奧斯卡這段高超的混剪，是對蒙太奇的極致展現

雖然我之前對90歲的奧斯卡表達了許多不滿，但是頒獎典禮進行到40分鐘時，那段相當牛逼的歷史百餘部電影片段混剪，還是看得我熱血沸騰。而且今年的視頻比以往要長，可能是90周年最值得回味的地方了。

這段混剪也勾起了我對蒙太奇這一概念的討論興趣。

先來看看視頻吧，不知道你能認出多少部片子：

在這四分多鐘的視頻里，共出現了160多部電影。好在幾乎都是主流作品，辨認起來並不困難。大部分都是歷屆奧斯卡的提名和獲獎影片。四段配樂分別來自《星際穿越》、《阿甘正傳》、《阿拉伯的勞倫斯》和《真愛至上》。

這個短視頻也是有主題的。首先是答謝觀眾對電影一個世紀以來的支持。其次是彰顯電影藝術的魅力所在，突出其與現實的映射關係，以及造夢屬性。夢的體驗是電影藝術最動人的地方，而營造夢境的手法，很大程度上是蒙太奇的功勞。

先提一下蒙太奇的概念。這個詞音譯自法語 Montage，本為組合、構造的意思，是建築學用語，後被法國導演路易·德呂克引入到電影領域。1915年達達主義攝影師約翰·哈特菲爾德將許多照片的斷片剪貼成了一幅作品，也就是後來所說的拼貼畫。這一手段被稱為「照片蒙太奇」（Photo Montage），是視覺藝術領域對蒙太奇的首次運用。

電影領域的蒙太奇理論發端於上世紀20年代初期，也就是電影誕生後的三十年左右。但是在此之前，許多導演已經下意識地運用了一些蒙太奇手法。

起初，電影只是對現實的簡單記錄。攝影師常常將一台機器架在舞台前，拍下演員的一系列動作便告結束。現在來看，這些電影都屬於短片的範疇，而且都是所謂的固定機位一鏡到底，只有最簡單的敘事，顯得非常單調。

後來，法國電影魔術師梅里埃在此期間發明了溶明、溶暗、定格、特寫、重疊、慢速等技法。這些都有那麼點兒蒙太奇的意思。但是整體來看，梅里埃還是沒有突破時空的局限，依舊是一個場景一個鏡頭的舞台劇創作。老梅與英國的布萊頓學派（當時的一個電影流派）關係甚好，經常一起切磋技藝，互相進步，所以許多英國導演也吸收了他的這些技巧。梅里埃是攝影棚藝術家，布萊頓學派則經常拍外景。

所以到了1900年，布萊頓派里的詹姆斯·威廉遜在抨擊中國義和團運動的影片《中國教會被襲記》中，首次嘗試以剪輯的方式表現追逐救援的場面，取得了非常不錯的效果。兩年後，美國人埃德溫·鮑特在《美國消防員的生活》一片中，為了彌補前期素材的缺失，用一些補拍鏡頭與正片剪到一起。次年，他在《火車大劫案》里已經可以嫻熟運用剪輯手法，將單一場景分為幾個鏡頭，更加自由地選擇畫面時空。但是鮑特沒有因此發展出蒙太奇理論，他頂多將之當做一種有趣的拍攝技巧。

世界上首次自覺使用蒙太奇手法的，是被譽為「電影藝術之父」的美國導演大衛·格里菲斯。他在《孤獨的別墅》中嘗試了平行和交叉剪輯的蒙太奇手法。1915年，大衛拍出了影史首部真正意義上的里程碑作品：長達3個多小時的鴻篇巨製《一個國家的誕生》。這個片子基本奠定了電影創作的普遍形式，使電影將過去、現在、未來的情景同時表現的方法變為可能。比如結尾將三K黨、受害者一家以及增援隊伍三條線交叉到一起，就是影史大名鼎鼎的「最後一分鐘營救」，至今我們還能在《速度與激情》、《逃出德黑蘭》等許多電影里看到。

但是把蒙太奇拓展成一套理論的，也不是格里菲斯。

1920年代開始，普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫和愛森斯坦等人先後在總結格里菲斯的經驗基礎上，創立了蘇聯的蒙太奇學派，從而使蒙太奇理論系統化，完善化。庫里肖夫發現，將不同鏡頭組接到一起，會形成不同的上下文關係，進而產生不同的心理效果。

