除了「暗箱技術」視角，維米爾的作品還有哪些細節值得我們去探討

04-29

這幾天的我，

被煮沸了。

在知乎狂寫、怒寫。寫傷了。啊呀。感覺到自己被一股巨大的、然而並不神秘的力量拖著、拽著、擒住鬃毛，猶如一隻黑色的母山豬，急赤白咧地蹭著草地皮，被推入森林深處。

有點振奮。但更多的，則是面對龐雜理論和經驗世界時倒吸一口涼氣，但又蠢蠢欲動、騷心泛起的——浪——感。

我這個人吧，有個特點，讀激動了、寫激動了，就開始信筆遊走。就好像女人一到了冬季就不愛綳著乳罩一樣，呼啦啦哐噹噹，全都解了放（所以冬季才是女權運動實質性的高潮呵）——一下子就忘記了自己開專欄的目的。

什麼目的？

為了「通過寫作來思考」；為了訓練自己「明晰而適度地寫作，保持經驗主義和臨時性，確保自己和他人繼續研究的可能性」。

目前為止，第一條算是在認真踐行，後一條——

則時不時有點自我放棄的味道。

算了吧？人生不過大鬧一場罷了，發發顛也算是勻出空間，給自己和談人繼續研究的可能性。不是嗎？

這次要談維米爾。

一個我發自內心喜歡的畫家。對於一個生活平平淡淡、無可圈無可點，需要依靠編劇編故事才能讓人生有那麼點兒波瀾的荷蘭畫家，作品——是他吸引我的唯一理由。

自畫像看上去平靜且淡然，應該是一位好相處的男子。面貌恰有一絲英俊，但又絕不像庫爾貝那般盡顯風流（雖然性格上我更偏愛庫爾貝這類氣質的人，偉大人物都沾獨裁者的氣息）。維米爾被描述為： a Dutch painter who specialized in domestic interior scenes of middle-class life.

以及：

He was a moderately successful provincial genre painter in his lifetime but evidently was not wealthy, leaving his wife and children in debt at his death, perhaps because he produced relatively few paintings.

他是那種老老實實、精耕細作的畫家。從某種意義上說，他確實趨於保守，只局限於描繪自己所熟知的人與物，尊重並固守著自己的社會階層，這是一種泰然自若，十分具有穩定感，到頭來不過是 provincial genre painter普遍分享的市民氣質。這一點上，他頗誠實。張愛玲有一句老話：最好的材料是你最深知的材料，想來也很入味。想想幾百年後，現代主義的大幕疏忽間拉開，藝術家們都像突然被注射了百倍以上的荷爾蒙，紛紛呲牙咧嘴地協作起來，搖旗吶喊、推動邊界，戰爭的模式開始了。

也好玩，也不好玩。

這是老實巴交、乏善可陳的時代所不熟悉的精神內涵，更不被 provincial genre painter之流熟悉，因此也就談不上認同和超越。

一個畫家，對自己的出生和環境始終保持著體貼入微的細緻觀察與仔細描摹，這也是一種體面。我尊重這種體面。

不過，我一點兒也不喜歡《戴珍珠耳環的少女》：

或許這張作品有眾多感人之處，這是移情的作用。拋開技法本身不談，在我看來，這種深色背景，毫不指涉空間和具體敘事的呈現方式，最容易增加作品的神秘感。維米爾選擇了一個特定的姿態：彷彿她隨時可以轉過去——又隨時將要轉過來——因此在人腦中生成了動態的聯想。

但畫面卻是真正靜止的，是一個光潔的、密不透風的平面。矛盾之間，時間停頓之感立刻傾瀉而出、撲面而來，與嘴唇和珍珠上的白亮色點滴一道， reshape了這種欲言又止的神秘感。

神秘感最易引來觀眾的猜想。

且這種猜想總是與風流韻事相關——男畫家與女模特、藝術野史書寫中的常規範式：富裕高大的男主人，貧窮矮小的瘦弱女僕。權力博弈的愛情之網從第三幕起徐徐開啟，強者與弱者的不對等拉鋸戰眼神閃爍，卻硝煙瀰漫。一方居高臨下，另一方只配得怯懦卑微。偶然窺見強者的一絲脆弱與真誠，兩個人最終豐盈彼此——而這種老式的臆想往往會帶來一個賣座故事片的happy endig。

這就更增加了這幅作品被談論的次數。被談論的次數往往決定著這幅畫的命運：它的命運被名聲所結構。

比如《蒙娜麗莎》：

這也是一幅從未被我喜愛過的作品。同樣以其「神秘感」著稱。但《蒙娜麗莎》卻是一個值得仔細閱讀和推敲的傳播學案例，以後有機會再專門寫文章詳細談。我關心一件作品「如何獲得名聲」總是比「一件作品的審美價值本身」多。我質疑審美趣味這件事。

