近體詩批評的振動論，兼論陳三立詩風優劣

（註：這種不成熟的自娛自樂的文章本來是發在空間的，現在想回答一個問題，把此文作為擴展。）

緣近體詩給人所謂「心靈的震顫」略可分為音韻、畫面和情感的震顫。我們尋找這些震顫的實質，蓋情動於中而行於詠歌，歌復移人情思，乃知詩言情是弦外之旨，非直接。又音韻為律，已為自洽，雖有學問，但宮商事淺而不能論矣。故試著提出一個詩的振動論，研究近體詩審美的登峰最後一步，也就是「調和」，是奇思、傳神、高遠、諸格之後的推敲。

詩人極盡所思，又跋扈才氣，詩始成，故陳散原論詩「要摶大塊陰陽氣，自發孤衾寤寐思」。此七律正格「沉鬱頓挫」之發揚，散原詩師法黃山谷句法，又蘊杜工部深情，詩風抑揚，讀起來震顫有力。錢仲聯《夢苕庵詩話》說「七律自老杜以後，義山、東坡、山谷、遺山（元好問），變態已盡。時賢散原，從山谷入，而不為山谷門戶所限，固是健者。」錢鍾書在《圍城》書中借董先生口贊他「這五六百年，算他最高」。宋朝在一千二百年時候滅亡了，作為清詩最後的高峰，這麼說也很是合適。另外他的詩適合本問題，也就是從振動角度分析詩的討論。

集合網上找的評論：陳散原的詩作往往意象飽滿，詞采雄麗，直觀性強，不似江西詩派以學問、議論為主，抽象性突出。既非杜，也非黃，體現了陳詩『莽蒼排奡（同傲）』的風格特色，乃散原體所獨有。」錢仲聯說陳詩「取境奇奧，造句瘦硬，鍊字精妙」。但散原的部分詩作為了求新出奇，鏤刻過度，有生澀之病，故還道「散原之詩鐫險，其失也瑣碎」。故舉兩例一瞥：

曉抵九江作

藏舟夜半負之去，搖兀江湖便可憐。合眼風濤移枕上，撫膺家國逼燈前。

鼾聲鄰榻添雷吼，曙色孤逢漏日妍。咫尺琵琶亭畔客，起看啼雁萬峰巔。

登樓望西山二首（其一）

天西南插大屏障，落翠飛青入酒杯。此日登樓有餘思，牛鳴雉錐一徘徊。

蒼蒼雲霧夢魂處，了了山川生死哀。風光萬花亂人眼，獨聽鵑聲松柏堆。

我們一讀這些詩，就立刻覺得心潮澎湃。讀到「合眼風濤移枕上，撫膺家國逼燈前」，立刻覺得有種家國之感、憤懣之情在胸膛中翻騰著熔融的鉛江鐵海。第二首開篇奇崛，如巨浪排來，令人感嘆詩人的功力。

如果是作過詩的人讀到此詩，特別是那種追求詩風「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」的人，一定會深受震撼，恨自己才華不及。倘若子美、義山再世，怕也復這種心情。我初讀時，十分驚嘆於散原的雄麗的詞采、飽滿的意向，故反覆諷詠。但是漸漸有些倦意，覺得散原詩經常太過出力，不夠從容。私以為詩的高峰，句法上應「老去詩篇渾漫與」，內容上「鄉井難忘尚有心」。所以欲學散原詩，必有所批判，有所斟酌。

散原詩的藝術效果獨特，以巨大的審美張力震動人的心神。好像看一條繩子上掛著一串金箔，對著陽光搖動。然比擬弄玄，故以振動為論。按照振動波長分為潮汐、波動與顫動三組模態，三者各自獨立。所謂潮汐，是謀篇尺度的振動，貴順暢連續，不枝不斷；波動是對仗尺度，要符合對稱性；顫動是字詞尺度，是一種技巧性的人工。盛唐以來，雖不道破，但也吹盡狂沙始到金，這幾個尺度大已固定。

詩為文字，小結構先入人眼，大結構後入人心。入眼為移景，藝術性也；入心為移情，本質性也。詩，言志而傳情，獨志則空，獨情則滯。又言，詩明而促狹，晦而遠闊。志不顯，情不露，晦而有度，則百感復讀而復生。問詩何以名？移眼，移物，止於移情。移人之眼耳口鼻身體，置於奇處，或觀奇處。移花月山水諸景，秉筆排布，使人醒豁，或之遐思，概述為情。移眼移景，間而移情，移眼移景，矢亦於移情。故若能移情，眼與所見，不足珍矣。然之於今，非藏於景物，詩不能晦。以形寫神，尚為繩墨矣。

