威廉?肯特里奇和他的真實異境

威廉·肯特里奇，他已經涉足的藝術形式從繪畫到雕塑，再到動畫電影，甚至還有歌劇，但他的作品都是基於他最個人的風格。實驗性的動畫，在肯特里奇的作品中佔了很大比例。憑藉他獨特的創作技巧，被認為是出色的藝術家，此外，他的作品還有著更深層的政治內涵。他的作品所呈現出的無政府主義和中產階級個人主義之間雖然沒有衝突，卻涉及人內心的兩側，還有理想中的被美化的周圍建築以及景觀，也反映了社會改革的思想。

肯特里奇這樣說，「雖然我的作品並沒有明確的風格，但是我想表達的是種族隔離」。在他的繪畫和電影中，我們可以看到一個從當代的約翰內斯堡中抽離出的世界。確切地說，這種觀念是自我的，能夠在殘酷的社會中引起警惕。他所描述的「冷酷無情的上層社會統治造成的災難」，是他在南非種族隔離期間作出的最激烈的批評。

那段時間你會見到這樣的詭異情形，一個慵懶的食客坐得舒適，但是他們的環境已被掠奪，撕裂，燃燒。一種有趣的對比體現在他的創作風格和色彩選擇、取捨上。以獨特的創作方式展現家鄉，是他作品的一個永恆主題，主題貫穿他的所有作品。然而在肯特里奇的作品中，家鄉也被描繪成為一個充斥著黑暗暴力和歧視的世界，生活中雖然沒有明確凸顯白種人特權，但暗處洶湧的壓迫之浪卻一波一波沖刷著人性的兩岸。

時間性觀念

肯特里奇創作於1994年的影片《流亡中的費利克斯》，討論了國家所有權的分配，以及身份問題在南非進行首次公開選舉中彰顯，這之間存在某種聯繫。影片講述的是在巴黎流亡的費利克斯和一個土地測量員南蒂之間發生的故事。

在關於《流亡中的費利克斯》的一段介紹性文本的引言部分里，威廉姆·肯特里奇這樣寫道：「有一種人為將回憶分解成為一段一段時間的做法；自然進程經歷了侵佔、發展和崩塌之後，形成新的物質；時間的流逝也『試圖掩蓋』歷史事件，從而讓人難以挖掘真實；在南非，我想這個過程會有所不同；那個所謂『新南非』，實際已經包含了這三個新的方面，即是描繪往昔的思維，消解重組而得出的自然進程，還有就是新鮮事物的本土化。」

影片中的南蒂將費利克斯的自我意識改變了，並且透過南蒂的眼睛表達出了費利克斯對自己國家的執念，以及怎樣代替他去見證了一個全新而又民主的南非不可思議的誕生歷程。費利克斯在極度恐懼之中，在鏡子里，我們可以看到南蒂深邃的目光凝視遠方，她被帶入到無限廣闊的空間，測量儀器在尋找歷史的痕迹，然後消逝在南非黑人的苦難里。費利克斯把自己關在幽閉的屋子裡，繪畫才能使他寧靜。那些畫作堆積著，如同無邊無際的追溯和憧憬。隨著南蒂被槍殺，費利克斯的回憶世界最終摧毀了。最後出現的畫面中，費利克斯垂頓在剩下的一片廢墟里，但是多了一個手提箱。

其實不只是在《流亡中的費利克斯》里，在肯特里奇的所有的作品裡，「觀念性的時間」「無止境的演變」，一直是重要觀念。作品中塗擦的接駁處明確地告訴我們，這些無疑是繼承自手繪圖畫這一傳統，一個不可否認的事實。之後，這二十多年以來，繪畫中的偶發性與連貫性，是肯特里奇所有作品的靈魂呈現。根據他自己的陳述，他熱愛描摹時間那空靈的流動感，痴迷於欣賞時間流淌所留下的痕迹，不經意間留下的確定與不確定。肯特里奇的奇技牢牢捉住了那些，未言明的奇詭之物，那些被掩飾了的抑或被忽略了的本應該存在著的東西，使用炭筆繪畫強調了靈動感與轉瞬即逝的斑駁感，經過反反覆復刪減。疊加的點線在畫面上顯得易碎孱弱，但卻也充盈著創造力和想像的生動絢麗。

