【隨筆·論理】大街流亡：中國搖滾與中國民謠的關係
04-24
一、 引子：大街流亡
此前在知乎上回答了一個問題：民謠與搖滾是否只有一步之遙？在該問題下，筆者簡要地梳理了歐美流行音樂史上民謠與搖滾兩大流派在發展過程中發生的聯繫，但沒有提及華語流行音樂史的情況。筆者當然知道，這個問題更多地是沖著中國搖滾與中國民謠而去的；只是數次提筆，幾易思路，都覺得很難用回答這一形式去簡單論述，故暫時擱置。仔細想來，大概只有Rolling Stones那張唱片的標題能描述筆者對這個問題的感覺：Exile On Main Street，大街流亡。畢竟是在大街上，車水馬龍，總會有人見過我們的主角，所以要打聽到他的一些蹤跡，自然是比較是輕易的；但又由於人多嘴雜，而且這位主角總在流亡之中，我們未必能在喧鬧的眾聲中準確找到他的定位。這難度主要來自於數據源的缺失。一般說來，歌手的作品銷量幾何，該時期歌手登台演出過多少次，登的又是何種規模的台，當然不影響我們從藝術的角度去聆聽音樂。但論及音樂流派之間的關係與發展，我們必定要歷史地、客觀地去研究，用事實和數據去說話。如此一來，我們才能比較公允地回答這些問題：這些音樂之中，何為主流，何為小眾？這一名歌手或那一張專輯，究竟對樂壇和社會產生了多大的影響？
對外國樂壇有所了解的朋友應該會知道，在外國，與商業有關的統計工作——主要是唱片的銷量問題與版權事宜——一般由專門成立的唱片協會負責，比如美國的RIAA、英國的BPI。這些協會組織實時監測作品的銷量，對高銷量的作品進行認證（比如銷量超50萬者，RIAA即對其發放「金唱片」稱號認證），並向社會大眾公布銷量數據。除了其官方發布之外，大部分歌手自身也樂於藉此宣傳自己取得的成績。於是，金唱片、白金唱片等概念，在歐美國家可謂深入人心。中國有沒有類似組織呢？據微博網友@新音樂產業觀察 的考究，實則上是有的；不過這個組織不以唱片協會為名，而是叫做「中國音像與數字出版協會」。而音樂相關的數據報告，其實也不是沒有；據該協會的官網介紹，在廣電總局的指導下，該協會於去年組織編寫並發布了一份《2017年中國音樂產業發展指數研究報告（總報告）》；當月晚些時候，則發布了一份細分項報告《2017年中國音樂產業發展指數研究報告（城市篇）》。據媒體介紹，這份《城市篇》報告，「是我國首次以大數據技術為基礎、科學系統地進行音樂產業發展指數體系研究，填補了我國音樂產業發展研究工作中該領域的空白。」大凡報告，都離不開數據圖表。而該報告所附的圖表是這樣的：
二、 當我們在談「民謠」時，我們在談什麼？或：「民謠」是流派，還是現象？筆者在思考該問題時，又另有感到為難的一點：我們所說的「民謠」，究竟指代什麼呢？據筆者的理解，今天的語境之下，大部分人所說的「民謠」，應該是指21世紀的第二個十年以來的一些音樂，包括但不限於宋冬野的《董小姐》、好妹妹樂隊的《青城山下白素貞》、馬頔的《南山南》、陳粒的《奇妙能力歌》和陳鴻宇的《理想三旬》等等熱門曲目。這些音樂，大致有以下的共同點：1. 歌詞上，大多追求感傷、懷舊的抒情寫法，極端時可能會出現文法不通的現象；
2. 編曲配器上，大多用單把木吉他作為唯一配器，偶爾會加入一些鍵盤、弦樂或電子樂元素；
3. 作曲上，曲調大多柔和、平穩，很少有激烈的情感表達，也沒有太多起伏變化。 但在這些共同點之上，筆者似乎發現，這些中國民謠作品，大多缺乏鮮明的個性，同質化問題較為嚴重。當然，公允地說，這與民謠音樂人多數非科班出身、缺乏音樂素養有一定關係；理論上，當他們更深入地參與到音樂工業之中時，他們在音樂上可能會有更出色的表現。陳粒開始接觸爵士樂，陳鴻宇的新專輯中融入了更多搖滾元素，大概都是這個道理，雖然筆者無意表明他們的創作質量因此產生了質的提升。