在藝話題精選一：「我看井上有一」

（文末附原文鏈接）

「井上有一展」前天在南藝美術館開幕。他的書法解衣搏命，魂飛魄散，極具視覺衝擊力。返觀今日中國書壇，不僅英雄氣短，甚至渾渾噩噩，對比之下，自然會有激進的聲音冷嘲熱諷。確實，今日中國書壇的市儈氣非常嚴重，本應有的進取心塗上厚厚的豬油，蒙蔽了書法文化的歷史責任感，罵一罵也對。

話又說回來，假設今日書壇習氣沒有這麼混濁，品質沒有這麼低下，一切以常態運行，是不是我們的現代書法就能供出像井上有一這樣絕對化的人物呢？

恐怕未必。重要的不是書家的勇氣，書家的創造力，歸根結底，我認為還是中日文化性格的差異。日本傳統文化是中國傳統文化根系的延伸，雖然如此，血型卻是不同，好比一個是O型，另一是AB型，由內而外，導致行為方式的大相徑庭。

日本是一個非常奇特的民族，說它是AB型人格，就是象徵它的矛盾性，一體雙頭，相向而左，極為分裂。李光耀回憶錄曾說道，當年日本戰敗投降，撤出的那天清晨，這支兇殘的軍隊做的最後一件事，就是排好整齊的隊伍，打掃完新加坡的馬路，再登艦撤離，讓他極受震動。這頗能說明日本人的兩面性，複雜得讓人捉摸不透。文化表現也類似，許多方面，我們很容易看到日本精神中的自我對立：紀律與狂亂，玄寂與俗艷，微小與誇張，菊花與刀……諸頭並置，如同鐘擺，隨便將重心投向任何一邊，都很容易找到「極致」的例證。

「極致」本身已經令人驚訝，如果再踱上一層「儀式」感，就變成了「事件」。於是日本便成為一個滿目充滿「事件」的國家，就連「包裝」、「便當」，都要弄成日常「小事件」。他們做大大小小的事，認真而努力，使的勁兒比正點略多一點，如此誇大其詞，就變得煞有介事，完成得特別有「儀式」感。拿古物來說，同樣一件宋式漆制香幾，日本的就比中國的做得略膨漲一些；盆景也一樣，比中國盆景誇張離奇；或者再看一看那些浮世繪春畫，呵呵，不多說了，你懂的。

表情誇張的原因，可能還是源於自卑。畢竟日本文化，剛開始都是學來的，早先學中國，近代學西方，但日本卻是一個礪志青年，暗下了超越的決心。所以，為了找到存在感，他們會做得彰顯一點，以期讓人側目，引人驚嘆。性格造就命運，許多方面，還真的就逆襲成了。

自書法傳至扶桑，日本人真是追摹得好辛苦，但怎麼去弄，都入不了我們所理解的「法」眼，三流的中國書家，到那裡就鶴立雞群，變成一流。南畫及其書法，如針尖上的舞蹈，日本人難以企及到其中的高度和精妙，或許他們天生就不具備手感上的優勢吧，這與他們的飲食不擅「烹」而擅「調」是一個道理。但是，只要藉助工具，經由繁縟的物理過程，加上精益求精，日本人立刻優勢大顯，浮世繪版畫就是一個例子。這樣的過程，應該是邊勞作邊找到「儀式」感，像是的一種修行。

大概日本人也知道，有些山是永遠也翻不過去的，所以乾脆自立山頭，一改「書法」為「書道」，不再依「法」行事，概念上繞了路，簡化了難度，省卻了很多麻煩，也自立了門戶。

到了井上有一更是過猶不及。他不僅反「書法」，同時也反日本的「書道」，主張「1、將書法從技巧中解放出來，變成人的書法，能看見純真心靈的書法；2、要把我們從一切束縛中解放出來，從「書法家」的束縛中解放人性；3、要對封建的書法界造反！」「書道」已然變軌，井上有一再次變軌，他實際上早已不是在二環上行駛，而是獨唱「五環之歌」了，所以，以「書法」的原義去衡量他的作品，可能不太合適。

那麼，井上有一的藝術應該怎麼去歸類呢？嚴格說來，他應該是五十年代「行動藝術」一個支流。這是當年風靡一時的國際潮流，紐約傑克遜· 波洛克、威廉· 德· 庫寧，巴黎的弗蘭茲· 克萊因、喬治·馬修，都在畫布施加強烈的動作因素。受之影響，日本「具體派」與「墨人會」也匯入潮流，前者有白髮一雄，後者有井上有一。強烈的動作體驗，突然成為藝術的內容，一下子激發了日本人長期蟄伏的另一面，極端的暴發力驚世駭俗，成為國際現代藝術的東亞成就。

