馬蒂斯1910年繪畫《舞蹈（The Dance）》解析

馬蒂斯1910年繪畫《舞蹈（The Dance）》解析

圖1 馬蒂斯——舞蹈（The Dance），1910，布面油, 260 × 391cm

俄羅斯聖彼得堡歷史遺產博物館藏

圖1是馬蒂斯作於1910年的繪畫《舞蹈（The Dance）》，它和另一幅同年創作的油畫《音樂》同為謝爾蓋?休金（馬蒂斯的重要贊助人和作品收藏者）向馬蒂斯訂購的室內裝飾畫。Cathering Ingram在她的著作《This is Matisse》[1]中寫到「馬蒂斯希望讓這幅畫充沛的活力推動著訪客向樓上走。《音樂》則只有在一樓才能看見全貌，它的場景更寧靜，這樣意在終止訪客走向樓上的步伐。」 《舞蹈》和《音樂》完成後，在送去俄國之前，參加了秋季沙龍展覽，不出意外，這兩幅畫成了巴黎人揶揄嘲諷的對象，謝爾蓋?休金甚至一度想取消交易。今天，《舞蹈》已經成為馬蒂斯最著名，最重要的作品之一，並為全世界所知曉。

《舞蹈》中描繪了五個女人體手牽手圍成一圈踏著節奏翩然起舞的場景（最左邊的人體只顯示了背部，性徵不明顯，考慮到其他人體都不同程度地表明了女性特徵，可以認為這個人體也是女體）。畫中人體姿態飛揚、激情澎湃，舞蹈過程的激烈和奔放躍然紙上。人體以粗黑的線條概括地勾勒出輪廓，著以鮮艷的朱磦，背景則以大面積的藍和小面積的綠分別示意了天空和地面。地平外緣為彎曲的弧形，既呼應了圓舞的環形，又給人球狀的聯想——這球狀的表面正是地球本身，這種聯想令這五個躍動的人體意外地凸顯出來：踩踏著地球舞動的因歡樂而巨大的人體。介紹馬蒂斯繪畫的網頁中這樣談及《舞蹈》形象的來源[2]「該作品中的舞蹈原型來自於馬蒂斯在海灘所看到的一種叫『沙達那』的沙灘圓圈舞。」我沒有找到上述說法的確切證據，但無論馬蒂斯的「舞蹈」是否來自「沙達那」都不會影響我們對《舞蹈》作品的圖像分析。

圖2 a 馬蒂斯《舞蹈》；b《生活的歡樂》中的舞蹈組合；

d《音樂》（1907）中的舞蹈組合；e 曼泰尼亞《帕爾納索斯山》中的繆斯之舞

為方便分析，我們對《舞蹈》中的人體做了編號（圖2a），1號人體是一個女體的側背面，下身和上身有一個扭轉，2號、3號是接近正面的女人體，4號呈現了女體的側正面，並且也有一個扭轉，5號人體則是一個沿畫面對角傾斜的背影。1號和4號有一種對偶關係，這既體現在他們的身體分別呈現出人體的側背面和側正面，還體現在他們身體外緣的輪廓上：1號人體由後蹬的左腿經胸腹側緣延伸到左臂形成一條弧線，4號人體伸展的雙臂外緣也形成一條弧線，這兩條弧線彼此呼應包裹了整個畫面，構成了圓舞的外廓。這兩人雙腿的姿態和位置支撐了畫面的左右兩邊，穩定了整個繪畫的構圖。2、3號人體形態重複但有差別，整體上看，2、3、4號人體的姿勢體現了馬蒂斯習慣表現的「變奏」，5號人體則以近乎跌倒的大角度傾斜閉合了圓舞的圈子。自5號人體右腳尖經軀幹至左手與1號人體右臂右肩形成一條接近畫面對角的斜線，這條斜線既讓整個畫面取得了活躍的動勢，又把畫面分割成上下兩個三角形區域。

在分析馬蒂斯繪畫《生活的歡樂》等作品的文章里，我已經多次提到《舞蹈》這幅作品，指出這幅繪畫與《生活的歡樂》中間一圈舞蹈人組合的關聯，以及這個舞蹈組合與曼泰尼亞、普桑、安格爾等古典大師作品的淵源。