所以他做了一個實驗：首先拍一個演員面無表情的臉部特寫，然後下個鏡頭分別接到一盤湯、一個將死之人（屍體）和一名美女。然後分三組拿給不知情的觀眾觀看。觀眾們對演員的演技大為讚賞。看到湯的觀眾認為演員表現出了躊躇，看到將死之人（屍體）的觀眾感覺到了演員的緊張和猶豫，看到美女的觀眾則體會到了演員的迷戀之情。

這個實驗結果真的太驚人了！於是人們稱之為「庫里肖夫效應」。它證明了蒙太奇理論的可能性、合理性及心理基礎。因此，庫里肖夫本人也在《電影導演基礎》一書中說：「把動作的各個鏡頭在一定順序下連接成一個完整的藝術品，這就是蒙太奇。」

而愛森斯坦進一步將之用於實踐。他曾大方地承認自己深受格里菲斯的影響，並在影史神作《戰艦波將金號》中運用了大量成熟的蒙太奇手法。影片最為著名的「敖德薩階梯」段落，愛森斯坦將警察、哥薩克騎兵、受害群眾、嬰兒車、屍體、石獅子、老太婆等對象，通過有序的景別切換，營造出極富視覺張力的畫面。相比《一個國家的誕生》，愛森斯坦在六分鐘的屠殺段落用了上百個鏡頭，數量更多，時間更短，情緒衝擊力也更強。

在那個時期，蒙太奇理論也存在許多流派，比如以理查特·卡尼多、路易·德呂克為代表的「韻律派」等。但是對世界電影發展影響之巨大的（尤其對中國電影），還屬蘇聯蒙太奇學派。蘇聯人說道，蒙太奇可以構成與實際生活的時間空間並不一致的電影時間和電影空間，可以創造出演員動作與攝影機動作之外的「第三種動作」，從而影響作品的節奏和敘事方式。

蒙太奇理論的出現，直接讓電影從孩童期成長到了青年期。如今，我們常說「電影語法」、「鏡頭語言」之類的辭彙，絕大多數時候指的都是蒙太奇。它是區分電影與其他藝術門類最重要的特徵，是屬於電影藝術的獨特文法。

這也是為什麼我不贊成將電影稱之為「第七藝術」。因為按照喬托·卡努杜的說法，電影是前六種藝術（建築、音樂、繪畫、雕塑、詩歌、舞蹈）的綜合體。但是蒙太奇告訴我們，電影絕對不能用「綜合」一詞去粗暴概括。我們當然無法在建築、音樂、詩歌、繪畫中看到這種用影像打破時空限制的表現形式。蒙太奇是屬於電影獨有的語言，無法在其他藝術中找到替代。所以，卡努杜的「第七藝術」說並沒有得到業內和學術界的廣泛承認。

總之，就像給阿童木裝上了原子力引擎一樣，蒙太奇賦予了電影之靈魂，令其真正意義上擴展為一種成熟的藝術體系。雖然這套理論濫觴於默片時代，但到了有聲電影、彩色電影出現之後，也依舊沒有過時，反而經過許多導演和學者的完善補充，愈加發展壯大。時至今日，蒙太奇仍然是導演們用來進行藝術表達最有力的武器，是電影理論的基幹。

蘇聯人認為電影的意義不在於一個鏡頭本身，而是要強調鏡頭之間的對撞。愛森斯坦也說，當鏡頭組合成蒙太奇後，不是加和，而是乘積。在那個時候，蒙太奇基本等同於剪輯（Editting）。但是時代是在不斷前進的，事到如今，我們可千萬不要再以為蒙太奇就是剪輯啦，這絕對大錯特錯。

蒙太奇理論自創立到現在，中間經歷了許多階段的演變。比如安德烈·巴贊對愛森斯坦理論的否定。他認為電影不應該打破現實的連續性，因此發展出了「長鏡頭理論」。現在我們再看的話，長鏡頭其實往往包含著鏡頭內部蒙太奇。

再後來，我特別喜愛的法國電影理論家，有「電影的黑格爾」之稱的讓·米特里，又在愛森斯坦和巴贊的基礎上，進行辯證地取捨，提出了蒙太奇的表意結構本質。他說道，「嚴格地講，影像不是符號。但是影像通過與其他客體建立起來的關係可以承擔符號的功能。這就是影片的表意結構。」但是，他的理論也有其局限性，那就是太強調影像的二元辯證關係了。而他的偉大之處在於，為電影在哲學和心理學的研究開闢了新的方向。他的《電影美學與心理學》和《電影符號學質疑》都是我特喜歡的書。

