向死而生的墓園設計——記夏訪斯卡帕與阿斯普朗德

「我感到我要追求一個鄉村情感，就像布里昂所期待的一樣。每一個人都會很快樂地到這裡。小孩在此遊玩、小狗跑來跑去。所有的墓園都應該像這樣。」

正文

1968年，62歲的卡洛·斯卡帕(Carlo Scarpa)已經對自己的設計理念運用得熟稔自如， 接受了布里昂夫人為紀念亡夫設計家族墓園的委託。他從威尼斯出發朝西北方向走，來到了小鎮桑維托（San Vito）。桑維托已遠離水城威尼斯，然而水卻並沒有遠離斯卡帕；他對水這一意象喜愛且執著，而威尼斯對他的影響早已深深烙印在骨子裡。

斯卡帕的一生大部分時光都是在威尼斯度過的。 1906年，斯卡帕在威尼斯出生，1933年從威尼斯美術學院畢業，隨後進入威尼斯建築學院任教，並在這裡進行著歷史建築的修復、改建、室內設計、藝術裝置和展覽設計。威尼斯的小橋流水、斑駁陸離的光影、色彩繽紛的房屋、獨特的水上建構，讓耳濡目染的斯卡帕不僅理解這個國家繁盛時代的古典主義形式，更加對自然對藝術充滿了感性。

斯卡帕對Giuseppe Brion，這個曾經打造了Brionvega電子商業帝國的男人，充滿了欣賞與個人崇拜。 當他來到桑維托，看到四周無際的田野，他想像自己將在這裡為已逝的男主人建造一個綠蔭蔥鬱的花園：

「我感到我要追求一個鄉村情感，就像布里昂所期待的一樣。每一個人都會很快樂地到這裡。小孩在此遊玩、小狗跑來跑去。所有的墓園都應該像這樣。」

圖1. 無盡的田野圍繞著墓園

圖2. 從停車場望去兩排青松

圖3. 布里昂家族墓園平面。

開車從北面駛來，從距離入口500米處就會發現曲折的鄉村小道變成了兩側各有一排筆直的松樹的直路，直到墓園門口的停車場——儀式感的拜訪方式。 由於園內基地被墊高75厘米，再加上2.3米高60度傾斜的混凝土圍牆，園外並不能窺見園內的景觀。彎腰走進入口，涼爽氣息撲面而來，令在酷暑難耐的訪客頃刻感受到了寧靜。

墓園很小，佔地面積僅約2200平方米。若來只是為掃墓，或是不作停留地轉一圈，興許十幾分鐘就夠了。但斯卡帕不會讓你匆匆略過。離入口最近的是家族教堂，正方平面旋轉45度立於水面。穿過游廊即可見到同樣平面旋轉45度的布里昂夫婦主墓，而在游廊左側是家族墓地。墓園以主墓為中心，呈L形。到主墓後右轉向南走就可以看到標誌性的雙環，同時也是村莊公墓的入口，盡頭則是用於禱告的家族冥想亭，同樣立於水中，與L形另一端的家族教堂互相呼應。

圖4為家族教堂所在的方形水池

圖5為游廊外側長形水池。

水無處不在，從一而終，周而復始。 無疑，「水」是斯卡帕從威尼斯帶過來的，但「水」這個意向同時又充滿了中國哲學。老子在《道德經》說「上善若水，水利萬物而不爭」，即水是萬物之本源，代表著生的意味。

萬物都在悄然生長，正如斯卡帕所期盼的那樣：

「我認為這件作品，如果你允許我這樣講，完成得非常好，而且會隨著時光的流逝越來越好。我嘗試著將一些詩意的想像付諸其中，不是為了創造詩意的建築，而是設計出某一種可以激發正式詩歌之感的建築??花園是屬於逝者的地方??我想向你們展示一種親近且文明的方式去接近它??」

圖6. 家族教堂外的月季藤蔓

圖7. 家族冥想亭外水池的荷花

圖8. 村莊公墓入口台階的嫩芽

圖9.游廊外的楓樹

圖10. 家族教堂外水池的睡蓮

圖11. 村莊公墓入口的藤條。

擁有「波德萊爾」情結[1]的斯卡帕抗拒世俗對死亡的黑暗負面理解，逆向思維將其視為生的起源，而墓園作為對逝者記憶的載體和命運生生不息的轉折，也是承載生命之園：爬牆而上的青藤、芬芳滿池的睡蓮、還有那在混凝土斷裂處滋生的嫩芽。