歐洲繪畫中的舞蹈意象來源複雜，和我們對馬蒂斯繪畫的分析直接相關的，主要有兩個方面：一是從美惠三女神衍生出來的繆斯之舞，這是讚美、美好和浪漫之舞，如曼泰尼亞的《帕爾納索斯山》和安格爾的《黃金時代》中的繆斯之舞、女神之舞；二是由酒神祭衍生出來的狂歡激情之舞，如普桑的《酒神的狂歡》。繆斯之舞是和諧妙曼之舞，柔和、浪漫且有秩序；酒神之舞則是激情涌動之舞，狂暴、激越，衝決一切。它們在現實中也有對應物：一方面是宮廷、貴族社交中的舞蹈，排成兩列的雍容華貴的男女在和諧典雅的音樂伴奏中禮貌地邀請舞伴款款起舞，舞姿優雅得體，情感隱忍節制；另一方面則是民間的或原始部落中的舞蹈，粗魯狂野的男女毫不掩飾激情的流露，恣意縱情地宣洩。這兩個方面彼此矛盾卻又互相吸引，正如藝術家在實現自我追求過程中的遭遇。

首先，按時間順序簡單梳理一下《舞蹈》的創作過程：1904年的《奢華、寧靜、歡樂》中馬蒂斯描繪了一個雙臂平展成十字架狀的女子（畫中最左邊的女子），雖然我們還不能確知這是一個十字架的隱喻還是一個擁抱自然的示意，但從其雙臂平展的動作來看，這是馬蒂斯的第一個形象：一個潛在的可以通過手臂與其他人環繞相連的形象，儘管這還遠遠夠不上舞蹈。然後是1905年的《生活的歡樂》，這幅作品中出現了一個六人舞蹈組合（圖2b），毫無疑問，《舞蹈》就是這個六人組合獨立發展的結果。我也為《生活的歡樂》中的六人組合中做了相應的編號（圖2b）。比較圖2a和b，會發現《舞蹈》把《生活的歡樂》中的六人組合減去一人，變為五人組合，並把編號1的人體由正面轉為背面，這個扭轉糾正了《生活的歡樂中》舞蹈人組合背離實際的地方（這個不切實際的姿勢恰恰是該舞蹈組合承襲自曼泰尼亞和安格爾繪畫的證據），讓這五個舞蹈人所圍成的圓舞圈子更加令人信服。

其次，《舞蹈》中調整人體的舞動姿態為左腳抬起，右腳踏地的瞬間，但這個修改不徹底，4號人體依然是左腳踏地右腳抬起。這似乎不能說是馬蒂斯的一個失誤，任何一個試圖將4號人體修改為右腳踏地左腳抬起的人都會立刻發現，這種修改（如圖3c）會明顯削弱畫面的力量感（圖3b）。另一方面，馬蒂斯所安排的五個人體腳步踩踏方式，如果純然按照整齊劃一動作的一個瞬間去理解，這幅繪畫所蘊含的流動性就將被抹殺。因此，可以確認，馬蒂斯是有意製造這種不同步現象的。1、2、3號人體左腳抬起的幅度和動勢間的細微差別也佐證了這一點，就像他一貫喜歡耍的小把戲一樣，這也是一個變奏。1927年，馬蒂斯獲美國卡內基基金會的獎金，赴美國旅行，重新繪製了《舞蹈》，依然堅持把4號人體畫成右腳抬起左腳踏地的與其他人不協調的姿勢，並且這種處理更加徹底，無可懷疑（圖3d）。

圖3

c、對《舞蹈》最右邊人體進行修改的位置和改動；d 《舞蹈》1927

畫一幅表現「舞蹈」的繪畫很可能是馬蒂斯完成《生活的歡樂》之後一直就有的心愿，1907版《音樂》中莫名其妙地畫了一對相擁起舞的女體（圖2c）。這個和「音樂」主題沒什麼關係的人體組合，隨後就被乾淨徹底地抹掉了，完成的《音樂》（1910）中沒有這對女體的絲毫痕迹，甚至沒有任何可以推測這對相擁起舞的女體存在過的線索。無論馬蒂斯的《舞蹈》原型是否來自「沙達那」，曼泰尼亞的《帕爾納索斯山》中的繆斯之舞都是一個顯然的源泉。圖2d是《帕爾納索斯山》的局部，顯然，標有1/5的那兩個穿黑灰色袍子的繆斯就是馬蒂斯《舞蹈》中1號和5號人體的原型，標有2/3的著紅衣的繆斯就是《舞蹈》中2號和3號人體的原型，標有4的兩位繆斯則是《舞蹈》中4號人體的原型。曼泰尼亞這幅繪畫在盧浮宮佔據了一個顯眼的位置，想必也給頻繁進出盧浮宮臨摹古典大師畫作的馬蒂斯留下深刻的印象。