在這一潮流中，是不是也有中國人的影子呢？其時，正在巴黎的趙無極、朱德群，受抽象表現主義感染，畫面析出動感。而在行動繪畫大本營的紐約，另有幾位中國畫家近朱近墨，比如丁雄泉和趙春翔，受到潮流的感染，他們有一個時期完全是抽象的噴礴。但是，文化性格使然，中國人並不像日本人那樣，有破釜沉舟的決斷，中庸精神使他們又回到某種法則之中，用吳冠中的話說，就是「風箏不斷線」，斷了，就沒了存在的理由。這是中國藝術精神綿延的核心，也是中國人溫柔敦厚的基因，我們的筆墨極致，只是張狂到像徐渭那樣，點到為止。

井上有一原先是畫家出身，做了一段抽象沷灑，最終還是回到文化的向心，有的放矢，他選擇了文字。文字是有情感和情緒的象徵意義的，這與歐美抽象動作派又形成內容上的不同，或者說是「反前衛」的。日本文化有意思的部分也在這裡，他們學西洋諸術，並不是為了放棄本土文化。有些學得很徹底，終究你有的東西我也有，你就無法對沖。事實上，日本自己在外圍築起「歐化」的城牆，就是為了阻擋文化入侵，以保護傳統核心不受損害。

井上有一是日本文化極為絕對的一個案例，每一次書寫都是以死向生，像是墨跡的絕命書，充滿著決別的儀式。這樣的人物，作家中也不乏其人，且不說文字，以死法為例，三島由紀夫切腹，太宰治幾度覓死，都是轟轟烈烈，鏗鏘示人。對比中國文人，再大的苦難和抱屈，王國維或老舍，只是靜靜地投湖，不為人間的躁動再添任何漣漪。

如上，我個人還是更動容中國人「潤物細無聲」的道行，大音希聲，欲哭無淚，有意境上的深重、高貴和綿延，但這也無妨在井上有一的墨跡中，偶向刀光劍影、快刀亂麻的憤意，一樣地敬重。

文 徐累 ／在藝號：29179542

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中國書法之於絕大多數文人來說一般是餘事，只是從政治國之外書齋閑暇時間的一種調劑，只有極少數實在是沒有考取功名的文人才會將書畫作為職業，但內心還是極為痛苦的，如唐伯虎、祝枝山皆是典型。所謂的職業書畫家如仇英，畫的再好在一般人眼裡也就是一畫工而已。

井上的出現對當下的中國書壇無疑是巨大的衝擊，原來書法還可以這樣寫！從方法論上說，當我們仔細拜讀了正在故宮博物院展出的趙孟頫法書，走出宮門時，可能很多搞書法的同道都有與我一樣的困惑：也許或者是肯定我一輩子再努力，也寫不出如此精彩絕倫的帖學書法。就像吳琚寫米字再牛，也不過是老米的克隆罷了，這就是宿命！那今後我們還怎麼寫字？寫什麼字？

李小山的評論有一句話說的很到位：大意是井上打開了一扇窗，又親手關上了這扇窗。其實如井上、徐渭這樣個性強烈的書法是不能學的，因為一學易像，一學即死！徐渭的超級大立軸是用最滿的章法撐住所有的空間，密不透風，壓抑控制住你的所有情緒；而井上則反其道而行之，孤孤單單的一個大字寫在潔白的和紙上，愛上一匹野馬，可我的家裡沒有草原，發揮觀者的想像，想幹嘛就幹嘛！

徐渭與井上與傳統書法最大的不同，我以為就在於他們是在用生命在書寫，不書寫毋寧死，魂魄在其中，他二人的書法如何不直擊觀者內心？這才是藝術！書法的形式只是工具，井上晚年體力不濟，直接用炭條書寫也很打動人。正因為此，他們的藝術才能吸引書法以外的各領域粉絲，如畫家、設計師、作家、當代藝術家等等！

文 曹軍／在藝號：28464844

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日本以極致的工匠精神在國際上受到很高的評價，不可否認，他們認真的態度的確值得尊敬 。所以他們所做出來的東西會有匠氣，但是在藝術中，匠氣不見得是什麼好事，匠氣很容易使事物變的很死板，看他們的書法就有這種感受。之前聽高曉松解釋說，他認為日本人骨子裡就沒這個基因，就像中國人從古至今就沒有音樂這個基因一樣，那是什麼使他們沒有這個基因的呢？

