微妙的光影變化、純凈的黑白影調、細緻的紋理表現、精確的形象刻畫。

總之，該派攝影家刻意追求所謂的「攝影素質」：準確、直接、精微和自然地去表現被攝對象的光、色、線、形、紋、質諸方面，而不藉助任何其他造型藝術的媒介。

安塞爾·亞當斯《半圓丘》

愛德華·威斯頓《《蒂娜的裸體》》

布列特·威斯頓《樹根》

安塞爾·亞當斯《木板和薊花》

這是「f/64小組」成立的1932年，安塞爾·亞當斯用8x10英寸照相機拍攝的，強烈地體現了「f/64小組」的藝術特徵和藝術主張。

布里奇 Eadweard Muybridge 《下樓梯的裸女》

純粹派攝影派的作品把攝影的科學實踐運用（特別是對焦、光圈與景深）推到了極致，以致後來者難望其項背。

安塞爾·亞當斯還創造了分區域曝光的科學理論和操作方法，使得攝影（包括拍攝前期和傳統暗房後期）從一開始就站到「科學」的制高點上，成了直至現在後代攝影師也無法超越的制高點。

關於這一點最好的詮釋是：直到數碼影像沖洗還原技術高度發展的今天，用亞當斯已經製作好的原底片，現在的攝影師仍然無法製作出達到亞當斯的名作水平的複製品。

（三）紀實攝影的崛起和決定性瞬間勘的派攝影

堪的派攝影：第一次世界大戰後興起反對繪畫主義攝影的一大攝影流派，主張尊重攝影自身特性，強調真實、自然，主張拍攝時不擺布、不干涉對象，提倡抓取自然狀態下被攝對象的瞬間情態。因而這一流派的藝術特色是客觀、真實、自然、親切、隨便、不事雕琢、形象生動而富有生活氣息。

卡蒂埃布列松　Henri Cartier-Bresson 《無法對焦的人》

卡蒂爾·布列松《法國男孩》 1954年，

法國著名的堪的派攝影家卡蒂·布列松說過：「對我來說，攝影就是在一瞬間里及時地把某一事件的意義和能夠確切地表達這一事件的精確組織形式紀錄下來」。因而這一流派的藝術特色是客觀、真實、自然、親切、隨便、不事雕琢、形象生動而富有生活氣息。

卡蒂爾·布列松《法國巴黎聖拉扎爾火車站》1932年

卡蒂爾·布列松《西班牙塞維利亞安達盧西亞》1933年

卡蒂爾·布列松於1952年提出了著名的「決定性瞬間」理論，將攝影定義為捕捉瞬間的藝術，要求在畫面在內容和形式上完美的記錄下人間美好的瞬間。瞬間的抓取首先關係到形象是否具有典型意義。這就是通常所公認的決定性的瞬間。

就在這個理論風行之際，羅伯特·弗蘭克對此提出了質疑，他說：「我不希望撲捉『決定性的瞬間』，世界在飛快的轉動，世界也不是完美的。」大約從20世紀50年代開始，一些有個性的攝影家開始獨闢蹊徑，一反決定性瞬間的創作方式，通過極其隨意的眼光觀察這個平凡的世界，以表面上看去不經意的一瞥融入攝影家對人生的獨特見解。

羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）《電梯邁阿密海灘》

可以說，弗蘭克等非決定性瞬間攝影師，通過極其隨意的眼光觀察這個平凡的世界，以表面上看去不經意的一瞥融入攝影家對人生的獨特見解。

羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）《生產線底特律》

羅伯特·弗蘭克拍攝的美國照片，從某種意義上說，僅僅把他的《美國人》看成是攝影史上的偉大成就似乎有低估了他的作品的危險。他的這一作品實際上可說是一種特殊的文化批評。1959年，《美國人》出版了美國版。此書剛一露面，即受到兩種截然不同的評價。技術至上論者認為他的照片在技術上尚未合格，許多照片焦點不實，構圖不嚴謹，而一些保守派衛道士則認為他無視美國的「光明」，以一種充滿惡意的眼光拍攝了美國，激烈者甚至給他貼上「共產主義」、「反美」的標籤。然而，時間已經證明，他的《美國人》已經成為圖示處於拜金熱潮與冷戰恐懼下的美國人的焦慮、不安、冷漠、疏離的最好圖像。他的照片直如一種先知般的影像預言，道破了美國的精神荒蕪的實相，使1950年代美國的光明、自信與歡樂顯出一種病態。

羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）《相濡以沫的老年夫婦》

弗蘭克的攝影信條是，「比（捕捉）照片表面的東西更重要的是，在一瞬間將某個事物捕捉並將其以更為自由的形式加以表現」。

羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）《酒吧蓋洛普，新墨西哥》

弗蘭克的影像與當時的「垮掉的一代」共有一種精神特徵，即對一味追求「進步」、「力量」、與「物質」的美國的「美德」持有一種強烈的懷疑。

威廉·克萊因（William Klein）《紐約的「喧嘩與騷動」》

紐約的光怪陸離，喧嘩與騷動，都被克萊因以一種急切的眼光截獲在它的膠片上。

以卡蒂爾·布列松和羅伯特·弗蘭克及威廉·克萊因為代表的勘的派攝影大師們，把膠片攝影時代的並不完善，因而必須全手動的對焦及測光功能玩到了極致。

這對今天擁有強大自動測光和自動對焦功能的數碼相機的現代的攝影師來說，這一切幾乎無法想像。當然，這也許就是著名的卡蒂埃布列松　Henri Cartier-Bresson 「決定性瞬間」理論的由來。

