夔龍紋 青銅紋飾首尾相繼前後相承的時間空間秩序感 青銅器獰厲之美希望恐懼 王權神權結合 宗教禮法神聖化

中國文化從江漢洞庭平原計算，已有5000年的歷史。中國考古界經30年來，已基本揭示了東亞大陸的種種文化的起源。其核心就是上帝神靈的崇拜，四方四時天，神龍可以神殺，又可神生，人間與天界通過人王可以相通。此為中國文化5000年不變的核心，所謂【易學】【儒釋道家】【科學思想】【基督教思想】，離不開中國文化5000年不變的核心。修行人不過是圍繞中國文化5000年不變的核心，打轉轉而已。

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龍紋,青銅器紋飾之一。又稱為「夔紋」或「夔龍紋」。

青銅器上的裝飾紋樣之一。龍是古代神州傳說中的動物。一般反映其正面圖像，都是以鼻為中線，兩旁置目，體軀向兩側延伸。若以其側面作圖像，則成一長體軀與一爪。根據龍紋的結體大致可分為爬行龍紋、卷龍紋、交龍紋、兩頭龍紋和雙體龍紋等幾種。自宋代以來的著錄中，在青銅器上，凡出現為一爪的紋飾，就被稱為「夔紋」或「夔龍紋」。

龍，是一種幻想的動物。是殷人卜問的對象之一。古人認為它是最高的祥瑞。故成為崇拜的百神之一。在中國古紋樣裝飾中，龍紋佔有十分重要的地位，被大量裝飾在玉石、牙骨、陶瓷、織綉和服飾、景觀等許多方面。在封建時代，又將它與佛教、道教的神話結合起來，賦予新的高級神秘色彩。尤其在宮廷藝術中，更是充滿了龍的裝飾。

龍的形象起源很早，但作為青銅器紋飾，最早見於商代二里岡期，以後商代晚期、西周、春秋直至戰國，都有不同形式的龍紋出現。

商代多表現為屈曲的形態；西周多表現為幾條龍相互盤繞，或頭在中間，分出兩尾。

龍紋的雛形最早見於新石器時代的文化遺物中。紅山文化遺物中發現了類似龍形的玉器飾物。馬家窯文化遺物中發現了繪有類似龍形的彩陶壺，體態似魚，生兩爪，披鱗。商周時期的玉器、石雕和青銅器裝飾均大量地採用了類似龍形的紋樣，又以獨角獨足的夔龍最為多見）。同一時期在甲骨文、金文中已出現數十種「龍」字，這些文字均以表現扭動的蟲形身軀為特徵。秦漢以來,龍的形態基本定形,頭、角、四爪及尾均具備鮮明的特徵，身軀由短而粗變為修長而柔細）。秦漢將龍、鳳、麟、龜合稱為「四靈獸」，用作象徵四方方位。南北朝以後，龍的形象更加複雜、豐富，頭部增大、雙角聳立、項部和頦部鬣須加長,身軀扭曲,富於變化。唐宋時期，龍的造型趨於完善，並開始走向程式化。封建統治者將龍定為至尊至貴的代表。明清時期是龍紋最後定型階段,龍的外形增強威猛、華貴和獰厲的特性。其基本形象以「三停九似」為標準：自首至膊，自膊至腰，自腰至尾是為「三停」(彎曲)，從總體上規定了龍的布局；「九似」是角似鹿、頭似駝、眼似鬼、項似蛇、腹似蜃、鱗似鯉、爪似鷹、掌似虎、耳似牛，從局部規定了龍的具體形象，從而具備了完整的結構。

殷商時期

殷商時期龍身呈璜狀，玦形或璧形，還有圓雕的龍，圓雕龍前足著地，長尾盤卷，幾種龍有共同的時代

特徵即：

1. 眼多為「臣」字眼，還有菱形眼和圓形眼
2. 口微張，圓雕龍還露牙齒
3. 腦後緊貼頸部有倒伏狀的蘑菇形角，有的背部還長出嵴齒
4. 身體滿飾單鉤，雙鉤或陽線的雲雷紋，方菱紋或重環紋

西周時期的龍紋形式主要有三種裝飾在玉璜上和各種形狀的佩飾上的龍紋。有單身龍，更多見的是二龍，龍與鳳或龍與人合體的造型，其時代特徵是：

1. 眼多為「臣」字形，還有橢圓形眼和委角方形眼
2. 上唇上卷，張口吐出下卷的長舌，額上突出一個似大括弧形的小尖頭，後有一綹上飄的鬃毛，亦可視為角或耳。
3. 採用大斜刀或大斜刀與陰線相結合的線條來表現紋飾。
4. 龍基本為側視的片狀雕，尚未見圓雕的龍

春秋時期

安徽長豐楊公戰國墓出土出廓式龍鳳形玉璜

春秋時期龍的共同時代特徵是：通過鏤空技法修飾造型，突顯龍身，變化多樣文飾為寄生同體的雙鉤或淺浮雕的虺龍紋已不見臣字眼和蘑菇形角，出現雲形耳戰國時期龍的共同時代特徵是：龍紋造型大多為片狀，製作技法大量使用鏤空，使龍體造型剛勁秀美，變化多姿。龍身上裝飾雲谷相雜紋，谷紋或連線谷紋，並在一些空白部位裝飾水滴紋，紐絲紋，花蕾紋或二字紋等。玉龍多裝飾在組佩飾的組件上，並多見相同的器型成對出現。不在流行春秋戰國多見的「」形單體玉龍，龍紋主要附飾於出廓璧，透雕璧，she形佩，鋪首等器形上，並出現了四靈題材中的龍。

其時代特徵是：

1. 杏仁形眼，身似四足獸形或隨器體而變形
2. 龍頭似馬頭，額頭凸出一尖角，腦後有雲形耳和飄帶形長角
3. 龍口大張，上唇上卷，下唇下卷，似斧形或魚尾形，有的口露利牙，個別的還吐舌
4. 龍紋多以透雕結合細陰線刻的技法來表現。

甲骨文

　神獸夔長什麼樣

　青銅器夔龍紋圖

《山海經·大荒經》中對夔有這樣的描述：「狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。」可見夔應該是一頭只有一條腿而沒有角的牛形怪獸。《說文解字》中：「夔，神魅也，如龍一足。」《六帖》里描述夔是「踔而行」。不過更多的古書稱夔是蛇形的怪物。在商周時期，許多青銅器上的紋飾都是以夔龍為主要素材，多是卷著尾巴、張口的長形奇獸，和青銅的結構紋路相匹配，很有美感。在宋代之後的記錄中，將青銅器上的類似一足、爬行的奇獸都稱之為夔龍紋或是龍紋，這應該是參考了古書中將「一足」稱為夔的說法。

傳統紋飾古典紋飾

傳統圖案獸面紋

商周青銅器上龍紋原型的區域性特徵

2015-03-26 14:41

考古與文獻可以證實，商周青銅器上的龍紋飾是對中原地區上古文化的繼承與發展，體現著鮮明的區域性特徵。生物進化與歷史地理的研究成果，又為商周青銅器上龍紋飾的生物原型是中華揚子鱷，提供了有力的證據。於此基礎上討論龍紋飾的文化意義，實應導源於上古四靈觀念的形成。四靈作為類屬之長，是各類現實動物的代表，也是人類食物的重要來源，而此正是四靈紋飾與青銅食器建立關係的根源所在。

龍紋是青銅禮器上重要的裝飾，主要分為具象的龍紋與抽象的夔龍紋兩個類型。商周青銅器上常見的平面龍紋及其立體造型，多為昂首狀，前額雙角十分發達，雖未如後世之龍長身多足，也沒有細緻刻畫指爪，僅以側面圖所示的兩足表現前後兩對龍足，軀體不長，卷尾上翹。商代中期以後，具象龍紋的姿態愈加豐富，有爬行龍紋、卷體龍紋、交體龍紋、雙體龍紋、兩頭龍紋等。此處例舉的五種龍紋構圖方式，沿用了馬承源先生主編的《中國青銅器》一書的紋飾定名。關於龍紋的不同姿態，該書相關章節已有較為詳細的描述，本文不再贅言。夔龍紋則是具象龍紋的抽象化變體，以簡明流暢的細長線條表現龍的身軀，角、足皆不明顯，上翹的尾部也僅以稍微上揚的線條意會，狹長的夔龍紋帶較為常見。由古器圖錄與實物遺存可證，商周時代龍的形象已經形成並固定化，是後世龍的雛形。然而，青銅禮器上的龍紋飾是成熟的形式，並不是龍形象的原型。