圖4

c 非洲舞蹈；d 圍繞篝火的舞蹈

馬蒂斯的《舞蹈》當然不只是對古典大師作品的簡單模仿，而是一個利用古典範式的再創造。《舞蹈》給我們展示的也不是一個妙曼和諧的繆斯之舞，而是充滿原始氣息的純粹躍動。野獸派在20世紀初關注非洲藝術的事實廣為人知，馬蒂斯本人也是一個非洲藝術品的收藏者。據說正是經由馬蒂斯（也許還有別人）的推介，當時還年輕的畢加索開始關注非洲藝術，並在1907年把非洲木雕的造型特徵應用到他的第一幅立體主義繪畫《亞維農少女》中。那麼在馬蒂斯對舞蹈的關注中，直接或間接地援引非洲原始舞蹈的信息當是合乎邏輯的推測，《舞蹈》中舒展奔放的野性姿態和非洲原始舞蹈也存在一種視覺直觀上的聯繫（圖4c）。《舞蹈》中2、3號人體的姿態也與藏族舞蹈中模擬雄鷹的舞姿（圖4b）極為相近，馬蒂斯或許並沒有見過藏人的舞蹈，但這種兩臂平展的姿勢卻是原始舞蹈中的一個普遍性動作，這也是我把《舞蹈》向前追溯到1904年繪畫《奢華、寧靜、歡樂》中雙臂平展人體的原因之一。1904年那個平展雙臂的人體，的確不是一個舞蹈姿勢，但其中隱含著躍動的種子，這可能是誘使馬蒂斯描繪「舞蹈」的一個心理原因。

圖5

《舞蹈》在構圖上也和馬蒂斯這一時期的其他作品一樣匠心獨具。《舞蹈》中五個人圍成一圈，其現實對應物就是圖4d這種情況，只是人少了一些，顯然，若無精心的謀劃，圍成一圈的五個人很難達成飛揚跳躍的視覺效果。和《奢侈》一樣，《舞蹈》的構圖也帶有明顯的「出穴」特點，所有人體都儘可能地接近畫幅外緣，3號和5號人體分別被畫框的上緣和下緣切去了頭、足的一部分，增強了畫面的視覺張力。馬蒂斯選擇以接近對角的斜線分割畫面，把大部分人的舞蹈動作集中到畫面上部的三角形區域中，而畫面下部則留出較大的空間，這種大疏大密的布置避免了板滯。 5號傾斜的身體打破了豎向排列人體的秩序感，產生變化製造戲劇性的同時形成一種不穩定的動勢，引導視覺的流動，經由連環相扣的手臂，這種流動在五個人體間循環起來。另一方面，儘管5號人體沿對角線傾斜擺放，且多數人體和運動的姿態都集中在上方的三角形區域內，左邊1號人體的外緣和右邊4號人體的雙臂所形成的兩個環形自然地閉合了畫面，並且這兩個人體雙腿協調的姿勢和位置讓整個畫面穩定平衡。下部三角形內綠色面積大於藍色，上部三角形中散碎的背景區域則全部塗以藍色。綠色相對藍色要暖一些，近一些，飽滿膨脹填充了下三角形疏朗的空間，上三角形散碎的藍色區域則產生明顯的視覺後退，讓背景更加空虛避免了人體的擁擠，整個空間的色彩關係平衡了人體充滿動勢的分布（圖5）。

最後，《舞蹈》的繪畫形式也與電影的興起以及那個時代的美國舞蹈家羅伊?富勒的表演方式密切關聯[3]「這是一種充分利用當時前沿的照明科技，混合了各種化學凝膠來創造奇異夢幻的舞台效果的舞蹈表演方式。」如果我們今天不能想像羅伊?富勒的表演，就想想一下MJ、麥當娜、Lady Gaga這些人在聲光電霧交織閃爍的舞台上以各種稀奇古怪的造型肆意奔放的表演所帶來的震撼和刺激吧，美國人的炫酷激情向來如此。