因為在當時全手動相機的拍攝條件下，為了得到一張「合格」的照片，攝影師必須根據自己的經驗，快速決定目測焦距和估算設置曝光時間，並在幾十至幾百分之一秒的時間內，快速抓拍。差之毫厘失之千里，考的就是攝影家的硬功夫，這絕對是堪比「大國工匠」級的攝影技藝（可以得出的結論是：「膠片時代的攝影是一種堪比工匠的技藝」）。

從卡蒂埃布列松　Henri Cartier-Bresson 對《無法對焦的人》的照片的命名和呈現的影像，現在的我們是否領會到到這一點。繼而從他《法國巴黎聖拉扎爾火車站》（即《跳過水坑的男人》）的經典圖片，我們又是否真正理解了「決定性瞬間」的準確含義。

總之，在卡蒂爾·布列松Henri Cartier-Bresson和羅伯特·弗蘭克 Robert Frank 的時代，在要得到一張「合格」的照片本身就很難，而要得到諸如布列松《跳過水坑的男人》這一攝影史上讓無數後來這仰止的奇蹟，幾乎沒有可能。

（四）膠片經典人像攝影

卡梅隆夫人的人像攝影

當我們談論攝影史上傑出的女攝影家卡梅隆時，必須把思考的時空回溯到1851年，即138年前攝影術誕生僅僅12年的時候。那時，司各特-阿切爾(Scott Archer)發明的濕版照相法一般需要五分鐘進行攝影曝光，而且拍攝時，要把剛剛塗布好的玻璃感光版用膠棉保持濕度，要是幹了，感光版也就作廢了。這就是攝影史上的所謂「濕片時代」。卡梅隆正是採取這一照相術進行攝影創作的。(Julia Margaret Cameron 1815-1879)

1863年，卡梅隆夫人48歲時，收到一架相機。她在《玻璃屋手記》中寫道：「我的第一部相機是我的女兒及女婿送給我的，他們希望它能幫助我打發在淡水灣獨居的日子。這個具有紀念性的禮物，越來越激起我內心原有對美的愛好。從第一刻起，我即小心翼翼、滿有感情地調弄著鏡頭焦距。它在我手中，已經變成一個有生命的東西，具有聲音、記憶及創造力。」這位老婦人用這件消遣品，拍攝出了史無前例的優秀人像作品，為攝影史寫下了光輝的一頁。她把家中放煤的屋子改成暗室；把裝有玻璃窗的養雞棚改成攝影間。由於她本人有很好的藝術修養，一旦得以通過攝影藝術進行創作，很自然地就有不同凡響的結果。

卡梅隆夫人開創的具有「攝魂」魅力的人像攝影，不容置疑地證實了肖像攝影完全達到甚至超過肖像繪畫。卡梅隆夫人對人物性格有敏銳的觀察力，她不僅掌握人物外形的特徵，同時還把其內在的性格拍出來。她這種通過人物外形表象而進入到心靈底層的探索，幾乎是一種天賦。她是以「特寫鏡頭」表現人物的開創者。

卡梅隆所攝《赫舍爾爵士像》，特寫的構圖、雖老但有神的眼睛、緊閉的雙唇、飛起的一頭白髮和極富特色的眉毛、以及額頭深深的皺紋……都表明赫舍爾(J-Herschel)是一位有思想、有性格的人。卡梅隆用強烈的光比，濃重的陰影把赫舍爾的性格特徵強化和突出出來，在當時畫意攝影盛行的情況下，乃至今天看來，這都是一幅栩栩如生、呼之欲出的佳作。據說當時卡梅隆的人像作品，使得畫家們感到迷惘，因為她的肖像照片，比畫家所畫的肖像更能把那個時代人物的真實面孔刻划出來。

我們再從卡梅隆夫人的《手記》中來看看她是怎樣對待「焦點」這一攝影的簡單技術問題：「我在對焦的時候，當影像在我眼中非常美時，我就不再調整到更清晰的焦點。」顯然，她是一位注重直覺，以直覺為出發點的創作者，尤其是她注重人物面孔所浮現的心靈，這才是她唯一要拍攝出來的。

卡梅隆夫人在她的玻璃屋裡拍攝了十二年人物肖像。當時英國社會的一些名人、科學家、詩人、畫家、發明家、預言家應邀到懷特島的玻璃屋裡做客，並留下一張張不朽的影像。其中卡梅隆夫人為赫舍爾爵士拍攝了一本專集，送給了她心儀的前輩。1974年，美國的一位鑒賞家用五萬二千英鎊購得《赫舍爾影集》，可是英國政府拒絕簽發出口證。因為卡梅隆夫人拍攝的這本影集被視為國寶。於是發起了募捐活動，有四千個團體和個人熱烈響應，買回了這本影集，珍藏在英國國立畫像館中。