一、龍紋原型的區域性特點分析

考古學家考察龍的原型是具有客觀標準的，其文獻依據即是甲骨文的象形文字。刻劃於龜甲獸骨上的甲骨文，是以固定語法結構敘事達意的成熟文字體系，是迄今可見的最早的漢字。甲骨文以描摹事物使觀者領會其意，然而對同一事物的簡筆描繪畢竟存在差異。因此，同一個文字存在多種寫法的現象屢見不鮮，但諸多寫法都極力凸顯事物最主要的本質特徵以便象形達意。金文則是對甲骨文的直接繼承與發展。也許是由於鑄刻載體不易保存，也許早期的表意符號已見於世，卻始終未被認知等諸多頗具可能性的原因，迄今未見早於甲骨文的文字記錄，但無論是甲骨文與金文的「成熟」，還是商周禮器紋飾的「成熟」，都不可能一蹴而就，必然是歷經了漫長歲月逐步演進的結果。因此，甲骨文不可能是華夏人類最初使用的交流符號，而青銅禮器上的紋飾亦非事物的原初形態，但甲骨文與吉金紋飾具有共同的特點就是象形會意。甲骨文的「龍」字與青銅器的龍紋鑄刻於同一時期，都要表達同一事物，因此二者存在必然的聯繫。甲骨文「龍」字的多種變體，無一例外地以流暢的曲線表達龍可以靈活運動的身軀，並都著力表現上翹的卷尾，而此兩點與青銅器上鑄刻的龍紋及夔龍紋的特徵完全吻合。

關於龍原型的探討可謂諸說雜陳，目前已知的假說有二十餘種之多，都為研究龍的原型及其文化意義提供了有益的參考。其實這些假說無所謂對與錯，也沒有必要追求統一的結論，因為提出各種假說的依據是不同的，體現出鮮明的區域性特徵。其一，所認定為龍原型的出土實物源出於不同的地域。在廣袤的中華領土上，追溯人類文明的足印多可尋見史前時期的龍遺迹，比如，在遼寧省阜新縣查海遺址發現了用紅褐色碎石堆塑的巨龍，內蒙古翁牛特旗三星他拉村發現了豬首蛇身的C形玉龍，河南濮陽西水坡遺址45號墓發現了蚌塑龍，湖北黃梅焦墩遺址發現了河卵石擺塑的龍，浙江餘杭反山墓地發現了雕龍白玉圓牌等。其二，不同區域發現的史前龍遺迹屬於不同的文化類型，仍以上述實例為證：東北地區的碎石塑龍屬於距今約八千年的興隆窪文化時期，C形玉龍屬於距今約五千年的紅山文化時期，黃河流域的蚌塑龍屬於距今約六千四百多年的仰韶文化時期，長江流域的河卵石塑龍屬於距今五六千年的屈家嶺——石家河文化時期，雕龍白玉圓牌屬於距今約五千年的良渚文化時期等。龍在每種文化類型中的形象不盡相同，卻都體現著彼時彼地的文化特點。因此，龍形象的多元性是由多種因素共同決定的。其三，各種龍原型的假說所依據的地域文獻(含傳說)差異頗為懸殊，本文不再逐一列舉。龍的形態在文化增值過程中，演繹的色彩愈加濃重，以至形成了現代世俗經常使用的龍形象。當前民間最為流行的觀點，也是常見於外事宣傳中的一種說法，即龍是綜合了鹿角、駱首、兔眼、牛耳、蛇身、蜃腹、魚鱗、鷹爪、虎掌的特徵而具有超凡威力的神物，並使之人格化，視之為中華民族品格與精神的象徵。

如今常見的「龍是中華民族的圖騰」之說，是在龍的形象與文化內涵已然豐富的基礎上形成的觀點，是後起之說，與原始社會「氏族圖騰」的概念，無論內涵還是外延，皆所指殊異。此說旨在強化民族凝聚力，延續並強調圖騰作為「精神象徵與集體崇拜」的意義而已，二者不可等同視之。從另一個角度審視這種現象，也反映了龍文化在現代的嬗變。至於夏部族的圖騰非龍的觀點，已為學者所證實，本文不再贅述。由此觀之，龍雖然具有作為原始氏族圖騰物象的可能性，卻並非作為上古華夏民族集體共同尊崇的圖騰形象。不同歷史時期，龍形象的多元性是由地域文化的諸多差異共同造就的。因此，對龍紋飾的研究必須進行區域性的個案研究。某一區域的龍紋飾特徵及其文化意義並不適用於其他地區，不具有普適性。釐清上述問題，為進一步研究商周青銅器上的龍紋飾奠定了基礎。

二、商周青銅器上龍紋飾原型的考古學佐證

商人屢遷，致使歷史上對各時期商王都的所在地莫衷一是，僅以盤庚遷殷(今河南安陽西北小屯一帶)與帝辛(紂)都沫(今河南淇縣)最無爭議。儘管如此，經目前可見的史料與考古研究證實，商代王都的地理位置皆在今河南、河北境內。先周文王遷都於豐(今陝西西安灃水西)，西周武王建都鎬京於灃水之東，周公攝政時期營建陪都洛邑(今河南洛陽)，平王東遷於此，之後歷史進入了諸侯爭霸的東周時期。雖然很難考證夏、商、周三代確切的疆域四至，但可以肯定先民的活動範圍以及政治中心選址主要集中於黃河中下游地區，已經發現的上古文化遺存與古文獻相吻合，並相互印證。

商周青銅器上鑄刻的具象龍紋飾與河南濮陽西水坡遺址45號墓出土的蚌塑龍形態頗多相似，應屬於同一體系，體現著與中原仰韶文化的傳承關係。而大汶口文化與龍山文化中亦見龍紋飾，尤其是山西省襄汾縣陶寺遺址出土的盤龍紋陶盤，是中原龍山文化的陶器代表器之一。盤內壁飾以口銜麥穗的蜷體蟠龍，以朱紅與墨黑交替的色塊表現龍身的鱗片，此種龍體狹長的造型堪為商周青銅器上抽象夔龍紋構圖的遠源。由上述實例證明，中原地區的龍形象在原始社會時期既已形成，對龍的尊崇亦源於上古，商周青銅器反映的是中原地區的特點，所鑄刻的龍紋飾是對已經固定的龍形象的繼承與發展。

經考古學家考證，甲骨文與金文書寫的「龍」字皆依東宮蒼龍七宿的星象所摹畫，而河南濮陽西水坡遺址45號墓陳屍、蚌塑所展現出的諸多方位元素亦與早期星象圖的格局相吻合，馮時先生在《中國天文考古學》中已有論述。龍的原型即源於上古天象，在先民的臆想中更幻化為神，自始便具有了通靈的文化含義。與此同時，先民在自然界中尋找可與之比勘的現實生物，附神其上，作為具象龍的生物原型。古脊椎動物學家通過考察濮陽蚌塑龍的身體各部分比例關係後認為，其原型應為揚子鱷。這一推論頗具合理性：其一，作為與恐龍同時代的生物，鱷是迄今活著的最原始的動物，在進化史上扮演著重要角色，是與史前爬蟲類動物連接的最後紐帶。

顯然在商周時代之前，鱷即已存在。其二，殷墟時期處於商王朝的最後時段，甲骨卜辭有大量獵獲犀、象的記載。商代至西周前期，中原地區仍為溫暖濕潤的亞熱帶氣候，在張丕遠先生主編的《中國歷史氣候變化》一書中《夏商以來中國東部氣候的冷暖變化》等相關章節，已有科學的論證，鱷在當時也並非罕見之物。山西石樓桃花庄出土的一件「龍紋觥」，是商代晚期器，不僅全器形制似鱷，而且腹飾鱷紋，堪為力證。其三，鱷體型龐大，強悍有力，兇殘冷血而極具攻擊性，令人望而生畏。雖然彼時鱷的形態未必如今所見，但從現代鱷魚的形態仍可窺見與青銅器上龍紋飾相似的諸多特點，比如形體比例、可上揚的尾部、銳利的指爪、凸起的雙目等，加之極具威力的特點，是與青銅器龍紋飾最為直接的生物原型實體。因此，中華特產揚子鱷很可能就是商周青銅器上龍紋的原型，反映著彼時彼地的特點。