• [1] 波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire），法國著名詩人，著有《惡之花》。斯卡帕十分喜愛他的文字，不免受其詩歌影響，認為生命的活力來自向黑暗面的反抗而非光明，因此對「死亡」、「黑暗」的理解並非終結。

月季、荷花、楓樹??這些都是非常東方的意象，隨季節變換而更改顏色：四季周而復始，年復一年，它們同墓園一起見證了時間的流逝。整座墓園裡只有一棵樹，就是教堂與游廊連接處的楓樹。1969年墓園初建的時候，它恐怕還只是一枝小樹苗吧，現在早已長成了蒼天大樹。 斯卡帕欣賞賴特，繼而也頻繁走訪與賴特淵源頗深的日本，這情緣一直延續到他在仙台意外去世。家族教堂布滿了開窗：落地豎窗、方形天窗、開合式露景窗等等，再結合水面的反射，使室內的光線斑駁陸離，活躍卻不失端莊。可以說，這光影效果像極了威尼斯的小房子，可誰又能否認，它跟中國南方的庭園、京都的古宅也有著同樣的韻味呢？

圖12-14. 家族教堂的各式開窗和採光

圖15. 京都修學院離宮靜月亭室內

圖16. 中國杭州的月亮門及兩側鏤窗

混凝土是冰冷的，材質和觸感上像極了那同樣冰冷的墓碑；然而混凝土的表面卻又是溫柔的，我們可以看到木板模子澆築時留下的紋理，像極了水的形態。而草地上的布里昂夫婦主墓，則更像一座架在水面上的拱形的橋，橋下並無真正的水，卻充滿對水的想像。拱形墓下是低陷的圓形空地，布里昂夫婦的墓就靜躺在這裡。據說斯卡帕最早的設計中，這兩座棺柩是被水渠環繞，後來未被實施。然而，平展的草坪一直延伸到墓底，就像那流動的水一樣。兩尊棺柩面朝對方彎曲，布里昂夫婦的相互陪伴也在這裡得到了延續。

圖17. 布里昂夫婦主墓，像一座架起的橋樑。

在墓園中所見的元素都是精神共通的。而斯卡帕在同時代義大利建築師中脫穎而出之處就在於其景觀、園林、建築與其他設計共通的本質。他的作品中一直蔓延著景觀意念，甚至被吉奧邦蒂推為「建築的景觀起源（the landscape genesis of architecture）」。他把西方的（尤其是英式花園的設計里的）繪畫性造景與東方的「借景」視覺引導手法糅合在一起，使墓園在擁有高度敘事性的同時又充滿了寫意的風情。

在馬德里的一次公共演講上，他提及墓園的設計過程：

「我突然決定，這裡應有一處水景來打斷透視。我非常喜歡水這一元素，或許因為我是威尼斯人的緣故??在這裡，我想將基地的一部分用於建造一座『坦比哀多（tempietto）』。想到這點，我決定我需要在背景里增添一個元素。在這，在這加上純凈的天空，就像今天（馬德里的天空一樣），很美麗??在這個地方，我感覺我需要一個暗沉的元素。首先，它看上去需要一個（在地面上）壓抑的印象，否則透視的感覺就體現不出來。這些就是選擇這樣設計的初衷。」

柯布曾用嘲笑口吻這樣評論，斯卡帕並非真正意義上的建築師。的確，斯卡帕對每一絲細節的精雕細琢確實容易讓人忽略了他在建築乃至景觀設計上更為宏觀的理念。關於這一點，似乎康對他的評價更為中肯：「對密不可分的元素的整體感覺??在所有元素之中，節點是裝飾的起源，細部是對自然的崇拜」。 斯卡帕想像自己是個畫家，造起景來感性且隨意，怕是受了他那時常小酌一口的威士忌蘇打的影響。但在細節的使用上又非常理性，通過對同一元素不厭其煩地反覆運用來強調空間的秩序：家族教堂繁複的「錯落階梯」（ziggurat）不僅在教堂內外隨處可見，更是延伸到水下，彷彿水下是另一個更加繚亂的世界。一同威尼斯，水面上的建築依存於水面下的建構。