我渴望將攝影本身的詩意和美麗儘可能地提升到更真實和理想的境界。

——朱莉婭·瑪格麗特·卡梅倫

歐文·佩恩Irving Penn：肖像攝影史的活化石

在歐文·佩恩2009年辭世之前，曾被喻為肖像攝影史的活化石，92歲高齡在時尚攝影界確實少見，直到兩年前，依舊在為美國版《Vogue》拍攝靜物大片。都說安妮·萊博維茨Annie Leibovitz開創了當代肖像攝影的新模式，那麼，早於她20年前，歐文·佩恩就開創了棚內肖像攝影的新風格。這完全來自於他對於傳統攝影的堅持，那種透徹人心的靈魂捕捉。他喜歡將「攝影棚」帶在身上（這個「攝影棚」實際上就是一張舊的油畫布），走到哪裡都在這個特定的背景中按下快門，所以歐文·佩恩幾乎所有作品都是棚片效果。

帕布洛·畢加索Pablo Picasso

歐文·佩恩對自己攝影作品的偏好有著特殊的堅持：「我對相片里的人們所展現出來的狀態是感到失望的，但至少我知道如何讓那麼結果超越自己能力所能呈現的。而且我偏好把工作局限在某種範圍內，只專註於我所要拍攝的對象，遠離他生活中的林林總總，以簡單的衣著打扮矗立在我那遺世獨立般的工作室裡頭，好讓我去蕪存菁的擷取所想要表現的影像。」

伍迪·艾倫Woody Allen

歐文·佩恩以這樣的理念，在他的工作室里，悠緩而一絲不苟地把他想要呈現的作品風貌抓取出來，以永遠單純白凈的背景，讓主題表情、肢體語言和身上的服飾配件的肌理把主角個性特質完成呈現出來。他對時間似乎有著能夠將其靜止般的能力。

妮可·基德曼Nicole Kidman

歐文·佩恩（Irving Penn）於1917年6月16日在新澤西州普蘭菲爾德的一個猶太家庭出生。２１歲從美術學校畢業後，從事了一段時間的商業攝影。２６歲時他被《時尚》雜誌聘為專職攝影師。在攝影界，佩恩始終貫徹精雕細刻的「完美主義」作風。他拍攝的照片細膩入微，嚴格的布局、豐富的影調，始終體現在他的照片中。他在選擇膠片上，特別偏愛黑白，他認為黑白片在各方面都優於彩色片，他說，他從來沒有看到過一張真正偉大的彩色照片，每當想到那些不朽的作品時，腦袋裡立刻湧現出的形象全都是黑白的。作為世界上最為卓越的攝影家之一，歐文·佩恩知名於富有洞察力的肖像、令人驚訝的靜物以及具有廣泛影響的時裝作品。然而他在女性人體攝影上的地位，卻少為人知。他在這一領域最為重要的照片拍攝於50多年前，當時還很年輕的攝影家選用了幾位藝術家的模特兒，展示了她們不加修飾的身體，卻具有強烈的張力。這一系列的拍攝都是在周末或是晚上，本質上是和流行的時裝雜誌上朝生暮死的表面世界相為抗衡的。

女孩喝酒（Mary Jane Russell）

優素福·卡什鏡頭下的20世紀名人

優素福·卡什被認為是攝影術發明以來最偉大的肖像攝影家,他拍攝了20世紀多位名人,更將自己獨到精練的攝影技術注入到作品中,在他的鏡頭前,人們的內心狀態被刻畫得淋漓盡致,彷彿靈魂被注於照片之中。

英國首相丘吉爾

1941年12月30日，英國首相丘吉爾和美國總統羅斯福一起來到加拿大首都渥太華，參加加拿大總理邀請的眾議院演說。那時，卡什剛滿33歲，已是加拿大相當著名的攝影師。他得到了一個為丘吉爾拍照的機會，但丘吉爾一直叼著一隻雪茄，悠閑的在抽。

卡什尋思之後，神速地跑上前去，說了聲「對不起，閣下。」冷不防一把將那支雪茄從丘吉爾嘴邊扯了下來。丘吉爾被這突如其來的舉動激怒了，一下子瞪大了雙眼，左手叉在腰間。而卡什也順手抓住了這經典的一幕。成為了布列松定義上的「決定性瞬間」。

事後，丘吉爾對卡什說：「你制服了一頭怒吼的獅子！」

阿爾伯特·愛因斯坦

阿爾伯特·愛因斯坦，世界十大傑出物理學家之一，現代物理學的開創者、集大成者和奠基人，同時也是一位著名的思想家和哲學家。

奧黛麗·赫本Audrey Hepburn

（五）膠片攝影最後的輝煌

荒木經惟毀譽參半的攝影大師

荒木經惟是一個出版攝影集很多的攝影師，也是一名日本著名攝影家，他同時也是一名頗受爭議的攝影家。他作品中的裸體、生殖器、施虐受虐狂的裸體、年輕女孩的裸體……這些給他招來了很多麻煩事。他甚至有一幫稱為「荒木經惟部落」的攝影師追隨者。人們既愛他又恨他，包括他的作品。他天資聰穎，是一個快活有趣的攝影家。他「瘋狂教授」般的髮型為他平添了一道非凡的個性色彩。

荒木經惟，是當代國際攝影界一個充滿爭議的人物，「攝影奇才」、「怪獸攝影師」、「街頭攝影之父」、「情色攝影」、「視覺強姦」……眾說紛紜，褒貶兩極，毀譽不一。有人說他是城市情慾風景的窺視者；有人說他是以暴露自己私密日常生活，挑戰公共領域美學形式的玩弄者；有人說他是無可複製的日本後現代文化代言人、東方先鋒藝術的開拓者。