三、龍紋飾的文化意義考源

龍紋大量應用於禮器，具有祥瑞意義是毋庸置疑的。龍紋飾的祥瑞意義直接導源於上古「四靈」觀念的形成。《禮記·禮運》篇對「四靈」觀念有著明確的表述：何謂四靈?麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。故龍以為畜，故魚鮪不滄;鳳以為畜，故鳥不稿;麟以為畜，故獸不狨;龜以為畜，故人情不失。

孔穎達《正義》日：「何謂四靈?麟、鳳、龜、龍，謂之四靈」者，問答四靈名也。謂之「靈」者，謂神靈。以此四獸皆有神靈，異於他物，故謂之「靈」。

《周禮》鄭玄《注》對祭祀神祗用樂「六變而致象物及天神」的解釋，也引用了此則《禮運》原文，並強調了德治與四靈顯現的關係，即「天地之神，四靈之知，非德至和則不至」，也正是「四靈征報」的體現：

故人者，天地之心也，五行之端也，食味、別聲、被色，而生者也。故聖人作則，必以天地為本，以陰陽為端，以四時為柄，以日星為紀，月以為量，鬼神以為徒，五行以為質，禮義以為器，人情以為田，四靈以為畜。

鄭玄《注》日：天地以至於五行，其製作所取象也。禮義人情，其政治也。四靈者，其征報也。

孔穎達《正義》日：

「食味」者，人既是天地之心，五行之端，故有此下之事也。五行各有味，人則並食之。……「四靈以為畜」者，此一句明徵報也。聖人既法象天地，用禮義耕人情，故獲天地應以征報也。四靈並至，聖人畜之，如人養牛馬為畜。……「四靈以為畜」一句，論若行以前諸事，施之得所，則四靈報應也。

四靈紋飾在食器上廣為應用，不僅因其具有上述吉祥寓意，而且因其代表著鳥獸之靈長，如《大戴禮記·曾子天圓》篇所言：

……毛蟲之精者日麟，羽蟲之精者日風，介蟲之精者日龜，鱗蟲之精者日龍，倮蟲之精者曰聖人。

……茲四者，所以聖人役之也。[謂為之瑞又，《禮記》孔穎達《正義》引《樂緯》云：

……介蟲三百六十，龜為長;鱗蟲三百六十，龍為長;羽蟲三百六十，鳳為長;毛蟲三百六十，麟為長。

可見，在表達至高無上的崇敬與禮讚方面，四靈形象是與神柢、聖人身份最相匹配的器物紋飾。同時，四靈作為類屬之長，囊括了各種動物，是人類食物的重要來源。《運》篇的闡釋頗具代表性：「四靈以為畜，故飲食有由也。」鄭玄《注》日：「四靈與羞物為群。」孔穎達《正義》日：「四靈以為畜，故飲食有由也」，由，用也。靈是眾物之長，長既至，為聖人所畜，則其屬並隨其長而至，得以充庖廚，是「飲食有用」也。

因此，以「食物」為紐帶，建立起四靈紋飾與食器之間的必然聯繫，也是四靈紋飾頻繁應用於食器的重要緣由。

龍與政治王權確立專屬關係肇始於《史記·高祖本紀》，即：

高祖，沛豐邑中陽里人，姓劉氏，字季。父日太公，母日劉媼。其先劉媼嘗息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍於其上。已而有身，遂產高祖。

此則文獻記述了漢高祖劉邦傳奇的誕生經過，「真龍天子」的概念亦由此形成。之後，歷代帝王皆自命為上天之子、神龍的血脈，於是龍紋飾的應用範圍縮小到僅為皇室專用，並嚴明等級尊卑，御用龍紋飾絕對不可僭越，如明、清兩代即有皇帝御服五爪龍袍與親王服四爪蟒袍以相區別之說。

四、結語

綜上所述，原始社會各部族圖騰並不統一，龍並非華夏先民共同信奉的圖騰物象。商周青銅禮器上的龍紋飾亦非龍的原型，而是龍的形象發展到成熟階段的表現，無論是源於上古天象的含義，還是生物原型的特徵，都體現著鮮明的中原地區特點。龍在先秦時期的文化含義更多的表現為源於「四靈」觀念的祥瑞意義，而未必作為最高統治者的專用之物。直到漢代以後，龍紋飾與政治王權的關係愈加緊密，適用場合與人物身份也有了等級森嚴的明確規定。

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中國繪畫的精神含義

第一部分 原始藝術的性格

3. 動物與青銅紋飾

中國是世界上最早使用青銅冶鑄技術的文明古國之一。在中國的青銅時代，青銅器上的紋飾大約出現在夏代晚期。最早出現在青銅器上的紋飾是實心的連珠紋，這是中國傳統文化中的一種幾何圖形的紋飾。不過，有學者認為，連珠圈紋是古波斯薩珊王朝最為流行的花紋。這些不論。

我們從夏代晚期的陶器和玉石器上的紋飾來看，其紋飾多以動物圖形的組合為主，但在出土的夏代晚期的青銅戈上，已有變形的動物圖形出現。眾所周知，戈是中國青銅時代最主要、最常用的兵器，鑄造量大，遺存數量也很多。在中原地區出土的青銅器上，最早出現的動物圖形都是以變形的形式來表現的。

在博物館裡，青銅器是最能體現青銅時代的文化特徵。縱觀中國古代的青銅器，它所具有的一種體積感和力量感，總是讓人想起久遠的厚重歷史。我們從青銅器的紋飾線條上看到了奔放、流暢而富於彈性，形態充滿了生命的動感。有趣的是，我們的祖先似乎把他們早期與動物相友善的關係帶進了文明時代。在青銅紋飾的形式上，獸面紋代表哪一種物象，是反映當時人們何種崇拜的內容。從青銅紋飾的形式而言，它與古代歷史文化的融合和延續有一定聯繫，特別是動物圖像的文化特徵，構建起動物與青銅紋飾的藝術形式。如，以龍為題材的商代青銅器是主要的紋飾，它的圖像在商代以前的古文化中曾多次出現，紅山文化和龍山文化都有。

商代青銅器上的獸面紋或者是爬行龍紋的形象，淵源可追溯到荒古的時代，並且不只一種文化留有它的痕迹。從考古實例來看，它與商代青銅紋飾主脈的聯繫是存在的。雖然，早期青銅器上的紋飾是中國古代文明的產物，但它不是悄然而起的，而是吸收了遠古時代各種新石器文化，經過長期融合、選擇而產生的。

在這裡，值得一提的是龍紋。龍起源於何種東西說法很多，有人說起源於鱷魚，有人說起源於蛇，有人說起源於豬，又有人說最早的龍就是下雨時天上的閃電。不論怎麼研究或是佐證，龍作為圖騰形象就是一個模糊的拼湊物，它蛇身、豬頭、鹿角、牛耳、羊須、鷹爪、魚鱗，展示的是一幅遠古社會的生活圖景。龍，模糊拼湊的過程起始於新石器時代，歷經商、周至戰國時期「畫蛇添足」般的生長，直到秦漢時才基本成形「龍」的框架、要素和樣式，成為封建時代皇權的象徵。此後的歷朝歷代，直至今天的「龍」還在不斷地加減、變衍和成長。

龍紋是組合交疊有序的線性藝術，其線性之美又表現出猙獰，特別是青銅器上的龍紋，鑄造出一種擁有者的威嚴和權力。在新石器時期，龍紋接近蜥蜴、壁虎的形象。到了青銅時代，夔龍紋出現在青銅器上，龍一躍成為青銅器上的主要紋飾。俗話說：有龍就有鳳。鳳紋是由原始彩陶上的玄鳥演變而來，西周基本形象是雉，早期鳳紋有別於鳥紋，它最主要的特徵是有上揚飛舞的羽翼。因此，鳳紋在青銅器中是最為飄逸美麗的紋飾。關於龍的繪畫藝術與精神內含，我們在後面再討論。

青銅紋飾是線性藝術的高度提煉，也是藝術與冶鑄技術的完美結合。事實是，中國的青銅紋飾已遠遠超出其本身的藝術價值和觀賞價值，它反映了遠古時代的經濟、文化、政治、軍事、宗教和社會文明。在青銅文化中，我們首先要敬佩原始先民以身邊的動物物像為描繪圖像，進而抽象的、想像的、誇張的把動物形象變形化、圖案化。其二是有些紋飾已無法辨識和推想是哪類物像，這類紋飾的溯源只能推測是原始先民的圖騰崇拜，即原始人對神秘莫測的大自然的理解和幻想。這是遠古時代各種文化的長期融合與演變，是有意識地選擇、繼承和發展的結果。那麼，原始先民為何以這種規律化、圖案化的手法來表現青銅紋飾呢？答案就在原始思維中所具有的線性特徵。