我們著重討論七律，兼論七絕，五言的理論與七言類似且簡單，可以自明。七律可以說是詩中最純粹的藝術，是皇冠上的明珠。七言較五言穠麗，更能馳騁，七絕以哲理和驚艷著，而七律不但可以逞哲理和奇想，還有兩聯對仗。私以為這四句之構思，不但是挑戰「勁險」，還要注意「調和」，前者是「思」，後者是「詩」，即對仗追求的是「思與詩的同源」——即審美。

律詩中剩下的句子是散句，其句法與絕句類似。散句有險句，還有平句，險句常常是著墨句。而平句是渾然的，不可細辯，欲工則生澀，欲速則不達。況且歷代雖說不能文勝於情，但詩畢竟以文著，方以「文巧合情」而著名。

即知以形寫神，又可知詩以景為主，詩的振動也以景為主。故振動有虛實兩部，實是寫景，可以視聽觸嗅味，虛是寫事寫情，不能具體畫面。振動根據斷句分有三個模式，對應兩道三個振子，M1為「兩字兩字三字」分組、M2為「四字三字」分組、M3為「兩字五字」分組。振子可以在景、事、情維度上取正負或零（一般是虛詞），其中正負無實意，可為「大小」，也可為「小大」，也可為高低、明暗、動靜、悲歡諸格。但對仗背後是陰陽互補與中庸群性之原理，所以對仗必以調和為佳。所謂調和，就是和諧不刺耳、不阻塞，蘊味不出，比翼齊飛。就好像中國人喝白酒覺得好，馥郁，喝洋酒覺得沖得慌，因為白酒是「香不露頭」，洋酒不是，香味太烈了，太個性。至於理論地說，就是對仗要有一定的多維度對稱性，其中音韻是被格律要求要反對稱的，此外可以是正對稱或者反對稱。一般而言，正對稱是增情的，反對稱是增景的。比如寫昭君「一去紫台連朔漠，獨留青冢向黃昏」，從尺寸上看就是小大小大，增加孤獨感；色彩上蘊藏華麗與荒涼的正負，即正負負正（朔就聯想北方的那種荒原白色），增加畫面感。

顫動是一種工巧的振動，要在製造振動中將字的利用度達到接近透支，製造一種矩形波一般的衝擊（而一般詩句是圓滑地變動的）。這種顫動可以追溯到王昌齡，我們可以從《從軍行》組詩中感受這種鏡頭的劇變衝擊。例如「黃昏獨坐海風秋」，這句話中鏡頭從大的純色的鏡頭黃昏，突然集中在一個人獨坐上，然後靜景湖（青海湖），動景風，繼而轉入虛維度秋，真是字字珠璣，已然劈破前述模式，蓋詩家天子，舉重若輕，不至於陷入「生澀」之泥潭。

我們看一下對子，祖詠「萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌」，顯然從畫面尺度上看是正對稱的，從色彩和動靜兩方面是反對稱的，讀罷只覺邊疆景色澄然在目，又能體驗那種寬暢開闊的心情。考察讀的過程也頗為妙趣，首先意識先入一個巨大的尺寸，然後這個尺寸上忽然乍開寒光，忽然柳暗花明，白雪也，下句則是首先一個開闊的視角（三邊就是滿眼都是了），然後擁入曙色，然後倏爾注意到旌旗飛展。遣詞順序的重要性可見一斑。

同樣山谷名對「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈」也是反對稱的，但尺度是正對稱的，景覆蓋情，其中悲歡的複雜感情只留給弦外之音，但這種弦外之音都指向作者自身（用酒、燈借代）。

這裡提出一個不完善的詩的模式問題：詩的對稱模式決定了振動的模式，工詩用力要順應詩的對稱模式本身。至於詩的對稱模式（本段簡稱模式），是詩在填字詞前本身的模式。當然詩在不填字詞前原不存在，所以更準確的說，應該叫詩刨除語義的語言結構（可以類比對稱這一概念，對稱群並不是對稱的實物）。一般語言分為四個要素，語音、語義、語法、語用，模式就主要體現在語音提現的格律，語法上的語序和詞語關係，以及語用上的填字匹配意義傳達（也就是運用和理解該處用意的框架）。所以在不打破原有模式時，更換字詞後的句子是有類似的移景移情模式的（並不是相同的移景移情，而是它們的模式）。例如許渾詠史名句「鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋」是硬度很高的詩句，其振動緻密，故動人。感受「鳴」和「黃葉」之間的鏡頭交換，「黃葉」、「秋」和「漢宮」之間的隱喻，就是詩的模式。我們忽略許渾視力問題，當他是千里眼，縱是把下句「蟬鳴黃葉漢宮秋」換成「江流紅槭楚天秋」，在移景移情模式上沒有什麼區別。我們反轉一例，說明移景移情是指它們的模式，雖有不敬前賢之辜。蘇軾絕命詩「夢繞雲山心似鹿，魂飛湯火命如雞」是極度悲哀的，我們改下句為「魂飛玉界笑如霓」，玉界就是仙界，前句雲山我不知有無典故，可能就是有雲的山，搭配兩句，獄中大學士就變成了一個貪圖飛升極樂的俗人了，但是動感無異，情感遞進模式正相反，原對從慌到悲殘，我改後從驚到陶醉，模式對易。