我經常審視自己。審視自己為何對單個人物的所謂「神秘感」作品毫無興趣。可能源於我對「空間」的在場有一種執念：我喜歡在空間中體察人物。以上兩件作品或不展示空間，或空間不過是一種符號式的表徵，空間對它們來說，不存在物理層面上的意義。它們不是活生生的世界裡的一個實存的點。我不喜歡人物被設置在虛無中，這可能源於我的知識背景：我總是習慣、並總是傾向於在具體的社會結構中討論意義，這種智性的習慣一旦轉化為視覺語言，就使我成為空間想像中的貪婪無度者。

這也是我為什麼會從空間上注意到霍珀，從空間上分析霍珀的原因：如何畫出愛德華·霍珀作品中的孤獨感

典型的霍珀作品。人物被放入提前設置好的具體空間中。畫面中，人物和空間在物理上同時存在，但在敘事中毫無交集。孤獨的氛圍就是這樣被塑造成功的。之前都已談過，在此不再展開。

這是我們很熟悉的「勾引」情境，男人伸出一隻胳膊圈住女人。痴傻的眼神、佝僂的背，遠處侍者意味深長的目光。相信很多女生都有過這類體驗。「環住對方的椅子」本就是男人曖昧的小伎倆。這種幽幽的小揭露和小調皮大概是馬奈與身俱來的天性，放在今天，這種體驗也不過時。

馬奈的作品也因為有趣地處理了「空間」問題而令我深感興趣。但他的作品塑造的卻是一種「來自中產階級閑暇時光的荒誕之感」。在這張作品中，兩個人的面孔望向一處，卻是一個沒有交流的瞬間的停頓。女人意興闌珊、男人慾言又止。據說，他畫的果然是一對十幾年後離異了的夫妻。

我對馬奈的畫技其實沒什麼特別的偏好，因為我這個人就不偏愛這類趣味。但是馬奈的敘事趣味卻很特別，而且非常現代。

研究和欣賞馬奈作品的一個極佳的方式就是觀察他的敘事趣味。

在這裡，敘事不是插圖意義上的「講個故事」，而是將場面聚焦在一個靜止的瞬間，在這個瞬間中，他不想平鋪直敘地研究「色彩的嬉戲」（在這一點上他和塞尚完全不同），他更想挖掘生活中的離奇和荒誕，這是一種非常卡夫卡的方式。只不過他把這種方法遷徙到了繪畫的視覺語言中。

霍珀偏愛研究「人被丟入空間，人與人、人與空間均無交流」。而馬奈則熱衷於體察「在空間中，人與人之間的關係」。空間只是故事存在的具體背景。猶如許多19世紀的小說家，總是花費巨大篇幅（比如啰哩啰嗦的托爾斯泰）來交代房間中的傢具、器皿、床單的顏色、光線的強弱——來讓人物在情境中登場。

就如同霍珀和馬奈讓人物登場——一樣。

因此，維米爾最吸引我之處也都源於他對「空間——人物」的處理：

Lady at the Virginal with a Gentleman, The Music Lesson 我最喜歡的一幅作品，這幅作品最大的特點，是「準確」。驚人地準確。眼前生動的一幕彷彿就發生在此時此刻，只要我輕輕一咳嗽，就可以立刻打擾到這對正在上課的師生。

來看一下維米爾的敘事是在什麼樣的空間里展開的。我的偏愛當然有我的私人理由，因為，這是我最喜歡的一類空間模型。

仔細觀察後會發現，維米爾傑出的室內空間作品，幾乎都是在這樣的空間模型里，以這樣的觀察角度來呈現敘事的。

The Geographer 。與前張作品不同，畫家所在的位置顯然離被畫人物更近，也離整個故事更近，彷彿融入了故事的情境中，而非「遠遠觀瞻」。好像可以隨時和眼前的男子對話。但請注意，空間的模型依然與前面那張作品如出一轍，並請注意窗戶的位置。

Young Woman with a Water Pitcher。可以清楚地發現，畫家的位置距離牆面更近了一步。整個空間的模型和觀察角度並沒有任何改變，但「演出」的空間卻被壓縮到最窄。直觀的感受是：變短了。

維米爾是一位非常具有穩定感的畫家。具體到他所使用的空間模型和觀察角度，都幾乎沒有任何變化。所以，這很可能就是他日常的作畫房間，他的畫室。他總是準時在那裡出現，安排人物關係、布景。活像伯格曼，拉著演員在片場現場走位。窗戶——一個對於畫家來說非常重要的道具——也始終安置在左邊的立牆之上，有時閉上、有時半開，保持著室內空間的完整統一、保持著封閉的靜謐，彷彿他穩定的社交圈和社會階層一般變動不居。但同時，又讓光線流入，光線總是傾斜向下，在牆上投下顯而易見的斜線陰影。這條線，很好地成為了維米爾構圖的腳手架，它分割著畫面、平衡著構圖、生動著情境、增加著細節。

Young Woman with a Pearl Necklace

The milkmaid.Alternative title(s):The Kitchen Maid.