其實，線性特徵不只是青銅紋飾的表現特點，而是中國古代藝術表現方法的奧秘和最大形式的特徵。如果要探索研究青銅紋飾的線性特徵，第一是原始思維在物象相似律支配下的排列組合，追求繁多事物之間有機統一的秩序感，這種秩序感大多使所描繪的事物採取線條上的形式排列。由於原始的技術條件和刻畫工具的限制，以及巫術活動的虛幻性，使得線與線性藝術的表現形式從岩畫、彩陶到青銅紋飾（包括玉石器），繪畫的線性特徵都在竭力地發揮其表現作用，反映出原始人對事物的發生、發展和終結過程的直接感知，從而形成了建立在生存目的和認知目的基礎上的秩序原則。因此，青銅紋飾在藝術表現中有意識地運用線性的首尾相繼、前後相承的時間序列，尋求一致的空間秩序感。

第二是原始藝術大多以線條為首要的造型手段，以精鍊而明晰的輪廓線再現事物。由於原始先民的思維與現代人的思維有著很大差別，特別是精神生活以物質生活為基礎的藝術，是人類精神生活的不可或缺的部分，是歷史發展的產物，是一個時代的人類思維方式和普遍情感的反映。所以，青銅紋飾的動物形象常常是變形的、怪誕的，好像是一個有著奇形怪狀想法的藝術家幻想出來的。

如實說，原始藝術是以原始先民的思維方式為基礎，以其社會心理結構和集體無意識為前提，到集體有意識地附著紋飾象徵權力的意義。那麼，在原始先民的想像中，看見的感性世界和看不見的理性世界是合二為一的，他們更多的是靠感官去感知世界，他們的直接經驗在某種意義上比現代人更為豐富、更複雜。這一點，我們從青銅紋飾由簡而繁的演變，以及青銅冶鑄技術的發展，大大提升了青銅紋飾與王權、神權的結合。尤為突出的是其神秘的、獨特的、綺麗的藝術特徵延續了十多個世紀，營造了中國早期文明的特徵和極為濃厚的神秘氛圍，象徵了王權與神權至高無上的地位。

從審美角度來認識，青銅器上的種種紋飾首先不是出於奇異的審美觀念，而是出於人對自然力的崇敬，以及強化借器物怪誕猙獰的紋飾征服人的慾望和幻想。這是青銅時代的藝術表現出的神力兼并萬物的傾向，以權力強化宗教活動在社會生活中的地位。因此，宗教和禮法的神聖化，主導了青銅藝術的造型及紋飾的神秘意味。如果，我們將青銅紋飾當作「符」來解釋，我所說的「符」既是符號的，又是驅使鬼神的圖形或線條。只有運用紋飾作為神人關係的中介物的圖像標誌，它才具有符號的意義，才能成為統一社會集團的成員和本集團的祖先神，以及所崇拜的諸鬼神仙靈所認同。在所認同之物中，可以突出圖騰性質的物象，也可以是人們所崇拜的動物神。如，饕餮紋就極具宗教意味，這種怪獸有首無身，形態醜陋，具有一種不是自然物的怪物形象。

在上古人類的心目中，整個世界都充滿著稀奇古怪的精靈，其中有的是主宰人之命運的，有的是專與人類搗亂的妖魔鬼怪。上古人類將種種自然的或社會的災禍都歸與妖魔作怪，所以驅除妖魔鬼怪是原始人的重要活動之一。這種活動通常叫著辟邪。在商周的青銅紋飾中，我們可以看到以神化的動物食人的方式來辟邪。這種用圖騰動物捕食怪物的形象辟邪，反映的是神與魔的鬥爭，又曲折的反映了古人與自然的抗爭。

我們瀏覽青銅器上的紋飾，不難發現都是以變形的手段來表現自然物象。最常見的是雲雷紋、渦紋和水波紋等，通常叫地紋。這種變形現象不僅表現出由原始先民傳承而來，企圖藉助想像來超越現實的思維方式，也表現出上古時代由社會等級、權力意識激發出來的幻想。那些立體式的、浮雕式的饕餮紋、夔紋等，襯托以線刻的雲雷紋等各種地紋，構成了繁密而複雜的圖案。這種具有強烈的宗教色彩的情感在青銅器上呈現，致使青銅紋飾表現出神秘而詭異，氣勢逼人。

顯而易見，在青銅時代，青銅紋飾與當時生活中的動物界，以及人與動物之間的關係是分不開的。同時，我們也看到了隨著青銅器功能的演變，紋飾也在變化。如，商代和周初的青銅彝器是酒器的組合，雖以祭祀用器為主，其動物紋飾與祭祀祖先有著密切的關係。特別是青銅彝器上怪異的紋飾把人置於恐懼與威嚴之下，在祭祀的煙火中瞪眼凝視，凶神惡煞，凝固了狂嗥的動物紋飾嚴肅靜穆、詭秘陰森的氣氛，表露出一種震撼人心的威懾力，體現出統治者的意志和力量。到了春秋戰國時期，隨著政治變革，學術爭鳴的空前繁榮，青銅器的應用則是鐘鳴鼎食的組合，漸漸失去彝器和禮器的特性。

回顧中國青銅器的發展，主要經歷了夏、商、周三個歷史時期，其間青銅器的風格從凝重莊嚴的藝術風格轉向了樸實、簡潔、明快風格。同時，青銅器的社會功能也從祭祀用的禮器逐漸轉變成實用器具。從某種意義上來詮釋，中國史前藝術的演變與發展，不僅直接作用並支配了一個時代，而且對後來的中國文化以及藝術產生了深遠地影響。

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湖南出土部分青銅器賞析（一）

2016年1月22日　信息來源：整理：劉瀾 目前瀏覽：2947次

師古寨湘博虎鼓獸面紋大鐃

1959年寧鄉老糧倉師古寨山頂上出土，現藏湖南省博物館。通高68、舞部36.6*26.6、於部46.8*34.6、正鼓厚2.1～2.3厘米，重55.8千克。

三羊紋鬲

1958年湖南省博物館在株洲廢銅倉庫中揀選入藏。通高22.8、口徑14.7厘米，折沿、分檔、柱足。頸部飾斜三角狀紋組成的變形紋飾，從眼與變形線條組合情形分析，似為蟬紋；腹部飾及有表現力的羊首，突出羊角，嘴、耳、眼、腮等「拼裝」而成，口設計成銜足狀；羊側有抽象化的倒立夔紋，主紋之間，飾雷紋，雲紋。

獸面紋股腹鼎

通高18.2、口徑14.6厘米。寧鄉縣黃材水塘灣出土。

包家檯子犧觥（牛尊）

1977年，衡陽市郊東方紅漁場第三生產隊包家檯子出土。通高74、寬8、長19、壁厚2厘米，重776克。現藏衡陽市博物館。

該器造型十分逼真，蓋、身組合為一隻牛的形象，蓋子是牛頭和牛背，蓋的捉手是一隻站立的老虎，腹部是完整的鳳鳥圖案，眼睛又圓又突，鳳鳥的前爪在牛的前腿上，後爪在牛的後腿上，尾巴布滿了牛和整個臂部。平面紋飾、立體結構渾然一體。該器年代，殷墟三期。

華容東山尊

1966年華容東山出土，現藏湖南省博物館。通高73.2、腹徑39.8、口徑61、底徑31厘米。

該尊是同類器中最為高大一件。整體線條流暢，比例勻稱，大敞口，圓折肩，圓折腹、高圈足；從腹部到足部有三條穿透、斷斷續續的棱脊，腹部和圈足間有三個很大的「十」字形鏤孔。器表飾滿紋飾，雲紋為地，主紋線條粗大，線條之上還有雲紋。肩部3個犧首和3隻立鳥相間排列，立鳥身扁與棱脊在一條線上，犧首附飾在肩與腹的轉折線上，犧首有曲折角，肩表飾突起的龍紋，以鳥為中心兩兩相對；腹部和圈足主紋為分體式獸面紋，犧首和獸面紋與所謂冠狀紋或蓖形紋在一條直線上；地紋比一般銅器上的地紋要深峻，清晰。