在荒木看來，性與情色並不猥褻，只有禁忌是猥褻的，因為禁忌的界定實質上誘發了猥褻之心的產生，而祛除這種猥褻之心的方法就是驅逐禁忌，因此荒木的攝影一直毫不動搖地向社會設置的禁區進攻。

荒木經惟與東京這個充滿了誘惑的城市調情，他即被這個都市無可救藥地引誘，也不遺餘力地用自己的相機來主動引誘這個都市。東京是一個典型的現代都市，是一個始終在推

倒重建的地方。面對如此變動不居的都市，荒木經惟也許只能以不斷的關注才能對它的變化有所把握，才能涵蓋它的快速發展與變化。他從東京這個都市怪獸的變動中吸取活力，然後再以他充滿活力的影像建構起東京的形象，也只有東京這樣的城市才能成就荒木的高產，他以來不及感傷的速度按下快門，來包圍東京這個龐然大物，但這種速度和急切本身，就是感傷的另一種形式。荒木幾十年如一日地欣賞並記錄著東京，東京也注視著他如何在城市舞台上演出。因此，他與東京相互觀察、相互鼓勵、相互欣賞，在與這個都市的視線的來來往往中，他與都市展開綿長的對話，成為這個都市的攝影知己。

森山大道極簡攝影、使用傻瓜機的影像大師：

森山大道最大的攝影癖好在於喜歡使用傻瓜相機，大多的作品都是使用最一般的傻瓜相機（理光、奧林巴斯、柯尼卡直至LOMO）快攝於街頭巷尾」

傻瓜機的魅力可見於森山大道的自白：「袖珍相機太棒了，它相當輕便、輕鬆、輕廉。即使你搞錯了，它也不會拍出很令人心煩的照片。出手輕捷地拍，拍得清晰可愛，拍呀拍的，無法不拍了。

傻瓜機的輕快正好配合森山大道要營造一個攝影之海的野心，把攝影的高度複製性、影像的增量累加性發揮到極致，森山大道彷彿要通過對複製偶然性的過分強調來反諷攝影本身。

是『廢片「還是藝術，傻傻分不清楚：

森山大道以強烈黑白街頭攝影聞名，最廣為人知的就是作品多模糊、晃動、脫焦、伴有強烈的反差、粗糙的顆粒。猛烈甚於現實本身，衝擊觀者的耳目。

《攝影啊再見》一書簡直已經達到反攝影的極限，無序的影像加上有意的粗糙：露片孔、帶毛毛、報紙網紋印刷翻拍、漏光、局部放大、劃痕、斑點、晃動、傾斜、失焦點，基本上是由「廢片」組成，象徵和傳統攝影「美」學的徹底決裂，同時向人質問：為什麼你那些矯飾的影像能稱為攝影，這些真實偶然的記錄卻會被你扔進廢紙簍呢？

森山大道作品——《野狗》

1971年，森山開始在青森縣拍攝流浪狗，當時他剛好從下榻的旅館走到大街上，一隻狗從面前經過，這個機緣拍下了它。「從那時起，流浪狗就一直在心裡跟隨著我，」森山曾經這樣解說，「我選擇直接衝撞方式，背著相機走入城市，如野犬般，浪跡在人群街道間，而這樣衝撞的能量越是強烈，反映在作品上也就越明顯。」

「野狗沒有屬於自己領域，它們永遠為了尋找食物在路上彷徨。這也是我唯一在路邊拍攝的理由，因為我對於拍攝也沒有一個固定的領域，為了追求被攝物體永遠也是彷徨在攝影路上。只有路上，它才是我的學校、我的攝影室、我的全部人生。」

杉本博司膠片時代的最後一位大師

攝影大師中的哲學家

「最後的現代主義者」

「一個晚上，當我在美國自然歷史博物館拍照片的時候，忽然有一個想法，我問我自己，如果把一整部電影在一張照片上拍攝出來會是什麼樣？我心裡回答說，你會得到一張發光的帆布。為了能實現這個想法，我馬上開始實驗。一個下午我帶著一架大畫幅相機來到東部一個很便宜的電影院，電影一開始，我就打開大光圈按下快門。兩個小時後電影結束時我閉上光圈並在當天晚上把這張底片沖洗出來，我想像中的畫面猛的呈現在我眼前。」

《海景，Seascapes 系列》

《海景》（Seascapes, 1980-2002）

《劇院，Theaters系列》

這就是杉本博司著名攝影作品《影院》系列創作靈感的來源。杉本博司的《影院》系列，整組照片每一張畫面的正中心都是一塊方方正正的正方形，這塊規整的正方形是一部完整電影的痕迹，是某段時間一種有形的記錄，然而這些痕迹這些時間，它們出現，存在，消失，最終化為一片空白。曾經熱鬧非凡的電影院，在一部電影終結時，當觀眾陸陸續續的散去，談話聲消失了，哭笑聲消失了，腳步聲消失了。靜靜的，唯一依然存在的是那播放過無數電影的屏幕，仍然殘存一絲人體溫度的座位和屬於影院建築中的一切，它們見證了時間的流逝。每一件事物當他經歷了時間的侵蝕，歲月的洗禮，它的身上就會承載無數的故事，而每一個故事都會或明顯或不明顯的改變著事物的本身。而影院就是這樣一個有著無數故事的地方，屏幕上或喜悅或凄美的故事，屏幕下雞毛蒜皮喜怒哀樂的平凡故事，當你靜靜的坐在散場後的影院時，你是否也聽到了它們低聲細語的訴說著那些故事。