「錯落階梯」元素的反覆使用：圖18為家族教堂外牆上側，圖19為家族教堂牆角銜接水池處。

「互嵌式」元素的反覆使用：圖20為儲物室拉門，圖21為主墓草地台階。

圖22. 水上與水下細節相呼應

「雙環」元素的反覆使用：圖23為村莊公墓入口，圖24為家族教堂聖水池。

的確，斯卡帕對同一意象的碎片化使用幾近偏執。而他對於建築形式的挖掘也頗為有趣。步入20世紀的義大利的現代建築發展乏善可陳，在景觀園林設計上更是十分滯後。斯卡帕受康的影響更傾向「盒式」的偏古典色彩的建築形式。然而，與康不同，斯卡帕的建築是非常通透的，擁有很多間隙。從喜仁龍的《中國園林》中，斯卡帕了解到明朝計成著作的《園冶》一書節選。作為中國唯一的一本園林設計古籍，《園治》中形容借景的藝術不僅是一種設計手法，更是創造和體驗一個園林的重要前提和本質：

「借者：園雖別內外，得景則無拘遠近，晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町瞳，盡為煙景，斯所謂『巧而得體』者也。 」

在馮仕達看來，借景的含義不是要在定焦與遠景之間建立兩極並立的關係，而是一種通過在園林的所見或由事件引發的不同景緻之間的互動。在布里昂家族墓園，沒有一個視角的呈現不是精心設計過的， 斯卡帕通過框構的視覺引導（framed views）將訪客在墓園的所見所感連續成一幅流動的畫面，空靈且雋永：

圖25-30 敘事性視覺引導

也許整個墓園轉下來唯一覺得不合時宜的地方，就是墓園和村莊公墓的銜接。村莊公墓與散落各地的墓地並無二致，一排排墓碑整齊地排列著，然後被斯卡帕設計的圍牆包圍，沒有任何設計。就像他設計的斷裂不齊的台階，「墓地」主體也與建築景觀分離 開來。 誠然，村莊公墓並不屬於斯卡帕的設計範疇，但不由分說地只是用圍牆圍起來也確實少了點氣度吧！

圖31,32. 中斷牆將布里昂家族墓園與村莊公墓分離開來.

若視線由義大利小鎮蒂維索（Triviso）向北移動，跨過中歐大陸和波羅的海，直到瑞典的首都斯德哥爾摩(Stockholm）。在這裡，像斯卡帕影響了義大利現代建築的發展一樣，早於斯卡帕11年出生的貢納爾·阿斯普朗德（Gunnar Asplund, 1885—1940年）也用短暫卻睿智的一生推動了瑞典現代建筑前行的齒輪。在瑞典皇家科技學院畢業後，阿斯普朗德開始求學於卡瑞拉建築學院（Klara Academy of Architecture in Ostberg），並於1931年返回皇家科技學院任教。

如果說斯卡帕的布里昂家族墓園景觀與墓地仍舊貌合神離，那麼阿斯普朗德的斯庫格墓園(Skogskyrkogrden)，又稱森林公墓（Woodland Cemetery)則真正意義上做到了景物合一。不同於斯卡帕的小巧精緻，阿斯普朗德的設計更有種與大自然渾然天成的感覺。「水」是布里昂家族墓園的內核，而「木」則是森林公墓的基礎細胞。

圖33. 火葬場及三個教堂

1913年的秋天，阿斯普朗德一路南下來到了斯卡帕的國度，義大利。在這裡，他受到了古典建築的洗禮，被其深深地吸引和打動。遊歷歸國以後，阿斯普朗德便開始將古典建築元素使用在自己的設計中。

2年後，因城市墓園的使用面積供不應求，斯德哥爾摩市政府決定在城市南部的恩斯凱德修建一座新的大型公共墓園，並以公開競賽的形式來篩選主持設計師。基地坐擁近100公頃、一望無垠的原始森林，因此競標書上明確要求墓園需要考慮到這個重要的景觀元素。此時的阿斯普朗德迫不及待地要大顯身手，於是連同學生西古德·勞倫茨（Sigurd Leweren，1885—1978年）一起設計並提交了競標方案Tallum。由於出色地解決了「如何將人為的建築（墓地）與現有自然景觀（原始森林）融合」的問題，他們的方案受到政府的青睞，拔得頭籌並於次年開始施建。

興奮的阿斯普朗德當時一定沒有想到，直到23年後自己離世並埋葬於此，墓園才幾近竣工。而歷史又是驚人的相似：1978年，阿斯普朗德去世38年後，布里昂家族墓園在歷時10年後終於竣工，而同年正在日本仙台訪問的斯卡帕卻突發意外身亡並長眠於此。又過了16年，1994年，森林公墓被聯合國教科文組織列入世界文化遺產名錄。