高圈足折肩收腹方罍（又稱皿天全方彝）

1992年出土於湖南桃源，蓋藏湖南省博物館。身於2014年從一法國收藏者購回，現蓋、身都藏於湖南省博物館。器身通高63.6、器蓋高21.5厘米，是迄今為止出土方罍中最大，最美的一件，器身高大，但圈足的比例顯得並不很高。年代：殷墟。

該器顏色漆黑髮亮，表面以雲紋為地，四角和四面中間共飾八條粗大扉棱，扉棱中裝飾有倒置的獸面紋，並間以夔龍紋，顯得富麗堂皇，雄渾莊重，透出中國青銅器鑄造鼎盛時期的高超技藝和攝人心魄的氣勢。器蓋內鑄造有「皿天全父乍尊彝」七個字的銘文。

石門父乙簋

1956年，湖南省文物管理委員會在株洲廢舊物資交接倉庫從石門縣運來的一批廢銅中揀選出來，現藏湖南省博物館。通高17.2、口徑22.9、底徑17.5厘米。

器身似盂，雙獸首耳帶垂珥，頸部有一周紋飾，正中為一小犧首，兩邊飾夔龍與渦紋組成的紋飾帶；圈足沒有犧首，僅有夔龍與囧紋組成的紋飾帶。均用雲紋為地紋。器內底鑄銘文「父乙用亨」四字。

寨子山瓿

1959年寧鄉黃材鎮寨子村寨子山山腰出土，內貯224件銅斧，現藏湖南省博物館。通高42.5、口徑23厘米。圓肩，圓鼓腹，圜底，矮圈足；器表紋飾均呈淺浮雕狀，蓋、腹、圈足均飾棱脊，棱脊將器表分成六等分，肩部被棱脊分成三等分。蓋中部稍隆起形成穹窿狀，鈕略呈菌形，上部有虎首龍身纏繞的怪獸，鈕與主紋之間的內圈飾囧紋，主紋上是六個棱脊，三個棱脊起分隔作用，三個棱脊為三組獸面紋的中線；腹部主紋為有夔龍紋相配的獸面紋；肩部轉折處有三個突起的犧首，以犧首為中心，飾兩兩相對的夔龍紋；圈足紋飾與腹部相似。主紋線條之間有淺細雲紋。年代可能晚於殷墟同類器。

石門提梁壺

1957年，湖南省文物管理委員會在株洲廢舊物資交接站從石門縣運來的一堆廢銅中揀選出來，現藏湖南省博物館。通高47.5、口徑11.8～15.7厘米。

全器橫斷面扁平，圓鼓腹下垂。穹窿頂蓋，菌狀捉首與湖南出土提梁卣相似，蓋帶子口套進壺口內，與提梁卣相反；提梁略呈「U」狀，兩端為龍首，有陰口與腹部凸起的柱狀子口相扣，與湖南出土提梁的鉤連方式相同，但鉤連的位置較下，靠近鼓腹部；圈足已殘，圖錄上的圈足系後配。

這件壺的裝飾風格非常特別。提梁、蓋、腹部有扉棱，均半透空，蓋上四道，腹部僅飾於主紋中軸線上。沿提梁與腹部鉤連處而下，一邊一組3隻立鳥一字豎排；蓋、腹主紋為獸面紋，蓋上獸面紋兩個，正向朝提梁方向，腹部獸面紋有兩組，上下排列，中軸線正好在腹部扉稜線上、獸面兩側有倒立夔紋配置，從下腹部獸面的角來觀察，下腹部獸面就是牛首，上腹部可能是虎紋。該壺的高領上無紋飾，腹部上下獸面之間有一道帶狀紋隔斷開，腹部獸面的眼珠中空，疑有鑲嵌物脫落，主紋之間飾去雷紋。

長沙寶堤垸鴞卣

1966年，長沙市郊寶堤垸東山出土。通高24.4、口徑12.2*15.7厘米。現藏湖南省博物館。該器由相背的兩鴞構成，口部橢圓形，索狀提梁，環狀鉤連，圈足上有四矮足，顏色翠綠。

雙峰廟嘴上鴞卣

1985年，雙峰縣金田鄉月龍村周家組字形山廟嘴上南面坡上出土。通高23.5、腹深13、口長20、寬16.5厘米，現藏雙峰縣文物局。

器表碧綠，外形呈橢圓形，索狀提梁、帶蓋，蓋高6厘米，底有對稱的四個短肥足，器表飾滿紋飾，出土時器內貯玉玦和玉璜。

湘鄉爵

1955年湘鄉出土，現藏湖南省博物館。通高32.8、腹徑11.5、口徑12～27厘米。

深腹，圜底，三棱狀足。前有流，後有三角形尾，腹部一側有弧形鋬，口上靠流處有兩傘形柱，主柱上有圓渦狀囧紋和雲紋，腹部為變形獸面紋。該器器形高大，是南方地區目前所見爵中最大的一件。

師古寨象鼓粗圓獸面紋大鐃

1959年寧鄉老糧倉師古寨山頂出土，現藏湖南省博物館。通高70、舞部37.6*25.6、於部46.4**35.5、正鼓厚2.6厘米，重67.25千克。

該鐃是迄今所見器表裝飾最繁複、精美的器物。鉦部主紋所有粗線條上均有雲紋為飾，蛇紋眼；隧部有一獨立的略稱扇形的突起區域，主紋為標準的分體式獸面，蓖狀鼻樑、外折角、桃形耳、圓珠狀眼球略呈倒「U」狀的嘴角等均依規律排列，該分體式獸面兩側有倒立夔紋配置，夔頭大身短，顯得呆板，隧部主紋之間飾雲紋狀地紋；鼓部主紋為頭朝銑部象紋，象身有雲紋，主紋之外飾滿雲紋狀地紋；鉦的左、右、下三邊緣飾六虎、六魚、十一個囧紋狀乳釘；旋上飾「c」狀結構的獸面紋，中軸線上有凸起的棱；旋上側的甬上飾幾道弦紋，旋下側的甬上飾上下兩段紋飾，上段為一周雲紋帶，下段為獸面紋，囧狀乳釘飾眼部。

三畝地大鐃

1973年寧鄉縣黃材鎮三畝地農民郭福達家中挖出，通高66.3、舞部23.4*38.6、於部31*49.6、正鼓厚2.4厘米，重79千克。

該鐃隧部扇形區域是常見的簡化獸面紋；鼓部飾有規律排列的雲紋；鉦部中軸線飾縱向雲紋帶，與雲紋邊框自然流暢地連成整體。鉦部布滿雲紋，雙眼醒目，輪廓呈凸起的四邊形狀，在四邊形凸起的紋飾之上，有一螺旋形眼球狀紋飾，這個螺旋形眼球保留了比較早的特徵。鉦部主紋的雲紋有序地分成七列，顯現出分篆的雛形。

湘博虎鉞

1973年湖南省博物館徵集，現藏湖南省博物館。通長34.3、寬23厘米。橢圓形直銎，銎部兩穿。銎背近援部飾一浮雕的虎紋，虎足與鉞融為一體，虎身立於鉞上，張口卷尾，銎頂，援正中飾變形獸紋，內為鏤空的龍紋。

楚公

戈

1959年，湖南省博物館從長沙市毛家橋中心倉庫廢銅中揀選，現藏湖南省博物館。通長21.3、援長15.3、內長6.6厘米，最寬處4厘米。戈為寬援，援部呈三角形，有內無胡。戈面綠色近藍，內黑色，並有少數綠斑，戈面飾有很多黑色橢圓形斑塊，大小不一，戈身光滑平整，刀尚鋒利，內中間有一菱形穿孔。內端鑄有「楚公

秉戈」5字銘文。

長沙四綯縈簋形器

1979年從長沙廢銅倉庫揀選出來，現藏湖南省博物館。通高14、口徑19～19.8厘米。

器表深灰間綠，斂口、折肩、圈足、四環耳，腹部變形獸面，雷紋為地，耳為索狀，腹上部索狀弦紋一周，圈足上飾三道仿篾箍。年代：西周器。

湘陰雙龍耳罍

建國初，傳湘陰郊區出土，現藏湖南省博物館。通高65、口徑18厘米。侈口、束頸、寬肩鼓腹下收，肩、腹之間以伸出的夔龍為耳。頸部飾夔龍紋，腹部飾三角蕉葉紋。這是一件十分奇詭的器物。