以後有心情再詳細說說這些吧。

綜上所述，蒙太奇遠不止「剪輯」兩個字可以簡單概括的。尤其到了有聲電影和彩色電影出現之後，蒙太奇的理念就變得更為豐富。如今，剪輯只是實現蒙太奇的主要手段之一，除了鏡頭外部的組接，我們通過色彩、聲音、甚至畫幅的改變都能實現蒙太奇效果。雖然它的含義在理論界已相當複雜，但如果非要概括的話，蒙太奇指的就是通過各種視聽手段的有機結合，產生於影像之上的新意義。或者，我們還可以按蘇聯人的說法，簡單稱之為被攝對象與攝影機之外的「第三種動作」。而這個動作，這個新意義，給予了電影引導觀眾情緒與思維的過程。這個過程又是我們欣賞電影的心理條件和美學基礎。

說回奧斯卡的這段混剪，便是對蒙太奇魅力的一次集中展現。所以在視頻放完後，雞毛也將其稱為「蒙太奇短片」。此混剪不僅所呈現的是電影的造夢功能，視頻本身也具備造夢氛圍，因此它在形式上與內容上相輔相成，互為表裡。

短片充分利用了剪輯、色彩、聲音、人物動作等蒙太奇手法，將一百多部電影連在一起，創造出了跨文本性的敘事結構。沒錯，即便是混剪視頻，仍然承擔了一定的敘事功能。

比如開場便用《無恥混蛋》和《雨果》里兩個操作放映機的情節，然後切到放映《月球旅行記》的畫面，明確告知觀眾將要脫離現實，進入到電影的奇妙世界。

在《美麗心靈》、《銀翼殺手》、《少年時代》、《生命之樹》、《衝出康普頓》等一閃而過的鏡頭中，聲音用的則是1931年《科學怪人》里的台詞。這種聲畫分離產生了互文的效果。雖然台詞與影像來自不同的電影，但它們在主題內容和表現形式上卻形成完美對應，達到一種難以名狀的奇妙觀感。

還是這段，《少年時代》的主角梅森躺在草地上望天的鏡頭，接的是《生命之樹》中孩子們爬樹的鏡頭，彷彿他看著的正是這群爬樹的小孩，實現了影像合理的連續。這種不同作品間交織而成的穿越感，尤其會對看過兩部電影的觀眾產生有趣的吸引力。

在《日出》的這個鏡頭中，我們的注意力被皎潔的圓月所吸引。緊接著，一組全部由科幻片景象組接起來的鏡頭，在視覺上形成整齊而遞進的衝力。從月亮到太空，遵循了影像上的邏輯自洽。

這段太空鏡頭過後，接著的是《綠里奇蹟》的場景，鄧肯飾演的角色正在看電影。然後是《天堂電影院》里看電影的鏡頭，接著剪進來《E.T.》的鏡頭，並用《雨果》的鏡頭做句點。這段蒙太奇讓觀眾產生錯覺，似乎他們正在看的就是這些科幻片。配合著台詞「在這間屋子裡，我所有的夢想都成真了。」突齣電影的造夢功能。

閃過《角鬥士》和《大都會》的鏡頭後，台詞繼續念道：「而有些現實則變成了夢境。」又是在強調電影與現實不可分割的關係。畫面適時切換到說話的人，原來這些台詞出自於1971年的《查理與巧克力工廠》（不是德普那個）。

後面跟著的是庫布里克、畢格羅和麥奎因的片場素材，又將人們從夢中拉回到現實，關注到這些造夢藝術家。而凱特·布蘭切特則在《飛行家》中說道：「電影就是電影，不是生活！」似乎是對威利·旺卡言論的反駁。這是奧斯卡的慣例幽默了。蒙太奇使這個諷刺笑話成立。

這種跨文本的例子在混剪中比比皆是。比如《艾德伍德》喊開拍，連接《愛樂之城》的拍戲現場。《金剛》、《逃離德黑蘭》、《改編劇本》與《木蘭花》一同討論劇本問題，《鳥人》、《熱帶驚雷》討論演員問題，《不羈夜》問角色有名字嗎？《007之霹靂彈》和《007之量子危機》回答道「邦德，詹姆斯·邦德」。《炎熱的夜晚》則義正言辭地宣布：「他們叫我提布斯先生！」當《公主新娘》自報家門，並向殺父兇手進擊後，《帝國反擊戰》則說出了著名台詞：「我是你父親。」《王牌大賤諜》卻吐槽道：「是哦……」

各種瘋狂惡搞解構，成功引發杜比劇院的笑聲。

至於後面的一系列爆炸鏡頭，最後加了一個《熱情似火》里夢露的飛吻，無論從動態還是聲音都與爆炸形成反差，便是對比蒙太奇的手法，意在通過聲畫，強化內容和形式。通過這種對比，誰又能說夢露的吻，不比那些爆炸更讓人發熱呢？