杉本博司拍攝這些照片的意圖非常明確，並非僅僅去和觀眾開玩笑。如果這一系列使用35mm畫幅和彩色膠片，將背景模糊，其結果可能更具有「欺騙」的效果。杉本博司在讓影像接近真實的過程中，卻將其停留在了完全讓人信服的顧慮中。就如藝術家所說：象真的一樣。所謂的照片的「欺騙」，就是說這不是一幅動物的照片，而是動物西洋鏡的照片。因此照片超越了一般意義上的「真實」，同時又從深處挖掘出另一種真實。也許，這才是攝影家記憶中的「真實」。

《自然博物館系列》

「動物製成的標本一旦放上舞台，怎樣都讓人感覺不再是真的。但閉上一隻眼睛、遠近感消失的瞬間，它們又突然看來如此活生生。」

博物館裡的動物標本不是已經滅絕就是難得一見的瀕危物種，杉本博司便擅長將這種距離縮短，讓標本和它的背景融為一體。

「1974年，剛抵達紐約的我，開始熟悉這個城市。當來到自然史博物館時，我發現一件奇妙之事，就是動物製成的標本一旦放上舞台，怎樣都讓人感覺不再是真的。但閉上一隻眼睛、遠近感消失的瞬間，它們又突然看來如此活生生。我，發現了同相機般窺看世界的方法。無論是如何的虛像，一旦被攝影拍下，就成為實像」在長達四十年的拍攝過程中，杉本博司一直堅持黑白照片。讓這些博物館中的「假的」物品彷彿從他們的時代向我們穿越而來。

1976 Hyena-Jackal-Vulture

《鬣狗豺狼禿鷹》

1994 Earliest Human Relatives

《最早的人類親戚》

杉本博司曾說，記憶是一件不可思議的事情：你不會記得昨天發生了什麼，但是你卻可以清晰地回憶起童年的瞬間。在記憶中這些瞬間緩慢地流逝，也許正因為這些體驗都是第一次發生，使得印象更為栩栩如生。然而接下來不斷的體驗，一直到成人時代都是對過去的重複，因此也就逐漸變得無足輕重。細細回憶你最早的記憶，從童年一路過來，就可以發現記憶永遠是堆積起來的，層層疊疊。

由機械和化學構成的攝影，一直被認為是一種現代科學的工具，用來記錄世界真實和客觀呈現。的確，整個攝影的歷史，在這樣一種主流的觀念支配下，曾經遭受諸如超現實主義的「破壞」，質疑攝影的複製，從而走向虛構和夢幻。但是不管從是沃克·伊文思的紀實到愛德華·斯泰肯的畫意自然，還是從羅伯特·弗蘭克粗糙的寫實主義到安塞爾·亞當斯細膩精美的加利福尼亞荒原，這些景觀都保留了攝影複製自然的基本意圖，捕捉存在於鏡頭前的真實。從這一層意義上說，攝影成為世界的「鏡面」。

《建築，Architecture系列》

1997 Schindlers House, Los Angeles

《辛德勒的房子，洛杉磯》

1997 Church of the Light, Tadao Ando

《　光的教堂，安藤忠雄》

然而從20世紀60年代起，攝影本身不可避免地重新書寫自己的歷史了。在這以後不久，杉本博司也就開始了自己的創作生涯。作為20世紀70年代中期紐約的年輕攝影家，杉本博司已經意識到了這樣一種新的發展空間，同時被兩種不同的攝影觀念所影響。杉本博司所探尋的，就是一種將照相機和世界分離的觀念。在20世紀50和60年代，李·弗里德蘭德以及其他的一些攝影家可以讓自己的投影或折射出現在畫框之中，從而提醒觀眾攝影家的在場，打破照相機和世界之間的距離。對於杉本博司來說，他所關注的不再是自身的問題，而是考慮和我們感知的觀念世界的關係。攝影和人類的感覺並非是兩種不同的東西，攝影只是延伸了我們面對這個世界的進程。

攝影由此而言不是一種技術發明，而是自然衝動的副產品，用以捕捉記憶和終止時間。杉本博司最終捕捉了人類心靈的精神世界，復原了某種可以形象化的記憶。這就是他的作品的價值所在。

「如果說荒木經惟是個情色攝影家，那麼杉本博司就是哲學攝影家」，這是日本人對自己的攝影家的讚美。

對我們來說，也許杉本博司（Hiroshi Sugimoto)本身僅僅就只是一個攝影師，攝影師是不需要任何前綴的。而對於攝影來說，我們向來不相信攝影會具備哲學研究的功能，能從影像作品中讀出哲學的意味，那隻不過是這些作品所紀述的內容與閱讀者心靈深處的哲學思維的自然碰撞。

當然，我們也從來不否認攝影者在影像創作中，應用哲學思辨方法的可能，但這也僅僅是方法而已，重要的是結果，是在攝影作品中注入拍攝者的情感和意念，讓作品本身獲得生命力，而杉本博司在這方面做得很好，非常的好。