百乳蟠螭紋鑒

通高14、口徑32.9厘米，湘鄉縣牛形山出土。平底、三矮獸足；獸首環耳，耳內置環。外壁紋飾分成四段，第一、三段為管狀乳釘紋，管內可能有鑲嵌物；第二、四段由縈狀紋與變形蟠螭紋組成。註：乳為管狀，比較獨特。年代：春秋

雲雷紋盆

通高21、口徑24厘米，衡陽縣保和圩出土。

（資料來源：湖湘文庫系列--《湖南商周青銅器研究》作者：熊建華）

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青銅器獰厲之美

[摘要]商周時代，以其造型獨特、紋飾精美的青銅器著稱，這一時期青銅器紋飾有夔龍紋、魚鱗紋、竊曲紋、蟠虺紋、環帶紋等。這些紋飾都凝聚著特定的含義，在當時的宗教和禮儀中扮演著重要角色，反映了當時人們對祖先、自然的認識。由於時代環境的局限，青銅器圖形往往作為一種權力和地位的象徵，為我們理解商周歷史提供了新的歷史材料。

中國論文網 http://www.xzbu.com/7/view-4637933.htm

　　[關鍵詞]商周時期；青銅紋飾；象徵意義；審美意義

　　[中圖分類號]K879.44 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）22-0016-03

　　在青銅器的研究中，其器形、銘文、分期、工藝歷來是學者研究的對象。關於青銅器紋飾的研究，我們不但要從其分布、流變、歷史淵源進行考慮，還要從審美的角度去審視，因此，從審美視角下探析夏商周青銅發展文化背景是很有必要的。李濟說：「中國古代文明中至少有三件事物是確確鑿鑿土生土長的：即骨卜、蠶絲與殷代的裝飾藝術。」

　　一、青銅器紋飾基本介紹

　　最早關於討論青銅器紋飾的當屬《呂氏春秋》：「周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身。」到宋代以後，關於青銅器的紋飾研究才算是專業化。對青銅器最早的分類與定名是宋人的《考古圖》與《博古圖錄》。《考古圖》論及五癸鼎：「鼎文作龍虎，中有獸面，蓋饕餮之象。」《博古圖錄》論及毛鼎：「腹有蟬紋，脰飾饕餮，間之雲雷，亦以貪者懲也。」由此，蟬紋、饕餮、雲雷等名詞出現在歷代金石考古著作中。清人研究青銅器把全部精力放在青銅銘文考釋方面，用銘文去「證今補史」，而忽視了青銅器紋飾的研究。

　　20世紀30以來，郭沫若、羅樾、陳夢家、唐蘭、陳公柔、張長壽等專家學者對青銅器的分期斷代做了大量研究工作。1941 年，容庚在《商周彝器通考》中第一次比較系統而標準地對青銅器紋飾做了定名，列舉了77 種紋飾，並對紋飾進行了形式劃分，對每類紋飾的名稱來源、沿革予以說明，比較了同種紋飾中的不同形式。現今涉及青銅器紋飾的重要著述有鄒衡的《試論殷墟文化分期》、高明的《中原地區東周時代青銅禮器研究》、朱鳳瀚的《古代中國青銅器》、馬承源的《中國青銅器研究》，都對青銅形制和紋飾進行介紹和分析。尤其值得注意的是由祝中熹、李永平主編的《青銅器》一書，對甘肅青銅器做了系統完善的介紹。在此基礎上，本文依據甘肅博物館所藏幾件代表性青銅器，以紋飾入手，分析其內在的美學意義。

　　二、甘肅省博物館館藏青銅器的美學意義

　　甘肅省博物館館藏商周青銅器主要出土地集中在平涼、天水等地區。尤其以平涼靈台縣白草坡出土青銅器最為豐富，器形也最為精美。器物上的紋飾主要是動物紋樣，包含現實存在的動物和神話中的動物兩類，如饕餮紋、夔紋、蟠虺紋、蟠螭紋都是神話傳說當中動物的形象，鳥紋、魚紋、龜紋、牛紋、象紋、虎紋等則是現實生活中的動物形象。這些動物紋樣都按照一定的次序對稱排列，少數紋樣則是動物與人的組合圖案。

　　（一）青銅大圓鼎

　　甘肅省博物館館藏的西周時期青銅大圓鼎（圖1），為甘肅靈台縣百草坡出土。高60厘米，口徑50厘米。此鼎立方耳，深鼓腹，圜底，蹄形三足。上腹部以五齒短扉棱為鼻樑，飾六組獸面紋，獸面展現的是尾爪俱全的夔龍紋，細雲雷紋為地，主紋面上又裝飾勾連紋，形成當時尊貴器物上常見的「三層花」，在腹內壁口處有明顯的族徽，整個器物端莊典雅、氣韻十足。

　　夔龍紋是商代和西周前期青銅器上的重要紋飾之一，主要表現傳說中一種近似於龍的動物形象。關於夔龍，據《山海經》記載：「有獸壯如牛，蒼身而無角，一足，初入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。」漢代許慎在《說文解字》中記述「夔如龍一足」，以一足或無足的爬行龍為表現形式，王大有《龍鳳文化源流》認為，夔龍是以鱷、蛇為原型，與玄鳥複合演化而成的一種族徽。夔龍紋以其獨特、鮮明的結構把人們引入了一個神秘的世界，它以一種莊嚴肅穆的精神特質展現在世人面前。運用粗獷的線條構圖，採用左右對稱的動物抽象紋，除主紋外還有抽象雲雷紋作為陪飾。運用對稱美學的原理，在視覺上讓人感到莊嚴肅穆。

　　青銅大圓鼎上的夔龍紋繼承了商代的稚拙的傳統，夔龍表現出翻雲覆雨的靈動和簡單明了的沉重。夔紋頭部更多地吸收了鳥類的特徵，身體比龍短而粗壯，看起來更加兇猛。在器物頸部施以簡單的雷雲紋作為補充裝飾，這是自商代以來夔紋飾樣的典型裝飾特徵。通過這件器物，我們可以認為商周奴隸主正是將無形的權利以固化的形式來體現其具有的身份和地位。在「國家大事，唯祀與戎」的時代，夔龍具有維護社會穩定，宣傳奴隸主的政治思想的強大作用。

　　甘肅省博物館的這件青銅大圓鼎以它特有的肅穆沉穩而不失活力的藝術特色，常常喚起人們沉重、壓抑、神秘和敬畏的感覺，祭祀時以通天神，拜祖先，表現出統治者的絕對權威，這權威是不容置疑和挑戰的。這是當年商周時代貴族們所希望達到的藝術效果，也是夔紋紋日趨流行的重要原因。呈現一種既心存幻想又有恐怖氣息的感覺，反映出當時人們對這些青銅禮器上神獸的複雜感情，既寄託希望又恐懼受罰的矛盾心理。

　　（二）重鱗紋秦公銅鼎

　　甘肅省博物館藏春秋早期重鱗紋秦公銅鼎（圖2），出土於甘肅禮縣大堡子山。高41厘米，口徑40厘米。折沿，平唇，雙立耳。斂口，垂腹，平底，蹄形三足，足上有「山」字形扉棱，口沿下飾一周竊曲紋。腹部飾三周重鱗紋，頸部與腹部以兩道凸弦紋相隔。腹內鏨刻「秦公作鑄用鼎」字樣。一般青銅器魚鱗紋在水器的盤洗內，如故宮博物院藏的龜魚蟠螭紋長方盤，盤內的魚紋顯示出魚在水中遊動的狀態，而甘肅省博物館的這件青銅器魚鱗紋則在器物的外腹部。筆者認為，夏商周時期，人類剛剛擺脫動物的狀態，擺脫了刀耕火種的生活。魚鱗紋的出現，多多少少反映出當時的人們還未完全擺脫那種漁獵生活，透露出人類野性的美，也反映出人們對魚類等野生動物的自然崇拜，甚至有生殖崇拜的可能性，魚自古被認為是男女情事的象徵。

　　《呂氏春秋·適威》載：「周鼎有竊曲紋，狀甚長，上下皆曲，以見極之敗也。」竊曲紋經過長時間的變化和發展逐步形成「S」形或「G」形的呈帶狀連續反覆出現的一種流行紋飾。重鱗紋秦公鼎是以「G」形竊曲紋呈帶狀環繞於秦公鼎的頸部。這些簡化、抽象的動物紋飾以非常規則的形式呈現，體現了商周時期動物紋飾的社會特定的涵義。在周禮興盛的時代，秩序與規則顯得尤為重要，它成為統治者統治社會的重要法則，秦公鼎的出土說明秦早期對禮制的重視和建設，也說明在春秋時期甘肅河東地區已不再是蠻荒之地。 　　（三）鈕鍾