上述問題過於沉醉於純理論，況且還沒有思考透徹，從經世致用的角度看意義不大，暫且了斷。現在轉而對陳散原詩的問題，也就是不耐讀做些分析。

除了普遍發生在陳散原一般詩中生澀的問題，一個較隱蔽的問題是過分突兀地偏離「常見」這一的範圍，這發生在許多他的好詩裡面。如「天西南插大屏障，落翠飛青入酒杯」，初讀醒，反覆閱讀卻有點浮躁，前句「天西南」無論是在音韻上還是內容上已經高亢，到「插」、「大」是更加亢奮之音，令人覺得有點張牙舞爪，有點「李白飛狂才」的味道。對比柳宗元《登柳州城樓寄漳汀封連四州》首聯「城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫」，柳詩是從常識帶中開始的，像坐過山車，陳詩像乍讀就撲來狼虎。後句構思巧妙，但極力地誇張動感，不免有聲嘶力竭之嫌，能看出作者用力造勢，不夠斯文了。對於選定的格調參考平面，低沉的格調容易陷入沉悶之中，高昂的格調容易破音，平常的格調容易俗套。故作詩要掛起來反覆看，有問題不要心疼，要大刪改。

陳散原效法黃山谷，追求藝術上的開合張力，其詩樸拙大氣，散原喜用「大」，應是效法山谷名聯「落木千山天遠大，澄江一道月分明」。這句對子像「小孩子的塗鴉」，但大小小大、多寡、動靜這些和諧陰陽互補（反對稱振動），又使之伸張有度，體現出下班後暢快的恣睢。散原「孤吟自媚空階夜，殘淚猶翻大海波」是正對稱的佳句，情感沒有抵消，詞句但又依託。「九州人物燈前淚，一舸風波劫外魂」、「舉眼風濤移枕上，撫膺家國逼燈前」同樣是正對稱的好聯，彷彿出自憤懣的屈子文心。但比如後一句「鼾聲鄰榻添雷吼，曙色孤逢漏日妍」，很多人認為是難得的佳句，是小景的大寫，但我認為這裡有些過分用力，有些矯揉，是好句但難以登峰。對近體詩的時代，七言近體不是擬古詩，而是鏤金錯彩的。故樸拙是一味調料，同於鍊字、倒序等技巧，就像做湯放鹽一樣，口味有鹹淡之分，但詩與食的審美相通，都要求調料的限度和搭配。

這些問題究其原因，畢竟是格律詩留給清末的餘地太小了，同光派詩人只好力破餘地，才能建小功立小業。陳散原迴光返照式的「排浪」詩風也似乎預示著舊詩的奉箒。清代從神韻、性靈、格調等詩派，最後又到同光體，彷彿是詩人們飛快地重走了一遍詩的歷史，根本上還是他們乃至我們走投無路而拍壁求索的焦急。錢鍾書先生注宋詩，說亞歷山大每聽到他父王在外國打勝仗的消息，就要發愁，生怕全世界都給他老子征服了。宋詩需要在唐詩的疆域外極目，清詩更只能在唐宋詩的夾縫裡發微，何其不易乎。同光體是格律詩辛酸的謝幕，一方面體現在詩人組織上，另一方面是藝術態度上的。無數才子究竟是套著枷鎖的九國之師，雖以詩為命，卻面對純文學的函谷關逡巡。散原父親陳寶琛也是清末大詩人，他的詩風中庸、語言凄艷，佳作成堆，一定給時人和膝下極大的壓力。到散原則力破唐宋詩餘地，堪稱杜鵑啼血，字字是血。到兒子陳寅恪的時代，風饕又加雪虐，詩壇也和一眾眾柳如是一樣，只落得「四海無人對夕陽」。

千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。流水淘沙不暫停，前波未滅後波生。縱使活在錢海之間，人偶爾也想吹吹風涼爽，所以人們對詩尚有需求。文學之水涓涓細流，雖不局限於題材，但如今舊詩已死新詩欠備，已然堰塞成湖，何去何從？