這一時期中攝影最大的特點是《玩觀念》。

因為攝影走到他們的時代，包括拍攝前期及暗房後期的幾乎所有技藝都被前代大師們玩完了（光圈被亞當斯、快門被布列松、暗房被畫意攝影玩完了），但攝影還必須往前走，怎麼辦？

荒木經惟和森山大道不約而同義無反顧地選擇了玩「廢片」的「觀念」，在拍攝技術上採用了極端的嚴重過曝或極高反差這些被經典常嗤之以鼻、自毀武功的技法。而輔之以高感光（高ISO）膠片，人為地突出膠片粗糙的顆粒感，造就前所未有的粗劣的甚至不堪入目，當然也是全新的新時代影像，以突出陌生感。

這種照片的粗糙刺眼的線條、強烈的視覺反差在感官上給人們的帶來的是精神的躁動和狂躁不安，這是一種對藝術的反叛。

其實要理解這一點也十分容易，因為他們都生長在日本戰敗被美軍佔領的時代，作為大日本帝國的遺民，心情無疑是憂鬱的、敢怒不敢言的、無奈的甚至是憤怒的，而且吟罷低眉無寫處，他們急於找尋一種非理性的宣洩方式，所以反傳統反理性的「廢片」觀念就成了以他們為代表的新攝影的首選。

但他們無疑成功了，與莫耐及印象派在繪畫史的崛起幾乎一模一樣，異曲同工，他們創造了人類的新視角。歷史在這兒又瀟洒地重走了一次。他們在攝影史開創了嶄新的紀元。

而杉本博司則更進了一步，他把佛教禪宗的「色即是空、空即是色；實即是虛、虛即是實」的辯證思想發揮到了極致。在他的影像作品中、水已經不是水，建築也不是建築，影院屏幕成了白花花一片，革命成了黑屋中的一縷光亮而「禪」則與馬克思主義划上了等號。

杉本博司 1990 Revolution 《革命》

杉本博司1997 Chrysler Building 《建築》

誠如他自己所言:「我拍攝的是物的歷史。在《海景》系列裡，我要處理的對象是水和大氣。這兩樣可說是至今為止對人而言變化最少的東西吧。其他世間萬物都隨歲月的流逝而變化。我的藝術的主題是時間。」而在《影院》他把這拍攝的物的歷史稱為「被曝光的時間」，以此相關還有一個凄美的故事。杉本博司在一次受訪中曾經提到：在一次展覽開幕時，一個女孩競在他的《劇院》系列作品前吟唱起來了聖歌，，那女孩跟他說，在作品中那一無所有、泛著一片亮光的電影屏幕中，他彷彿看見了上帝）。

透過杉本博司，我們看到了時間，看到了一種對空間物質世界的明悟。時間、記憶、夢想以及歷史是杉本博司攝影的主題。他創作總是藉助攝影的媒介加入自己的思考。

杉本博司取得了巨大的成功，開創了用以表述性語言表來達「觀念」的「觀念攝影」的先河，成為當之無愧的一代宗師。

何藩蹬在歷史角落裡的大師

完美演繹光與影的「決定性瞬間」

何藩：攝影師、演員、導演。曾連續8年贏得由美國攝影學會授予的「世界攝影十傑」榮銜，不少作品被世界各地的博物館收藏。著有《街頭攝影叢談》《現代攝影欣賞》《昔日香港》《生活劇場》《何藩：香港回憶錄》等攝影書籍。

我們一直以為大師們定格的決定性瞬間是靠「運氣」、靠「極快的反應速度」，以及「對相機功能的高度熟悉」才能抓拍到那些在幾分之一秒內就會消失的瞬間，其實我們都誤會了「決定性瞬間」的真正意思！

今天我們還是欣賞的一組何藩老師在一個相同場景中，用快門「創造」的一個個精彩的瞬間。你就明白了「運氣」是靠「堅守」出來的。

看完這組片子，在往後的攝影創作中：當看到某個很棒的場景或光線，你就學會在那裡等半天、一天、二天......等某個人經過、等某個事件發生、等某個光影變化……試著守在一個觀察點，然後像獵人一樣在正確的時機「咔嚓」，用自己手中的「武器」去「創造」一個個屬於自己的「決定性瞬間」。

光與影的完美結合

藝術攝影與紀實攝影的跨時空碰撞

他是中國的布列松更是中國的亞當斯

二、數碼時代國內黑白攝影一瞥

香港菲佣隨手拍下這張照片，擊敗全世界60000+攝影師，還登上《紐約時報》

一塊磨砂玻璃的後方，

一個小女孩透過透明縫隙，

好奇地張望外面的世界。

眼睛、嘴巴、神情……

無一不透出對這個世界的渴望。

正是這塊磨砂玻璃，

讓女孩和世界之間產生了疏離。

一個奇妙的瞬間，

彷彿隱喻了每一個個體，

在現代城市裡的處境。

很多人都想不到，

拍攝這張照片的，

是個未曾接受，

專業訓練的菲佣。

2015年，

在世界上獎金最高的攝影大賽，

哈姆丹國際攝影賽上，

她用這幅掃街作品，

擊敗了另外60000位攝影師，

拿下第一名。

點評：未來的攝影屬於大眾，屬於草根，屬於生活。

黃新：《隔水聽禪》

聽是一個妙曼的字，讀起來分明是有香息的。聽，聆也。可以是聆聽、傾聽。它除了用耳朵去聽，亦是用心去聽的。而用了心的東西，最是迷人。

憑欄聽微雨，聽的是一種心境，一種大珠小珠落玉盤的動人之音，這聽因了人世間的懂得之人，便有了澄澈空靈之聲，寂靜卻禪意渺渺。

看的出來黃新對於身邊細微之物的體察和那份摯愛，因而她的影像是可以用來聽的。透過屋檐上孤絕的飛鳥，你能夠聽到雪落枝椏的聲音；看到湖邊那盞昏黃的燈光，你可以聽見水面寂靜的迴響；這些畫面，因了黃新用鏡頭的定格，便有了清涼和素凈，亦能夠聽到天地的喜悅和蒼茫，而這些影像分明是一個女子內心淡淡的惆悵、淺淺的哀傷。