早在1909年，馬蒂斯的《舞蹈》草圖被一個叫普理查德（Pritchard）的英國人見到，「普理查德震驚於此畫，他志願去做馬蒂斯的顧問」[4] 。普理查德基於柏格森哲學的藝術理論認為「藝術天生就是動態的」，這一觀點很好地契合了《舞蹈》簡約的內容和概括的人體，以及被簡潔色彩所突出的舞蹈人飛揚的跳躍感，並賦予這幅畫作有說服力的解釋和應被尊重的價值，《舞蹈》隨後成為馬蒂斯最重要的作品之一。即使在100多年後的今天，即使很多人並不喜歡這幅看起來草率粗陋的繪畫，如果讓我們選一幅可以象徵「舞蹈」的繪畫，馬蒂斯的《舞蹈》必定是不二之選。相對《音樂》而言，《舞蹈》直觀，畫家所要表達的一切都經由畫面直接呈現給觀者，沒有任何畫外之意。大概也正是因為《舞蹈》直觀上的徹底性和流動性，它取得了比《音樂》更大的成功。馬蒂斯本人也極鍾愛他在這幅繪畫中創造的形象，並在以後歲月里重繪此畫，在自己的作品中反覆引用此畫作為背景。

1930年，應美國收藏家阿爾弗雷德?巴恩斯委託，馬蒂斯設計了一套三聯畫用於裝飾巴恩斯位於梅里恩的起居室的三塊帶拱頂的壁龕，馬蒂斯為這套三聯畫取名為《舞蹈（La danse）》（圖6）。1930年的《舞蹈》最終沒有為馬蒂斯收穫更大的名聲，但是在這套三聯畫中，馬蒂斯使用了更完善的輪廓來概括人體形象，這個概括在1936年蛻變為《粉色裸婦》（圖7），一個屬於馬蒂斯個人的，現代版的《大宮女》（這又是另一個話題）。馬蒂斯為巴恩斯繪製的《舞蹈》和隨後繪製的《粉色裸女》提供了新穎的描繪人體的範式，今天我們在許多藝術家誇張變形的人體繪畫、插畫、動漫中都能看到這種人體樣式，甚至是《捉妖記》中的妖怪和流行的表情包。

圖6

圖7 馬蒂斯《粉色裸女》1936

相較於1910年繪畫《舞蹈》，1930年的三聯畫《舞蹈（La danse）》更好地統一了馬蒂斯的線描與色彩（馬蒂斯曾寫信給他的朋友說「我的素描和我的油畫完全背道而馳了」），當然，也更加地圖案化。顏色還是一如既往地簡潔，僅有黑、灰、藍和偏紫的粉色，但是純度降低了，不再是20年前那種高純度的原色，而是柔和的濁色。舞蹈人不再圍成一圈，而是大體成對地組合。舞蹈者變形的軀體更優雅，動作幅度雖然誇張卻更協調，畫面分割更均勻，整體感覺更安詳，這似乎不是舞蹈，而是安魂的彌撒。畫家終於獲得了成熟協調的人體範式，畫家自身也不可避免地老去，1910年《舞蹈》中那充溢的活力正在疲憊中衰敗成安詳的靜謐。

圖8

晚年的馬蒂斯專註於剪紙，他常用藍色的紙片剪貼出誇張的人體，這也是《舞蹈》最後的餘韻（圖8），「舞蹈」這個主題貫穿了馬蒂斯繪畫生涯的始終。

最後，作為致敬，附上我個人的即興剪紙《舞蹈人》（圖9）。

圖9 剪紙《舞蹈人》

20180108於京

[1] 《這就是馬蒂斯》， Cathering Ingram，李亦然譯，天津人民出版社，2016，pp29

[2] http://www.sunnysunday.cn/newsdetail_127191.html

[3] 《這就是馬蒂斯》， Cathering Ingram，李亦然譯，天津人民出版社，2016，pp25

[4] 《這就是馬蒂斯》， Cathering