看他們書法家寫的字，有的像是兩隻手緊握著拳頭用蠻勁堆出來的，我認為這並不是中國傳統審美所推崇的，王羲之、吳道子用的二指單鉤，最大化撇去不該有的束縛和蠻勁，中國書法大家的作品是活的，一方帖中的力量，你推我送互相牽扯，每個字都在跳動。我們的文化善於在變化之中把握變化和永恆，作品的靈氣躍然紙上。還有一些日本書法家的字屬於飽滿方正，就像二百斤的胖子攤在紙上一樣，直上直下，這在中國書法里是非常基礎的。中國文化非常講究 「靈」 「仙」 這種形而上的東西，在日本的傳承中，通過他們的作品，很少感受到「靈」 「仙」這種東西。但是我們在看中國藝術作品中，靈氣仙氣多麼重要，而日本傳承不到的原因，我想是因為他們沒有那麼龐大悠久的歷史文化，上下五千年，山海經、易經、四書五經、天問、尚書、史記等數不盡的文化遺產，各種文化形成最後的儒釋道三大體系。東西方文明之所以實力相當 是因為大家都有海量的文化積澱，就像西方神話時期有《荷馬史詩》《伊利亞特，中國與其相當的是《封神榜》，開始有「自我意識」的西方文學《奧德賽》，中國有西周的《詩經》。儒家從孔子開始就有「敬鬼神而遠之」 ，儒釋道在中國社會中並沒有理論上分得那麼清楚 ，你看紅樓夢就知道，三者的關係是如此的密切且互相牽扯。中國傳統藝術品中流露出的釋道精神，日本作品中是幾乎看不到的，它蘊含著很多只可意會而不可言傳的東西，這種意會，需要長久的文化底蘊。

比如茶道、品香，當我以一個中國人的身份帶著基因以及對傳統文化的了解和感受去看日本現在茶道的時候，我相信，中國古人並不是這樣，如果是中國人去傳承的時候，也不會是這樣。中國上層建築的審美絕對不是職業化，為了把一件事情做極致而去做，那些風流名士創作出來的傳世名作，除了作品本身不會有日本書法那種拙硬，仙氣逼人。皇室就更不用說了，這些都是用來把玩的，是一種玩的狀態，當然熱愛是所有人的共性，但是怎麼玩，什麼樣的態度和狀態，取決於各自不同的層次，哪個層次更高，這是顯而易見的。當然也有米芾這種為了搶個硯台直接跳湖撞牆的，也有蘇軾這種拿了米芾的硯台就逃的，但是他們不是以一種職業精神的熱愛，他們絕對不是日本人那樣一輩子只為了把一個壽司做好，把這種極其需要意識和情感的藝術極度專業化的表現出來，米芾不會一輩子就坐在桌前寫字，他是個狂盪不羈的才子，蘇軾也不會，他們都不會 。

雖說他們學習了中國傳統文化，但是日本以自身的地理環境而言，它逃不開自我屬性—起源於海洋，和西方一樣。而我們的文化卻是起源於農耕文明，日本有著和西方一樣起源於海洋的文化，這也是為什麼他們如此的極端卻又如此的平衡。自古以來，他們都受制於兩邊幾乎是世界最兩極分化的文化的牽扯。這就可以解釋，為什麼日本人性文化如此發達，卻又遵循著特別傳統的男外女內的婚姻，一方面開放的吸收西方的流行文化，一方面又承襲著特別東方的酒桌文化，行完儒家推崇的禮數之後立馬做出完全違背其理念的事情。我想，這也是為什麼日本能出現一些國際化的藝術家的原因，在這裡，日本就像東西方文化之間的一座橋樑， 中西方文化差異實在是太大了。

人受環境影響 日本地方小，東西自然就會做的精緻小巧，不像中國，從南至北，怎樣的環境都有，做的東西可大氣可精緻，北方大山大水，氣勢恢宏 ，南方秀麗綿延，青山綠水。日本物資也匱乏，所以物盡其用，做好做極致也是理所當然。在歷史上，日本也因為其地理限制， 災禍不斷。以前聽歷史的時候特別驚訝於，日本人為何如此能屈能伸，既可以那麼狠， 又可以一被打之後立刻叫爸爸，其實想來也是一把辛酸淚，不這樣又如何自處。

且當日本遠赴中國來學習的時候，以當時中國與日本的懸殊來看，相信他們極少的能夠上皇室的人以及其思想，更加無法與其深交。他們學習的大部分是自古以來的普世文化和一些技術，關於皇室的趣味性，也許根本觸及不到 。

直到現在，在西方人眼裡，了解日本文化就是幾乎了解了東方文化，但是眼看著中國現在大力發展和尋回中華文化，這種狀態會慢慢改變。並且，我認為，對於西方的大師來說，日本研究西方文化的大師算不上大師，對於中國來說，日本研究中國文化的大師也算不上大師，但是作為這座東西方橋樑的大師，也是無法否定其價值。但是東西方文化應該保持其差異性 ，不應該殊途同歸，現在，中國不妥協與西方文化的做法還是很有必要的 。

這位日本藝術家對書法的「打破」 也是一種完全西方藝術語境下對藝術的理解，西方藝術史，關鍵就在於這種「打破 」 。不斷受前者的影響而又尋找突破口打破前者，而中國是傳承與開創， 反覆臨摹直到開創自己的某種樣式技法等，這種形式東方化而觀念西方化就是綜上所述的日本特有的橋樑式藝術的體現。

文 虞二憨扎／在藝號：2956188

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