點評：更可貴的是黃新這個江南的小女子卻玩出了大玩意，開創了膠片時代絕不可能擁有的純粹的中灰影調「灰圖像」，並完美地闡釋了她心中的「禪意」。開一派先河。

黃新《隔水聽禪》

李科：《負景觀》

負景觀如同虛構的負像，它在人類的想像力中真實存在。當然，它也會因為人類想像力的坍塌而銷聲匿跡。

負景觀，就是人的想像力沉醉於景觀之中，徹底被景觀所控制的狀態。

現代社會景觀已被權力與資本裹挾，這種無形的力量主導了景觀的審美意識，製造出複雜與高級的價值導向。

人的行為與想像開始被設計，人逐漸失去主動選擇的空間。

這種影響在社會景觀與自然景觀方面都同樣存在，空間異化與精神荒誕泛濫成災。

當代景觀社會逐漸脫離傳統現實，超越真實的景觀變得越來越虛無。

負景觀中這些真實的圖像，也只能存在於人類虛構的想像之中。

點評：意念很美，但沒有逃出杉本博司的藩籬。

金建國：《北方的雪》

　我目前主要用大中畫幅相機，黑白膠片拍攝雪景。使用大畫幅相機主要是追求影像的高品質，中畫幅則是兼顧了畫質和輕便靈活。尤其是在深度積雪的野外山地拍攝，即便穿上踏雪板，行走起來也非常艱難，在有限的拍攝時間裡負重太大走不了幾個機位。因此我每到一個景點，常常先是攜帶6×6或617片幅相機拍上一圈，同時為大畫幅相機拍攝選景，最後再背起沉重的4×5或8×10大畫幅相機將選定的的景觀一一收入囊中。

點評：純粹攝影傳統的強勢回歸，可惜亦無新意。

宗寧：《面壁》又名《落水狗》

對宗寧來說，《面壁》是他傾注多年心血的代表作，是一個狀態，更是關於一個人的思考。這個系列的第一幅作品《顛冥》，畫面背景是一個窗戶，窗戶外面有兩個人，然後他在窗戶底下打了一個盹，特別像一個做夢的感覺，而這幅作品也正是源於宗寧的一個夢。宗寧說對落水狗的理解就是——痛打落水狗，當一個人他在一個不如意的境遇裡面的時候，可能真正能夠伸手去幫助他的人很少，更多的人是去打他兩下，到最後就看他自己能不能挺過來，能不能掙紮上岸，生活原本就是一個掙扎的過程。不論是「面壁」還是「落水狗」代表的都是像宗寧這樣這一代年輕人的面對現實生活與自身理想拚命掙扎的最真實狀態。

點評：純粹的觀念攝影作品，影像感不錯，很美但觀念過於晦澀、難懂。

2009 《鰍與魚游》

2008 《顛冥》

《2016年平遙的黑白攝影展獲獎作品》

攝影師：尹淦江

攝影師：劉雙發

攝影師：程玉楊

攝影師：范志學

攝影師：馮建國

攝影師：巨志召

藝術創作是一個非常主觀非常個人化的過程,攝影藉助於攝影器材已經把這種主觀性淡化了不少,但傳統的黑白攝影可以從一定程度上彌補這一缺憾,它要求攝影師必須從始至終純手工完成整個過程.在這個過程中攝影師可以把更多的想法融入他的作品，從而使作品更具有藝術性。

點評：清一色的大畫幅膠片攝影，傳統經典的回歸，然而最缺少的是靈魂——創新。

這一類的作品在當今的中國太多太濫。

陳蕭伊《KOAN》

又是一位非常年輕的美麗女攝影師。

在陳蕭伊的作品中，我能夠嗅到濃烈的東方禪宗的味道，以及一種不確定因素的情緒，又像是一種哀悼，悼念轉瞬即逝的一段時光或是生命的一個結點，這種氣氛的縈繞總是避免不了的讓我藉由作品追溯到攝影師本身的氣質上。陳蕭伊自幼被東方文化中的很多內容所吸引，國外求學的經歷讓她遠離家鄉和故土，同時距離的間隔也加深了她對於那些古老的東方文化的著迷。漸漸地她發現一套屬於自己的系統，自己的思考終究還是受著東方美學的影響，加之長期以來對神秘主義的入迷，即便多年的西方教育在方法上、做研究上已經非常深刻，但也僅限於創作與學習的過程會使用這一套系統，至於審美與興趣所在終還是偏向充滿神秘的東方美學。

