為什麼在1420年左右，油畫突然變得寫實起來了?

各位知友好，今天我們接著講油畫英雄志第三回：鏡里摘花。

在油畫的發展史中，15世紀20年代，是一個奇特的年代。在意在利的佛羅倫薩，因為馬薩喬等人的努力，在視透、造型和真實的空間感等方面，都跨出了一大步。而在歐洲北部的尼德蘭地區，油畫也開始突然變得寫實起來。這個變化的是如此的明顯，以至於被許多藝術史家稱之為「奇蹟時代」。

促成這種變化的最大的貢獻者，無疑是凡·艾克兄弟。正是他們將油畫的寫實能力提到了一個令人嘆為觀止的高度。就亦如我們今天的標題：鏡里摘花。

在兩人之中，關於哥哥胡伯特的記載不甚了了，但弟弟楊·凡·艾克卻清晰得多。我們知道他大概於1385年出生於馬斯河畔一個名叫馬賽克的小村，姐姐和兩位兄長都是畫家。雖然繪畫上的師承並不清楚，但他的藝術名聲很早就嶄露頭角。

1422年，他受到荷蘭伯爵拜爾的賞識。4年後，又成為了勃根地公爵的宮延畫師。在此任內，他還作為密使前往葡萄牙和西班牙，為公爵和葡萄牙公主的聯姻作出過貢獻。與他的畫作一樣，楊·凡·艾克似乎是個敦實而嚴謹的人。他一生順風順水，平步青雲。他的人生也並不像馬薩喬那般迭宕起伏，令人充滿了浪漫的遐想。

不過，從另一方面來看，我們也可以認為他是個面冷心熱、執著而博學的人。正如他在某幅畫作中的隱秘簽名，他說這是：「嘔心瀝血之作」。

一、從濕壁畫到油畫

為什麼油畫會在1420年至1460年間突然變得寫實起來了?回答這個問題，還要從兩種不同的繪畫類型說起：一種是濕壁畫，第二種則是油畫。

1、濕壁畫的製作過程

2、古典油畫的製作過程

從兩種不同畫種植的簡略描述中，我們可以發現它們的不同。

一是工序上的不同

濕壁畫是一個巨大的系統工程，從三層基底的製作到透稿、起稿，常常需要一個團隊的配合才能完成。油畫則大大簡化了工序，讓藝術家作立製作成為了可能。

二是表現力不同

濕壁畫因為工序和材料上的限制，必須要在限定時間（通常是一天，幹了之後，就無法作業）內完成；而油畫則可以不斷深入，層層罩染，大大提高了表現力。

三是顏料上的不同

製作濕壁畫的顏料為「坦培拉」，是色粉與雞蛋等乳液結合的一種顏料。必須要在他新鮮的狀態下，使用效果才能保證。

坦培拉顏料製作

而油畫顏料則是色粉和油結合後形成的一種顏料。它原本有不易乾燥的特點，性能無法比肩坦培拉，但在凡·艾克等人的努力下，最終刻服了這一技術難題。並為提升油畫的繪畫技法，開創了一條新路。

當然，這兩種顏料和繪畫的區別，並非是一時興起的產物。它們之間的演進有著相當長的時間，甚至在油畫顏料已經成熟、技法也成熟起來時，仍然能看到混合兩者的嘗試。

比如我們前面提到的喬托的名作《哀悼基督》就是典型的濕壁畫，到了馬薩喬與後來的拉斐爾時，濕壁畫的製作工藝與繪畫技法已達到了完美的境地。

凡艾克的這幅名作則是油畫作品， 在1425年左右，凡艾克兄弟就已經改良了油畫顏料，此時的技法也已大成。

達芬奇《最後的晚餐》在他創作時間上雖然比《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像》晚了整整60多年，但仍然是用坦培拉與油畫的混合技法進行創作的。因為融合失敗，它在第二年最出現了剝落現象。

造成這種現象故然有達芬奇的科學家性格，願意做各種嘗試有關。但也與當時的社會傳播速度和社會風俗有關，因為那時油畫顏料的配方是一種秘而不宣的高科技，會受到嚴格的保護。