Woman Holding a Balance

The Glass of Wine 畫家本人似乎進入了敘事。牆上了多了一面鏡子，左邊的窗戶卻微微開啟。我注意到：凡畫家（男性）出現，窗戶總是明顯打開的狀態。我不是心理學的愛好者，但忍不住也想窺探一下維米爾的內心世界：他可能是個很害羞的人。將自己與女性獨處封閉一室，總是不好意思的。

窗戶的細節。可以感受到畫家在描摹時的筆尖樂趣。這的確是一種嬉戲。

Officer and Laughing Girl 不確定男性是否為畫家本人，但從畫作的名稱上看，這是一位官員（女孩子滿臉的堆笑、牆上的地圖都似乎印證著這一點）。請注意窗戶是開啟的。

The Art of Painting 幾乎可是確定無疑的，這是畫家的作畫場景。窗戶的位置被沉重的窗帘遮住，但仍然可以看出，光線經由左上方灑入。空間模型和觀察位置沒有發生變化（觀察畫家作畫）。請注意牆上的地圖，這個細節似乎在暗示，前面的那位官員也許是維米爾本人扮演的。這一點無關緊要。

我非常喜歡這種穩定的世界觀（當然我也對變動不居充滿獵奇的興趣），空間結構即世界觀。維米爾在穩定的構架下妥善地、周密細緻地安排每一個細節、爬梳每一個細節。這不但在形式上穩定了他作品的符號性，也為他捕捉繪畫的準確性提供了平穩的支架。

這種準確性，甚至可以說，是他畫家生涯成功的標誌性氣質。

他是如何取得這種極佳的在場感和細節的準確性的？一個眾所周知的觀點是：技術。

2013年的一部紀錄片。名字起得其實特別好，這的確就是Tim自己的維米爾。

聰明勤奮的Tim通過自己的思考，模擬了暗箱的使用技術，現場搭建了幾乎完全一致的真實布景，身體力行地複製出了我最喜歡的這張作品：The Music Lesson。

這種一絲不苟的科學思維和工作態度很讓我讚歎。

Tim這樣回憶這段經歷：

2008年，我坐在浴缸洗澡的時候終於想到了維米爾是怎麼在350年前，在那個沒有攝像技術的年代，畫出像照片般逼真的油畫的。維米爾的畫作一直以高度逼真程度被人們稱為傳奇，許多人猜測他一定是採用某種類似暗箱的光學技術進行創作的。

透過相機屏幕可以看到圖像，本質上就是一個安有鏡頭的黑盒。通過相機捕捉圖像，能夠幫助了解所要繪畫的物品的大小及形狀，直觀地將各個物品的顏色將之與黑箱中的圖案對應好，就能得到一個和照片一樣的效果的畫像。

事實上，這樣自以為很好操作的過程並沒用。只要試過就會明白為什麼，鏡頭折射出來的光線會掩蓋掉你在畫布上的色彩，這樣上色以後得出來的圖像色彩會比實物更濃重。鏡頭光和畫布的顏色會互相干擾，你必須得不斷地開燈看清楚你在畫布上到底畫的是什麼顏色。

而維米爾的畫告訴我們，他不僅有辦法找到描畫輪廓的辦法，更有準確捕捉圖像色彩的辦法。他做到了，因為他的畫作就像350年前的彩色照片一樣還原度高。

找一個鏡子來反射光線，好讓你在畫布上畫的事物與實物相符。

Tim親自做了實驗，並且「達到」了預期的效果。這裡我要補充一句：Tim深知被臨摹的作品的形式，具體到整體氣質、顏色、線條和筆觸。試問，在這樣的情況下做實驗，是否是在一個互洽的邏輯體系里自娛自樂呢：你根本無法證偽。

但這並不能充分說明這是維米爾抵達「準確性」的全部路徑。

藝術家創作時使用各種「技術」不是一件值得嘖嘖稱奇的事情，以至於我根本毫無興趣在這裡畫圖、找圖解釋這種技術的運行原理。在我看來，暗箱技術其實只是抵達「準確性」的第一步：建構一個通向準確性的基本圖式。舉一個我自己的例子：