於是當我們從攝影師本身回歸到作品上來看，就更容易感受到作品中這份不確定因素的情緒。陳蕭伊認為當作品做出來、當觀者觀看到的時候，作品就已經不再受自己的控制了，更不用說在展覽的時候。她希望觀者在觀看作品中的體驗是自由的，其中一些反饋或許是她自己未曾想過的一些層面，這樣作品本身就變得更有意思，這也就是作品自身所存在的生命力，這種生命力在觀者的體悟中得到了延伸，真正的溝通與新的火花也便就此誕生。

誠如作者所言：「作為人類的存在，我們體驗的日常現實都基於一個以語言為媒介而形成意識形態符號矩陣中，因此我們智慧所及的可能性邊界，都被這系統生成的符號鏈條所覆蓋並框限。唯有視覺，作為一種非物質的產物而更接近於純粹的概念」。

「Koan最初是在我寫論文時研究到的概念，來源於禪宗。這個詞意味著打坐沉思以簡單不合邏輯的問題使思想脫離理性的範疇。本身的意思其實就無法被翻譯，正好與我作品相通。創作這個系列最初時，並沒有給自己劃定一個確切的範圍，只是單純地在日常生活中面對各種各樣的問題時，嘗試回到源頭去思考一些很本質的問題。思考我們的生活是由什麼所構成，想到未來，想到科學，想到由此帶來的困惑，有時候思維就跑得很遠，又想到古人們，想到他們生存的智慧，以及對於宇宙的認識……因而之後當我獨自面對自然景觀的時候，會想到古人所總結的那些生存智慧其實都是從自然中得來，從規律中得來。自然之中的奧義以及引發的有關精神性的探索成為我非常感興趣的地方。這個系列開始的時候，我去了冰島，面對著茫茫冰川產生了無以言表的情感。那裡依舊是原生自然的景觀，一切好像都跟我們現代的文明沒有任何關係。這種自然力量的無限大超出了我的認知，無法言說，當下對於生命的奧秘及存在的本質產生了很多疑問。由此我想將這種有關於「崇高」的體驗通過攝影的形式保留下來，藉助於抽象的圖像去探索是否能由此激起精神性的體驗」。

點評：又是大畫幅膠片攝影作品，但意景非常美、而畫面感則十分新穎。是一組少見的回歸經典的佳作。

李舜《非主觀意識攝影》

李舜一直試圖突破對於攝影的通常定義，創建傳統攝影無法想像的領域。對他而言，攝影藝術的目的，始終是如何專註於作為某種體驗或感受的圖像，為此應當去進行意念的生成和領悟的喻示，由接受性視覺印象走向積極性視覺表現。他的攝影其實更是要推銷一種「觀念」。

我將自己的作品定位為「非主觀意識攝影，拍照時不刻意進行參數的設定，也不受人的主觀狀態（感情、興趣、知識結構、價值觀念和思維方法）的影響，打破對拍攝結果的預測，無意識的運用相機「揭示」另一種客觀現實。這種時間和空間的壓縮，看似是任意妄為感性衝動，而實際則是理性思考下的冷靜凝視。」

具體製作方法：紙上手繪黑白照片的負片效果，再用同等尺寸大小的大畫幅底片翻拍，得到一張正像的底片。素描與底片並置展出

點評：非常不錯，這是一起創意非常新穎的「攝影之後的攝影」的新玩法，正片、負片的巧妙對接本身就具有強烈的對比，本身就是一種巧妙的創新，而李舜這個1988年出生出生的攝影界的後生，給出了更具創意的「繪攝影」方案，錦上添花，遺味無窮。

遺憾的是「觀念」太多，實體具象不足，只能用於參加比賽，從而背離了攝影本身的目的。

葉文龍《尋道自然》

葉文龍，一個獲獎無數的山水風光攝影師。小學4年紀時，他就被所見到的美麗分光所吸引，從此便對風光攝影有了追尋。在經過大量的攝影實踐和練習之後，他終於找到了屬於自己的攝影道路，開始用大畫幅相機拍下心中具有「東方哲思」的山水風光作品，以此來詮釋自己對大自然的理解。

《空山新雨後》

《尋道自然》

點評：用大畫幅相機和恰到好處的後期拍出了新意。

蔡元《傳統影像與時代創新》

我1976年開始接觸攝影，從風光到人文，從135到中畫幅、大畫幅，再到數碼攝影，跌跌撞撞40年了。8年前終於頓悟，藝術創新和個人風格才是值得攝影家、藝術家傾其畢生去追求、攀登的境界和高峰。

有了目標就有了更大的動力，近20年的日積月累我收藏了大量經典的以中大畫幅為主的相機及古老鏡頭，並慢慢對傳統工藝影像作品情有獨鍾。但當下，模仿、抄襲，沿襲舊法一定也是不可行，突破創新才是不二法則。

古典手工印相多是採用感光藥液均勻塗刷的方式，並通過紫外線燈光曬制調控制作。幾經摸索，運用古典手工工藝影像的基本原理與中國繪畫元素相結合的創新作品《少女》一推出就得到業內極好的反應和互動，也給了我極大的鼓勵和信心。幾年下來，我又先後研究創新出「潑」、「留白」和「霧」三種將新興數字技術與古典手工印相技術緊密結合、並具有鮮明中國傳統文化特徵的創作方法，成功申請了國家專利、國際專利。

「潑」是將古典印相中的突出部分，通過「潑」的方式進行成像，形成各種自然水流狀圖案，增加畫面的多元內涵和立體感、時代感。