　　甘肅省博物館館藏一套春秋時期的銅編鐘（圖3），出土於禮縣，為鈕鍾，共9件。形制相同，大小依次排列。鍾為長體，橋形鈕上裝飾簡化的蟠虺紋，舞部光素，乳丁形枚，隧部飾夔龍鳳鳥組合。最大的一件寬8厘米，高15厘米。該器物的紋飾與陝西鳳翔出土之秦公鐘相似，時代當為春秋時期。據《國語·吳語》記載：「為虺弗摧，為蛇將若何。」韋昭注曰：「虺小蛇大；是虺屬蜥或蛇。」仔細觀察蟠虺紋的紋飾，會發現是許多小蛇狀的動物相互纏繞，構成和諧的幾何圖形。作為器物的主紋，布滿器物的全身。蟠虺紋屬於動物類紋飾，蟠虺紋的形象仍然是以凶怪恐怖的形象出現的，一方面起到一種震懾作用，另一方面則又是寄託一種宗教感情，希望這些圖騰動物能給他們帶來好運氣。恐怖、歷史、命運、野性、悲劇成為這一時期紋飾所共同帶有的一種特質。筆者認為，不管是魚還是蛇都有生殖崇拜的因素在其中。

　　（四）環帶紋銅鼎

　　甘肅省博物館館藏春秋中期環帶紋銅鼎（圖4），高20.7厘米，口徑23.1厘米。銅鼎為廣口，寬折沿，圜底較平，立耳，三足蹄。外壁花紋為兩層，上層為鳥形竊曲紋，下層為波帶紋，雙耳重環紋，三重足飾紋為變形獸面紋。環帶紋形狀特徵似一條抖起的帶子，波浪起伏，因而又稱之波浪紋。在環帶的上下凹里，常填以眉形及口形紋樣。在銅器上表現為依照一定的距離連續組成環帶組。環帶紋常飾在鼎、壺等器物的明顯部位上。這種幾何形紋飾，以其動態的美，給這個沉重、嚴肅的青銅器加入了新鮮的飄帶，使其動靜結合，矛盾之中反而映襯出和諧，使人有一種舉重若輕的感覺。鳥形竊曲紋則是竊曲紋的一種變異，學者已經指出，這是鳥紋套用了竊曲紋線條簡略的結構，而非竊曲紋與鳥紋有什麼演變淵源關係。筆者認為自商代開始紋飾趨於簡單化、符號化，與青銅器隨著時代的發展開始大量生產不無關係。使用這些青銅器的人群也在不斷地擴大，使用地域互相影響和發展。甘肅隴右地區作為秦王朝的發祥地與中原文明緊緊地聯繫在一起，不論在技法上，還是紋飾風格上都深受商周核心文化區的影響。

　　此外，在甘肅省博物館館藏青銅器中，動物紋還有饕餮紋、龍紋，幾何圖形有玄紋、乳丁紋、雲雷紋、渦紋等，在此就不一一列舉了。

　　三、對青銅器紋飾的幾點認識

　　第一，我國對青銅器的研究，主要集中中原地區青銅器的研究，對西部地區，尤其是甘青地區的青銅器研究缺乏深入研究。比如早期中原青銅器對西部地區出土青銅器的影響，尤其是在紋飾方面的繼承和發展，值得我們研究。

　　第二，在青銅器紋飾方面，研究往往集中於一個或者一組，並且集中於動植物紋飾的研究。而對於一些出現頻率較高的幾何紋飾則不太重視。我們應該去深入剖析這些頻繁出現的幾何紋飾背後的文化現象。

　　第三，青銅器紋飾的研究需要加入巫術、宗教的因素去解釋可能更合理一些。夏商周時期，巫、伊、史合為一體，他們的歷史中有巫術，巫術中有歷史。把這些恐懼、殘酷、兇狠的紋飾作為一個符號標記去分析、研究，必然能夠體現它的美學意義。

　　第四，在青銅器紋飾研究方面，我們需要把一件青銅器上的文字、圖像的布局做一系統分析。這些圖像和文字的組合關係恰恰反映其自身的歷史意義和美學價值。

　　[參考文獻]

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探秘青銅器上的龍紋大變革

2015/2/11 15:09:45收藏 瀏覽337次/0評論 收藏 分享到

華夏收藏網訊 當中國進入青銅時代以後，青銅文化藝術迅速發展並且很快達到頂峰，形成了齊全的門類，包括青銅容器、樂器、兵器、車馬器、雜器等。

在中國傳統文化中，龍文化是相當重要的組成部分之一。在遠古時代，龍就被先民視為神靈祥瑞，長期以來受到世人的頂禮膜拜。經、史、子、集四大類書中記載了許多龍的傳說和先賢古聖對龍的崇拜、敬畏。民間關於龍的神話故事可謂世代相傳，龍的各種形象也以繪畫、雕塑、鑄刻等藝術形式大量地出現於岩畫、陶瓷、玉器、骨木器、青銅器、絲帛等等之上。可以說龍的形象自古以來連綿不絕、無處不在，儼然成為中華民族精神力量的象徵，是中華民族的圖騰。中國人被稱為龍的傳人，在傳統的十二生肖中，龍列居其一，絕非偶然。

幾千年前，中國先民創造了輝煌發達的青銅文化，這是人類文明史上的一朵奇葩，琳琅滿目的青銅器上也鑄刻了豐富多彩的龍紋。

神獸與神器的交融

龍紋與青銅器結合的歷史必然性

中國的龍文化源遠流長，史前時期就已經出現了龍的原型。山西呂吉縣柿子灘石崖上保存了一幅大約1萬年前的魚尾鹿龍紋岩畫；河南濮陽西水坡距今約6000年的仰韶文化古墓中有一條用蚌殼堆塑的龍；山西襄汾陶寺遺址出土了一件4000多年前龍山文化晚期的陶盤，內底上有一條彩繪蟠龍紋。紅山文化、良渚文化等等文化遺存中也存在不少具有特色的雕刻玉龍。 為什麼在史前時期的很多遺迹、遺物上會出現那麼多龍的形象？這是因為在遠古先民的意識里，龍是溝通天地神人的瑞獸，能興風雨、預示吉凶禍福，所以對其崇拜有加，並用多種方式將其形象刻畫出來。

當中國進入青銅時代以後，青銅文化藝術迅速發展並且很快達到頂峰，形成了齊全的門類，包括青銅容器、樂器、兵器、車馬器、雜器等。那時的青銅器不僅具有實用功能，更是被用作溝通天地人神的祭祀器和標明社會權力等級的禮器，因此，不能否認，在當時青銅器是一種神秘之器，具有崇高尊貴的地位。

一個是作為神靈瑞獸的龍，一個是神秘尊貴的青銅器，兩者一旦在歷史長河中相遇，那便是天作之合，必然交融在一起，大放異彩。

神秘古拙的商代青銅器龍紋

龍紋的奠基

考古發掘資料證明，夏代已經出現了青銅禮器。那時的青銅器鑄造技術水平低下，鑄造出來的器物體薄粗糙，通常素麵無紋，最多也只是裝飾簡單粗獷的幾何紋，還沒有能力在青銅器上鑄刻像龍紋這樣結構複雜的紋飾，這種情況一直持續到商代早期。商代中期，在極個別的青銅器上才開始出現用粗線條勾繪的結構簡單、形體抽象的類似龍的紋飾。紋商代晚期（即商王盤庚遷殷直至商紂滅國這一時間段，也稱為殷墟時期），青銅器鑄造技術發展得比較嫻熟了，人們終於能得心應手地將龍紋大量地裝飾於青銅器上，使這種神靈瑞獸與神器最終融為一體。這個時期，商人大致創作了五種青銅器龍紋形態，分別是爬行龍、捲曲龍、花冠龍、雙體龍、兩頭龍。西周、春秋、戰國時期的青銅器龍紋，基本上是在這五種形態的基礎上繼承、發展而來，因此可以說，商代是中國青銅器龍紋發展史上的奠基時代。

商人鑄刻的青銅器龍紋是古拙、神秘、威嚴的。這種時代性特徵不單單是技術上的客觀因素所致，更重要的是因為先民意識里充滿著對龍的神秘力量的敬畏，在青銅器上他們要把龍的神秘、威嚴表達出來，而不是追求個人對青銅器龍紋的藝術審美。