製作方法

肯特里奇有特別的工作的方法。第一步，需要平鋪一張紙，的牆壁上，釘好，在畫室正中間架一台相機，然後就可以開始創作了。他這樣描述自己的工作過程：「我開始在紙上作畫，然後走到攝影機旁，拍下不超過三幀，再走回去，繼續畫，刪改畫面的線條，然後再走到攝影機旁拍，如此反覆。因此每組鏡頭，都可以說是一幅獨立的素描作品。每一部僅僅5分鐘上下的影像，都要畫足足20幅素描。我通過反反覆復的塗抹、覆蓋，用以完成人物的動態。拍完後的剪輯、錄音和樂曲這些後期工作，和別的影片其實都是相同的。」

　　他是這樣實施的：先畫出一個畫面的關鍵幀，然後擦除其中的幾個部分，再重新用線條填補上，接著繼續創作下面的圖畫；通過這樣的方法，他能夠憑藉單單地擦除一些細微部分；在原本那個關鍵畫面的基礎上，創作出無窮無盡的新畫面，而曾經被擦除過所留下的斑駁痕迹依然可見，對觀眾來說有著奇特的觀感；肯特里奇使用靜止不動的攝影鏡頭，圖片的創作步驟被一張接一張地連續拍攝下來，這是一個神奇的過程。包括在作畫過程中產生的，各種線條的添加變化和修整，產生一種恰到好處的抖動。他甚至直接用工具在膠片上進行作畫，更加有趣的是觀眾還能時不時地看到他作畫的手，乃至他的整個軀體，頻閃似的出現在鏡頭畫面中。那些痕迹就像歷史印記一般呈現出來，又像一段動人的回憶在緩緩融化流淌，或者像時空動蕩流梭產生的痕迹被如實還原出來。肯特里奇通過在他的作品中保留一些擦塗痕迹這一手法來表現，新的探索與傳統動畫製作藝術產生了有趣的化和反應，生成全新的觀感體驗，成為肯特里奇獨特的動畫語言。

觀眾可以明顯地看到，肯特里奇的實驗動畫電影有著十分明顯的手工痕迹。就像一部被不斷被創作的藝術家手稿，是完全私人化的，他從來不掩飾這一特點。「你可以把那些斑駁看作是創作這部電影的整個過程，或是把整個動畫視為是一整個系列的繪畫作品。」

在技巧與非技巧結合下產生的創作靈魂

《立體鏡》這一作品創作於1999年，手工性的體現的尤為突出，完成它用了足足9個月的時間，當然期間的休息時間和展覽時間也一併計入。耗費時間漫長的原因，很大程度上是因為沒有分鏡頭草稿和情節串連故事版，全部都靈感都是在即興創作的過程中產生的。因為威廉·肯特里奇個人認為，「如果一開始就有情節設定和製作安排，那麼去維持這個主題就是很艱難的事情了；也因為這樣產生的靈感是非常隨心的，所以它才能成為影片的靈魂，製作電影就是尋找相關焦點，在即興中尋找電影主題。」

另外，《立體鏡》一詞還有其特殊的意義，它是片頭的出現一隻貓在用它毛茸茸的尾巴在幕布上所留下的文字，這隻貓作為影片核心，其隱喻貫穿了整個影片。在此所陳述的故事，亦是關於社會裡的不公正。與肯特里奇以往的電影有差異，它明顯地脫離了有著南非文化特色的具體背景。在此處，藉助體視法，它重新獲得了一種可以被詮釋的視角。影片中，畫面時不時被一道藍色豎線一割為二分，相信這樣的安排有雙重的目的。事物反覆加倍，可以把它想像成一個軸，同時它成為了一個無窮盡永遠重複的過程，既分離又重合。我們看到這一節點，貫通在該片的始末，並且在許多維度進行連接，反覆交錯。

藉助體視法所呈現的雙重技巧，可使觀眾清楚地觀看到，影片的呈現與對社會的鏡像反映是何等相仿，但是又存在微妙的差異。貓，象徵著原始中遺存的動物性，我想那是人類天性中的一部分，始於盲目的原生動力。它從一動不動、靜默不語的演員的褲袋中，從手帕的後面倏爾冒出來。在此之前「給予」的字樣以一種類似挑戰的方式，數次出現在早已是漆黑如夜的熒幕前景中，每次跳躍地出現又都會伴隨以從時間知覺上緩和得多的「寬恕」字樣。肯特里奇用這樣的方式，呈現出「給予」和「寬恕」這了了幾個符號。對應著的是席捲南非的和平運動的口號：