除此之外，動作的一致性也是這段混剪的重要邏輯。它通過畫面之間的關係，而非內容上的連貫性去表情達意。比如《洛奇》和《奎迪》。

比如《紅菱艷》、《綠野仙蹤》和《黑天鵝》。

比如《音樂之聲》、《泰坦尼克號》和《玩具總動員》。

再比如《生活多美好》、《雨中曲》、《與狼共舞》和《野戰排》，最終由《莫扎特傳》完成了收的動作。

因此，奧斯卡的這段混剪達到極高的合理與統一，影像流暢而協調，富有內在邏輯性。作品間的對話又彰顯幽默感，鮮活生動，趣味盎然，顯得非常高級，自然也特別具有感染力。這種肆意而動人的觀感，正是理性蒙太奇所發揮出的作用。

雖然對於蒙太奇的分類，因其功能和標準的不同，學術界還存在一些分歧。但是從日常創作來講，我們基本可以將蒙太奇分為兩類：敘事蒙太奇和表意蒙太奇。表意蒙太奇又可以分為表現蒙太奇與理性蒙太奇。

理性蒙太奇是愛森斯坦蒙太奇理論的主要組成部分。而這個概念又是由他在「吸引力蒙太奇」的基礎上升華的。愛森斯坦在1923年提出一種新的手法，即「將獨立的、隨意挑選的感染手段自由組合起來，但是具有明確的目的性，進而達到一定的最終主題效果，這就是吸引力蒙太奇。」

吸引力蒙太奇曾經被翻譯為「雜耍蒙太奇」。這個名字翻的很不好，一方面它不足以準確定義愛森斯坦的理念，另一方面它實在有些不好聽。雖然電影早期確實作為雜耍節目的一部分，但現在早就不是那樣啦。「雜耍」一詞聽著總有點兒嘩眾取寵的味道。

這個翻譯來自於1923年愛森斯坦發表在《左翼文藝戰線》上的同名文章。文革的時候國內的《電影藝術譯叢》翻譯了其中的幾個段落。1983年第4期的《世界電影》雜誌刊登了全文漢化，幾次引進用的都是「雜耍蒙太奇」。後來在1995年，俞虹先生將之更正為「吸引力蒙太奇」。

顧名思義，吸引力蒙太奇就是要抓住觀眾的吸引力。它的精髓在於：使用離開現實的，脫離敘事情節的畫面元素與組接方法，創造具有視覺衝擊力和表意明確的電影文本，以此來表現作者的思想觀念。這個概念說起來有些大，並且主要還是以電影為本體來闡述的。其實在今天，吸引力蒙太奇最顯見的例子，就是那些刺激迷人的預告片和混剪視頻了。這些視聽產物是對此手法最直接有效的運用——將正片中的精華有序組接到一起，給人一種正片非常精彩的錯覺。目的當然是吸引你的眼球，無限拔高你的期待值，然後買票去影院啦。

還是要說回到愛森斯坦、巴贊和米特里身上。當年，愛森斯坦非常推崇這種蒙太奇手法，並將它上升為理性蒙太奇理論。於是巴贊就開始批評這種做法，因為他主張影像的現實連續性。巴贊非常反感蒙太奇，他認為電影的本質就是真實與被攝對象的本質。而蒙太奇是制約和控制觀眾的一種技巧，猶如柏拉圖的模仿說。蒙太奇電影並不能傳達影像本身所要傳達的意義，而時空真實連續的電影則可以留給觀眾感受上的自由。這是巴贊長鏡頭理論的基礎。

後來讓·米特里又開始批評他們倆。首先他批評愛森斯坦忽略了影像的現實性，使表意脫離了現實影像的基礎。然後又反過來批評巴贊只是一味追求再現現實事物本身，只看到了影像的現實性而忽略了影像的表意功能。米特里認為影像所表現的現實「絕不是形而上的自在」，即使是長鏡頭電影也並不是再現的現實，而是經過中介的現實。同時還拿了《一個國家的誕生》和《公民凱恩》等片舉例，證明巴贊忽略了蒙太奇的抒情結構和對現實加工的必要性。於是米特里發展出了一套自己的蒙太奇表意結構理論。

針對蒙太奇，還有許多這樣那樣的辯論，其中不乏特別有意思的觀點。包括愛森斯坦晚期都對自己的理論進行了顛覆和更新，以後有機會再分享更多趣聞吧。總之，蒙太奇永遠是電影的特殊語法，至今仍在蓬勃發展之中。電影藝術因其存在，也變得更有生命力。

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