二、標誌性作品

與此時同，與南方的義大利崇尚希臘和羅馬的古典文化不同，位於歐洲北方的尼德蘭則仍然是教會力量所支配的社會。這種區別，我們可以明顯地從兩地畫家的創作傾向上看出來。

在馬薩喬的筆下，無論是從構圖還是人物的造型上，都在向古希臘和羅馬藝術致敬。而在凡艾克的筆下，它的構圖與造型趣味，都更多的偏向於中世紀的細密畫。

而且，可能是因為宗教強大的關係，尼德蘭的繪畫內容也往往避開宗教、更多地表現起社會風俗，而且開創了愛昧的象徵主義傳統。

如果說義大利的人文主義是從精神氣質和形式革新著手，那尼德蘭的人文主義則是從打磨細節和自然主義這條路徑所展開的，也即是我們中國人說的「由技入道」。

其標誌性的事件，無疑就是這組《根特祭壇畫》。這組由20個畫在組成的摺疊式畫障，每逢節日的禮拜盛會，祭壇的兩翼伴隨著音樂旋律被徐徐打開，輝煌奪目的12幅祭壇畫便呈現在人們的眼前。

雖然整個作品依然是典型的宗教題材，但從人物的造型、透視的把握都已達到了一個全新高度，尤其是對其中對細節的描摹，絕對是空前的成功，即便是放在今天，仍然是一個很難企及的高度。

對於從未有過立體繪畫的視覺經驗的人來說，這組343×440厘米的巨型組畫的出現，在當的震撼力可想而知。

但問題是，在沒有榜樣參照的情況下，如此的寫實，如此的飛躍，凡艾克究竟是怎麼做到的?

三、隱秘的知識?

儘管我們前面已經提到了油畫顏料的改良與發明，馬薩喬等人對透視法的成功運用，都為凡艾克的飛躍提供了基礎。但其驚人的成功，還是令人驚嘆，甚至感到了某種「懷疑」。

在「懷疑」的人當中，就有著名畫家大衛·霍克尼。他研究的結果最後寫進了《隱秘的知識》一書中，他的這種說話雖然引起了巨大的爭議，但也不失是另一種解讀視角。

霍克尼的結論很簡單，那就是除了油畫技法的進步和油畫顏料的產生，當時的畫家們還借用了一種「高科技」——凹鏡成像。

這種凹鏡成像有一個特點，那就是它的範圍只能具限在了1英尺見方（30厘米）的範圍內。如果超過這個幅度，影象就會因無法聚焦而變得模糊。但也正是這個缺陷，為我們留下了許多的視覺證據。

比如說上面這幅作品，由於透鏡成象的圍范限制，畫家們通常都會採取多幅拼貼的辦法來組成一幅完整的大畫。其中細小的誤差便會造成在畫面中形多個滅點，不再是單點透視。

我們就以凡艾克的《根特祭壇畫》為例，這幅羔羊禮讚就存著因拼貼而造成的細小誤差：這幅畫並非只有畫面背景中的太陽是透視滅點，事實上，還有畫面中央的羔羊和畫面前端的生命之泉。以至於畫面的中央位置像是突出來了一般。

這種細小的誤差，不是受過專業的透視訓練的畫家，或者是相關的專業人士，其實很難憑肉眼發現。

這種效果，經過大衛·霍克尼在他作品中有意識地放大後，產生的效果也別有一番風味，甚至有了點當代的效果。

事實上，在凡艾克的作品中，關於的透鏡成像的暗示隨處可見。最起碼，他應該是透鏡是很熟悉的。

雖然大衛·霍克尼的研究引起了巨大的發議，關於十五世紀透鏡成像原理的使用也並沒有直接的文獻記載。但正如霍克尼《隱密的知識》一書的副標題——重新發現西方繪畫大師的失傳技藝——所說，在當時，這些知識應該是都是畫家們秘而這宣的武器。

再者，即便是凡艾克藉助了透鏡成像技術，也並不礙於他的偉大。