「我們應該寬恕每一個曾經在種族隔離政策調查委員會上作過證的人，應該寬恕每一個願意正視沉痛記憶的人；隔離，即為體視術，這個合成辭彙的雙重含義並非伴隨著善惡分明的道德分界線而出現，它觸動的是內心根源不安寧的世界；那便是，與自己的辯論和試圖擺脫自己的桎梏。」

威廉·肯特里奇創作於1999年的影像裝置《影子隊列》，給中國觀眾留下深刻印象。該裝置在2000年「上海雙年展」上展出，也是以此為契機，被中國觀眾所認識。這是肯特里奇的第一個在美術館中展覽的影像裝置作品。這件影像裝置作品採用的是古老的「皮影戲」手法。沙啞深沉的男聲發出滄桑的吟唱，銀幕上是綿長的隊伍，一個個不斷向前行進的剪影，人物從畫面左側徐徐游向右側。影子的隊伍從異常動感的開篇起始，人形輪廓跳著舞蹈般，伴隨著縈繞人心的約翰納斯堡街頭音樂家的讚美詩歌緩緩游出。

接下來，一排排背著各式各樣東西的人形出現了，手持法杖跳著奇異舞蹈的巫女、背著麻袋的人、被懸掛在絞刑架上垂死的礦工，還有拽著整個街坊鄰里的工人農夫等。我們不知道他們是從哪兒來，要到哪兒去，或許他們正在逃亡。但是能我們知道的是，他們要走到某個地方，堅定地向前。

「我所有的作品，不論採用哪種形式，毫無疑問都和約翰內斯堡有關，我的中學、大學，我接受的所有教育都來自約翰內斯堡，除了在巴黎的兩年；我希望自己的作品能夠從特定的個人生活感受，延伸展開，涉及更寬範圍的社會問題；比如，今朝與往昔、責任、賠償、控訴，以及南非的風土人情，蒼莽的史話」肯特里奇這樣介紹自己的創作。很顯然，肯特里奇使用炭筆，手工繪製變幻的影像這一奇特的創作方法，還有他對於人性、社會問題的獨到見解，能夠給一部分迷惘中的年輕藝術家們帶去新的啟迪。

正如杉本博司在《直到長出青苔》一書中所言：

「歷史為了成為歷史，不得不等待那歷史中人從此世逝去，歷史明是由當下人所創，但在歷史漩渦中生存的我們，被無數抉擇的暗流裹挾，溺沒其中，當我們終於回過神來，世界已朝著始料未及的方向流去，流浪遠方；以我自身的履歷為例，年少時漫無目的地漂離了故國，就這樣在異國他鄉流浪，渡過人生大半，這一切皆是當初無從設想的，我成了漂泊的藝術家，接觸了各式各樣的異文明，西方文化是其一；經過如此旅行，直到近來我才頓悟，我的個人精神是如何受到東方文明的潛移默化，而我的藝術創作，便是要把在今日連東方也逐漸遺忘的東方文明自古以來的價值，如數放進可以西方文明脈絡去敘述的當代藝術。」

實驗性動畫的實驗性，本質是這樣的：「用新的嘗試去突破舊藝術的邊界。」實驗動畫和商業動畫絕非對立的，它們之間並沒有絕對的矛盾，而是實驗動畫在推動著商業動畫前行，打破了商業的限制，開發潛藏著的無邊可能性。實驗性動畫本身並不以藝術家本人為單位的個人還是商業集團作為劃分、鑒定的標準，而是以作品是否能夠嘗試使用新媒體的技術、敘事手段、概念結構等等因素來確定。實驗動畫是一個途徑，利用現有的技術製作動畫，通過動畫語言實驗來開發創意、激發批判性思維，以此劃分出其與商業動畫的界限。實驗性的東西帶來的是無窮的可能性。對於實驗動畫的語言，在探索可能性的基礎上沿襲借鑒經典作品是有必要的，在未來創作中，藝術家們更加註重的是對語言表達形式的探索，而非執著於故事性以及單純的個人表達。實驗動畫作為一種藝術形式，需要藝術家更多地突破邊界，不止是局限於動畫的固有語言，在動畫這一大框架下進行創作。而是在對於語言表達的探索過程中，嘗試進行理念性更強，更具突破性的實驗，使得實驗動畫作品具備其應有的張力。