這時青銅器上的龍紋以夔龍紋最多，形態多樣，有帶虎耳的，有卷角的、曲折角的、長頸鹿角的、尖角的，有長鼻前伸的，有一足的、兩足的、無足的等等，但毫無例外，它們都作爬行狀，通常大口張開，神態威嚴。商人也常常把它鑄刻到青銅器的頸、腹部位，作為器物的主要紋飾，或者把它作為輔助紋飾裝飾於器物的圈足上。蟠龍紋是商人鑄造的一種特徵鮮明的捲曲龍紋，其特點是龍的身軀以龍首為中心蟠卷一匝或一匝半，形成圓環或圓盤狀，龍頭作正視或側視。商人通常把蟠龍紋裝飾於青銅水器盤的內底上，有時龍身旁邊還附一些魚、龜等水生動物的紋飾。當然商人創作的其他形式的卷龍紋形體較小，也頗有特點。在夔龍紋出現稍後，商人創作了帶花冠的龍紋，其特點是龍首無角而以鳳鳥式的花冠替代，龍頭作回首狀，龍尾向上豎立，花冠在頭前自然垂下，龍身以單行粗陽線勾畫而成。商人習慣於將這種紋飾鑄刻在一些大容量的青銅酒器如尊、卣、壺的頸、腹部位。這時商人又創作了一種兩頭龍紋，即單個獸體身軀兩端各設有一個龍頭，身軀成為一條斜線或曲折形線。商代兩頭龍紋有兩種形式，一種是兩個龍頭同向，一種是兩個龍頭作相顧狀。與此同時，商人也很想在青銅器上展現龍的全貌，但他們尚未掌握鑄造高浮雕或透雕紋飾技術從而以立體的形式來展現龍的全貌，所以想出了一個鑄刻雙體龍紋的古拙辦法，其表現為在中間設一個龍頭，體軀向兩側展開，從而表現龍的整體圖形。

西周青銅器龍紋

龍的第一次大變革

「周因殷禮，有所損益也」。西周早期，周人在禮制、文化、技術等方面基本上是模仿、沿襲商人的成就，自我創新不多。此時期的青銅器龍紋基本上延續了商代晚期的風格，各種夔龍紋、卷龍紋、花冠龍紋、兩頭龍紋、雙體龍紋繼續活躍於西周青銅器上，當然，這時人們對青銅器龍紋也稍有創新。比較醒目的是夔龍紋家族裡又增添了一種多齒角的夔龍紋和一種夔蝸龍紋；花冠龍紋的身軀改用寬線條勾勒構成粗體，並創作出兩種形式，一種是分尾的，一種是體軀呈S形的，龍尾後面還常帶有三角形的連綴。

到了西周中期，周人的統治穩定下來，社會文化也得到相當程度的發展，他們不再滿足於只是繼承商人的社會文化傳統。青銅器龍紋變革最為顯著的就是夔龍紋了，這種最具神秘感和威嚴性的紋飾在這一時期內忽然間彷彿消失了一般。或許是周人更加看重青銅器的權力等級象徵意義，而不是其溝通天地人神的「神性」，他們開始追求青銅器龍紋的藝術審美。此時期，周人把花冠龍紋發揚光大，將以前的花冠龍紋和西周早期流行的鳳鳥紋融合一體，形成龍身鳥尾的特殊龍紋，即所謂鳥體式花冠龍紋。周人喜歡把這種新創作的龍鳳合璧紋飾鑄刻於幾乎同時才發明的新型青銅樂器鐘上。與此同時，周人嘗試創作了一種身尾分離的顧首龍紋，但人們似乎對這種龍紋的熱情不足，註定它只是曇花一現。兩頭龍紋似乎漸多，不過龍頭同向的那一種卻消失了。

西周晚期，周人繼續強化自己的青銅文化風格。這時創作出一類形態全新的交龍紋，它是由兩條或兩條以上的龍身軀相依交纏構成。交龍紋圖案通常採取軸對稱和中心對稱兩種方式分布於器物表面，相交的龍數量少，但身軀粗長，蜿蜒流暢，彷彿在舞動，蒼勁有力（圖12）。同時繼續大量地在青銅鐘上鑄刻不久前才創作出的龍鳳合璧式花冠龍紋，而且又創作出一種成對的呈對稱分布的花冠龍紋，把商代和西周早期傳承下來的其他形式的花冠龍紋幾乎統統拋棄了。商人創作的兩頭龍紋，長期以來形式沒有大的變化，直到此時周人將其發展出一種新形式，即兩個龍頭相背，龍冠帶相連或各自與身軀相交，頗似8字形。周人又把原先那種常常裝飾於盤內底的蟠龍紋簡化縮小，移植到其他器類如簋、壺的蓋頂甚至外底上。此時，又出現了一種新式的龍紋，上唇特長，向後背翻卷，與軀幹走勢平行，並且通常是兩條龍相背呈軸對稱分布裝飾於鬲腹上。

活潑浪漫的春秋戰國青銅器龍紋

龍紋的第二次大變革

春秋戰國是一個分裂割據、禮崩樂壞、思想文化活躍的時代。春秋早期的青銅器龍紋基本上延續了西周晚期的風格，但因時代關係也稍有變化，比較明顯的例子如交龍紋的龍身由粗向細變化，交繞的龍由稀疏向密集變化；卷龍紋單體向細小變化且有密集式的分布趨勢；兩頭龍紋甚至也開始兩兩交纏了。種種跡象預示著青銅器龍紋風格又將發生一場變革。

春秋中晚期，青銅器雖然還有「明尊卑，別貴賤」的象徵意義，但開始注重其藝術審美，並把精神訴求表達於青銅器之上。這一時期，人們把那種古拙、神秘、威嚴、僵硬的風格幾乎清掃一空，代之以一種細膩、密集、整齊而又常常對稱的紋飾風格，這種新風格的龍紋顯得活潑、靈動而又略帶浪漫氣息。這個時期，古樸的花冠龍紋退出歷史舞台，緊接著創作出一種新式的青銅器龍紋—蟠螭紋。蟠螭紋由幾條小龍相互纏繞組成一個對稱分布的紋飾單元，然後重複出現，或構成帶狀或密佈於器表，龍身或肥胖或纖細，顯得更加靈動、可愛；有些蟠螭紋的小龍還吐著舌頭，彰顯出活潑的時代氣息。以前卷龍紋里蘊涵的那種古拙的風格似乎也銷聲匿跡了，龍的身軀由粗獷變得細膩，人們把它密集、整齊、對稱地裝飾到青銅器上，若不細看，很容易誤認為蟠螭紋。

戰國時期，人們更加強化青銅器龍紋的那種活潑、浪漫風格。像蟠螭紋、卷龍紋等，紋飾變得更加細膩，往往是一個固定的空間里擁擠著密密麻麻、彎彎曲曲的小龍，形體被簡化而變得抽象，甚至幾乎辨認不出是龍的形象，有時候人們還在緻密的龍體之間安插小型的獸頭紋飾（圖23、圖24）。這個時期，人們發明了失蠟法、錯金銀等青銅器鑄造、裝飾工藝，用新技術新工藝鑄造出來的龍紋更是別有一番趣味。

秦漢及其以後的青銅器龍紋

龍紋的大一統

秦漢及其以後，青銅器失去了昔日作為禮器的尊貴地位，通常被鑄造成簡單實用的日常生活器具，越往後，其作為日常生活器具的地位甚至也被陶器、瓷器、木器、漆器等取代。但龍仍然是人們心中的神靈，統治者甚至把龍的象徵意義更加強化了，把它視為皇權的象徵。此時，尊貴的龍與地位一落千丈的青銅器分離。秦漢及其以後的時代，人們往往只是在仍然保持著旺盛生命力的銅鏡上鑄刻少量的龍紋。隨著時間推移，銅鏡上的龍紋通常被鑄刻成淺浮雕狀，其形態式樣逐漸統一下來，由類似牛頭、鹿角、蝦眼、長須，蛇身、魚鱗、鷹爪等動物形態的某一部位雜拼而成，這也許是多民族國家在大一統後使然。以前存在的千姿百態的青銅器龍紋最終遭受罷黜，為一種統一的規範化的龍紋所替代，這種形態的龍紋持續至今，沒有發生質的改變。