雖然墓園的建築設計採用了大量的古典元素，如軸線、對稱、各種尺度和形式的立柱、穹頂等， 但建築的給人的整體感覺卻是非常現代且富有浪漫主義色彩。阿斯普朗德在此基礎上糅合了豐富的本地特色和內涵，譬如用灰泥粉刷的牆面和用瓦片覆蓋人字山牆的屋頂，使建築和景觀又富有濃郁的地方主義特色。

耶魯研究生第一門必修的建築理論課，是福斯特教授（Kurt W. Forster）主講的現代建築與社會（Modern Architecture and Society）。 由於課程涵蓋了自1750年至今的建築史，所以節奏略顯急促。然而他選擇用一節課的時間獨講這座墓園，標題為「易逝的與永恆的（The Ephemeral and the Durable)，甚至每年講起都異常激動和健談。這位2004年策划過威尼斯建築雙年展的理論泰斗顯然並未比其他老師更吸引學生的注意力，而他的這股子熱情顯然也並未刺激到被設計課影響休息卻要一大清早趕來在那黑暗陰冷的Rudolf Hall聽課的學生們。大屏幕上遲遲不換的那張照片，就是看似平凡的追思教堂。

1917年，這個在五座教堂里的第一個、也是最小的設計作品落地了。教堂外方內圓，非常獨具阿斯普朗德的設計風格。從外面看，被叢林環繞其中的它像極了Laugier形容的原始民居（The Primitive Hut），而一旦踏入教堂內部，則又感受到了同羅馬萬神廟（Pantheon）一樣的永恆和震撼：萬事萬物以穹頂的圓心為軸不停旋轉，任時光流逝、人來人往，生死輪迴，這空間則屹立不變。

圖34. 追思教堂外觀

圖35. 追思教堂入口柱廊與周圍松樹融為一起

圖36. 追思教堂內部穹頂

圖37. 羅馬萬神廟穹頂。

教堂的尺度非常小，直到穿過樹林才可隱隱約約看到追思教堂的輪廓：木瓦鋪就的坡屋頂、泥灰白牆還有突出的煙囪。正立面有8根獨立和2根附著的白色柱子：這些柱子同古希臘的柱子一樣，並非像很多現代建築中使用的抽象化的圓柱體，而是採用了凸肚形曲線（entasis），既保持結構穩定，也更加貼近自然，與周圍環境融為一體。然而除了屋頂，其餘外觀所見之處都塗上了白漆，只有柱頂是黑色，來突出構件的交接。柱子的形式同時也極為簡約，除了柱身，其他所有與結構無關的元素均被剔除。

跨過極具雕飾的鐵門，走進追思教堂。教堂在尺度上遠遠小於萬神廟，但感覺上竟是如此相似。由於穹頂被塗上白泥灰且比例上又佔據了室內大部分空間，使得自然光溫柔地傾撒下來， 整個室內空間都被穹頂的圓形開窗（oculus）照亮，沐浴著中間的棺柩。一位工作人員正在籌備一小時後將在這裡舉行的葬禮。由此可見，神聖感和永恆感的產生與尺度無關，氛圍的營造在於建築師如何靈活調動在場的元素以滿足心境，與環境融為一體。

追思教堂雖然最先落成，卻並非離入口最近，在所有建築景觀中處於較為中心的位置。整個墓園非常大，佔地約96公頃，不僅是家屬前來弔唁的地方，更是周圍的城市居民用來健身休閑的公共空間。坐地鐵在Skogskyrkogarden站下車，步行5分鐘即可到達墓園的北門，也是主入口。一路走來，遇到很多來此跑步的本地居民，偶爾聊上兩句，都滿是對這公園的喜愛與眷戀。

圖38. 阿斯普朗德1937年手繪圖稿，森林公墓平面圖。

整個墓園的規劃也有著古典主義的影子：半圓形入口、柱式噴泉、軸線構圖。軸線的設計有著紀念性的儀式感， 沿著軸線行走的視圖也都是精心設計過的： 從半圓形入口進入，登上冥想之丘，站在冥想之丘就可看到墓園南頭的重生教堂（由勞倫茨設計），而站在橫向小路，即可看到追思教堂的入口。這種軸線構圖類似羅馬的城市構圖：軸線將主要建築串聯起來，在軸線的盡頭廣場上的方尖碑（obelisk）則在軸線任一點可見。由於巧妙的設計，教堂的立面和整體外觀在軸線上並不可見，唯一看到的即是教堂的入口。