這張作品的基本圖式來自於我很喜歡的另一位畫家：Hieronymus Bosch。

Bosch的作品作為我這次創作的基本圖式，提供知性的腳手架。

在進行ps繪畫的過程里，Bosch的作品作為底圖層（50%透明度），在第二個疊加其上的圖層里，我會展開圖式＋矯正的工作。

我在這裡如此直白地暴露自己「創作」的「秘密」，就如同Tim或者David Hockney「暴露」維米爾的創作秘密一樣，看似是一種赤裸裸的祛魅活動，指出了工具作為一種技術的存在價值——幫助畫家高效地、準確地建構起視覺世界——然而，這並不是創作的全部秘密。

將技術看成是藝術創作的工具式的附庸，這本身就是一種思維的局限：技術不只是技術本身。技術首先是一種知識。

在這裡，古老而普遍存在的暗箱技術也好，ps透明圖層技術也罷，都只是幫助藝術家建立基本圖式的具體知識（方法）而已。在基本圖式之上，藝術家還要調動起全部的知性的能力，去完成畫面中所有細節的調配和統一工作，所謂的「創造性」，將大量存在於「矯正」的工作階段。

塞尚中晚期作品。我非常愛看弗萊是如何解釋塞尚的工作方法的。換句話說，這是形式分析最強的魅力所在。在塞尚這裡，弗萊提出了一個術語，對應著一組概念：知性intelect。這個短詞，我將沿用下去。在這裡，知性不是指單純的邏輯推理能力，任何畫畫的人都知道這一點。

弗萊為什麼單單選這張畫來為那段著名的評論作背書，可想而知。這幅《高腳果盤》太典型了，寥寥數語就可以揭櫫他的工作方式，彷彿塞尚這畫就是為了配合弗萊將來的文字。色彩被組織成連續的織體。它並不是表現主義式的，相反，塞尚完全接受了自然的啟示，但藉助知性的能力，他做出了大量的修正與調整。

眾所周知，這是我最喜歡的一張塞尚作品。這張作品純樸、天真，渾然一體。充分表徵藝術家本人的性情。但並不是「原始」，原始畫家畫出來的不是這樣的東西，這種形制的簡樸和色彩的灰度，以及所有形式和諧嬉戲的最終結果是不斷感受和修正的結果，換句話說，是知識性的結果。舉一例：筆觸並不追隨輪廓。

知性在「矯正」過程中徐徐前行。

在霍珀、馬奈和維米爾這裡，在任何一位傑出畫家這裡，他們都將知性的作用發揮到了極致。因此，即便使用相同的圖式建構技術——即相似的知識路徑（比如暗房），畫家們都畫出了截然不同氣質的作品。這種氣質，就是知性發揮作用的結果：

Pieter de Hooch的作品。亦為處理「空間與人」關係的作品。可以明顯地感受到作品氣質上的巨大差異。這是一種光線、構圖、造型、筆觸、細節等綜合方面的綜合差異。在「矯正」階段，這種知性的差異就開始產生，最終導致了不同的畫面效果（試驗效果）。

The Love Letter 維米爾少有的其他空間結構視角的作品。空間模型和上圖較為類似，請對比Hooch的效果，可以感受到這種氣質上的差異。

Girl Reading a Letter by an Open Window 維米爾的早期作品，可以看出這幅作品和他最傑出的室內場景作品相比，維米爾在多年間所發生的變化。這種變化就體現在作品的「氣質」里。

變化。

這種「變化」和「不同」，才是傑出畫家之所以成為傑出畫家的致命原因：提供了新知。

維米爾為人們建構了一個世界，當我們駐足觀望時，我們能夠以一種新的角度去認知這個世界，這源於維米爾用新的方法詮釋了這個世界。

這是一種抽象的能力。一如數學。在五光十色的真實世界裡，抽象出認知框架（圖式）、抽象出色彩、構圖、線條和筆觸的形式（知性指導下的矯正），最終抵達了準確性本身。

藝術和科學都分享著這種抽象的能力。

今天，在當代藝術領域，多數作品的抽象能力非常弱：想表達的觀念鱗次櫛比、結構混亂。創作過程中胡亂使用加法，疊加著、冗贅著。最終成為一件混亂的、臨時性的、策略性的作品。

就像一地進行不下去的運算。

我迄今為止很少看到特別好的當代藝術作品——藝術家可以把想表達的觀念梳理完畢後，抽象出一個極其凝練、簡潔的形象。

塞尚的好也正是體現在這裡，他以自己的方式抽象了龐雜的世界，最終得出了非常樸素、簡單的形式。

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