圖39. 森林公墓入口的柱式噴泉

圖40. 七泉路向北看到紀念之丘

圖39. 七泉路向南看到重生教堂入口

圖40. 七泉路向東看到追思教堂正立面鐵門。

除了追思教堂，阿斯普朗德還主持設計了火葬場建築群和訪客中心。前者包括三個教堂、火葬場以及員工辦公室。三座教堂在地面層是分離的，由游廊連接，在地下卻是連通成一體的。每個教堂的靈柩台可降落至地下進行火化，而主教堂—聖十字教堂的門也是升降式的，每逢舉辦葬禮的時候便會開啟。聖十字教堂由內及外採用了等距的大尺度立柱，依舊是內圓外方，當大門徐徐降落，室內室外的界線消弭，空間瞬間交匯合一。

圖41. 火葬場建築群

圖42-44. 從上至下：信念、希望、聖十字教堂。

圖45. 當鐵門落下，教堂內的空間瞬間延伸到室外延綿到遠處的山丘

不僅靈柩台和大門是入地式的，三個教堂的地面也由入口向靈柩台的中心區域呈下沉式。三個教堂均採用了古典元素中的柱式，還有主牆面上的馬賽克壁畫（mosaic paintings）也充滿著復古迷幻的味道，尤其是聖十字教堂。聖十字教堂的柱子十分古典主義，然而柱子上側的結構有如工廠里的軌道，像羅馬的Centrale Montemartini雕塑博物館一樣，充滿著未來主義的色彩。

與同時代的大師一樣，阿斯普朗德不僅設計了景觀和建築，整個公墓的所有傢具、路燈、座椅等等細節均出自他手，具有典型的北歐現代風格。芬蘭現代主義大師阿爾瓦·阿爾托受阿斯普朗德影響很大，從後來阿爾托的設計中也可看出阿斯普朗德的影子。

圖46. 阿斯普朗德設計的教堂吊燈

圖47. 阿爾托設計的工作室吊燈

圖48. 阿斯普朗德設計的曲木椅和圓形吊燈

圖49. 阿爾托設計的曲木椅和吊燈。

位於墓園南側的訪客中心也身處叢林之中，通體被塗成綠色，用大量的本地木材搭建而成。

圖50. 叢林中的綠色訪客中心 。

整座森林公墓共有60個墓區，分為草地墓區和森林墓區。在政府決定將整座森林轉化為墓地的時候，這裡就已經存在三塊公墓了，而阿斯普朗德和勞倫茨直接依勢而建，使墓碑與松樹相間而生，意指人死後均將回歸大自然。所有這些墓區都遠離主幹道，與周邊環境融為一體。在筆直衝天的松樹林里，墓碑林顯得渺小如碎石；而不規律的石碑上又放置了鮮花和石雕小鳥，彷彿它們只是在林蔭里安靜地小憩。值得指出的是，不同於完全對外開放的公園，森林公墓的周邊是有石牆圍起來的，這是北歐公墓的一個傳統。即使這樣，如此大規模地將自然與墓地相融，完全顛覆了傳統意義上公墓的設計。

圖51-53. 叢林中的綠色訪客中心 。

從入口到林間墓地，高低起伏的地勢、平展無邊的草坪、清澈廣闊的天空、鬱鬱蔥蔥的原始森林，身在其中，可以深深感受到對逝者的祈禱與對生者的慰藉，在一片蒼茫寧靜中領略到到生命消亡繼而起始，輪迴往複的哲學意味。這與斯卡帕的理念無疑是相同的，即死亡並非終結，並非黑暗的象徵，它與自然萬物一樣生死輪迴。

參考資料：

Francesco Dal Co & Giuseppe Mazzariol. Carlo Scarpa: The Complete Work. Electa/Rizzoli, 1984.

George Dodds. Directing Vision in the Landscapes and Gardens of Carlo Scarpa.

計成，《園治》。

作者介紹

侯岳。

耶魯大學建築學院在讀研究生。喜歡所有藝術，大愛攝影、旅行。曾在上海同濟院、東京隈研吾事務所、新加坡設計部實習。

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