但筆者近來又在網易雲音樂平台上看到一條關於陳鴻宇新專輯的熱門評論，它獲得了三千多次點贊：「肯定還有很多人對陳鴻宇的印象還停留在理想三旬，對他的感覺還是民謠。好像陳鴻宇就該中規中矩地唱民謠，但我們知道你是獨立音樂人陳鴻宇啊。」在這條熱門評論中，不難發現，這些民謠樂迷自己就將「民謠」定義為「中規中矩」的音樂，不採用木吉他彈唱的方式來安安靜靜地演繹的作品，似乎就已經超出了民謠的範圍，變成了「獨立音樂」；而且在這種關係之中，樂迷似乎認為「民謠」遜於「獨立音樂」，民謠限制了音樂人作更大的發展。如果這只是樂迷的主觀誤解，其實還算好辦；真正令人不安的可能性是，這些民謠音樂人與其作品給人的印象就是如此。因為，任一真正的音樂流派都是一汪活水，總會與其他流派相交融。在西方，這一點在Paul Simon、Joni Mitchell和Leonard Cohen三位名歌手身上體現得非常明顯，他們一貫有著民謠的底色，又常在作品中加入其他元素，並不存在哪種音樂流派限制了他們的說法；他們甚至推動著流派的交融與發展。兩相對照，筆者不得不懷疑，如今的中國「民謠」，究竟是一種真正在音樂上站得住腳的流派，還是夾雜著炒作與造星、披著音樂外衣的商業現象？如果是後者，那麼「民謠與搖滾的關係」這一回答，就顯得毫無回答的意義了；雖然中國的搖滾，在前世今生都有一些不足，但稱其為音樂流派，基本是沒有問題的。而在今天的「民謠」熱潮中，我們能看到大量急功近利的人和事：「民謠詩人」的稱號滿天飛，似乎人人皆迪倫；一些已經取得了成功的民謠歌手，表面上有所進步、有所改變，實質上還是原地踏步地操著平淡如水的表達方式去做音樂，換湯不換藥。對於嘻哈熱的興起，我們固然可以在一定程度上嘲笑那些跟風的牆頭草，去年喜歡民謠、今年喜歡嘻哈；但另一方面，一度大受歡迎的民謠歌手，如今也少有能繼續推陳出新者。
音樂流派與商業現象，沒有任何比較的價值。三、 歷史上的中國現代民謠不過，在討論「民謠」時，如果我們將眼界放寬，不僅僅將眼光定格在新世紀第二個十年以來的這些音樂，而是從廣義上去考察現代民謠，我們會發現，中國民謠的確與中國搖滾有很大的關係。首先需要明確的是，我們將要談及的，是那種簡潔有力、題材廣泛的現代流行民謠，而非《茉莉花》一類的傳統民謠，雖然華語現代民謠的發展離不開傳統民謠的給養。而這種簡潔有力的現代民謠歌曲，在香港與台灣兩大樂壇有著不同的發展歷史；但考究起來，其起點基本不早於1970年代。1970年代以前，華語樂壇中佔主流的，還是《給我一個吻》、《何日君再來》這類「時代曲」。在香港樂壇，民謠並沒有形成十分強大的力量；作為英國殖民地的香港，搖滾等流派一直對其有深遠的影響。1964年6月Beatles訪問香港，更是引起一股「夾Band」熱潮（粵語，即組建樂隊），許冠傑、譚詠麟等香港樂壇的老前輩，都是以組建樂隊為起點進入樂壇的。樂隊解散後，他們的個人作品也多屬流行、搖滾等流派。不過，作為粵語流行歌曲新局面的重要開創者，許冠傑的許多創作里，的確帶有一些民謠元素；歌詞也是以描繪、調侃勞苦大眾的生活為主，此與早期的西方現代民謠相近。而真正的民謠歌手前輩，如區瑞強，雖然在全國範圍內大概知名度有限，但在粵語區也有一定影響力。考慮到90年代時以廣州、香港為首的粵語區也是搖滾樂運動的一大中心，可以說，粵語民謠對於搖滾有一定潛移默化的影響。Beyond發表於1992年的專輯《樂與怒》中所收錄的曲目《命運是你家》，就是具有濃烈民謠特色的歌曲。而在台灣樂壇，民謠與搖滾的關係更為密切，而且影響了大陸流行音樂的形態。1976年6月6日，楊弦掀開了著名的「民歌運動」的序幕。同年10月發生了「淡江事件」，李雙澤呼籲「唱自己的歌」，引起很大迴響。民歌運動稍經沉寂後，主持人陶曉清策劃推動了「第一屆中國現代民歌之夜」，民歌潮再度興起。不久後，資本就看到了這股新的音樂潮流之潛力，雖然在相當一段時間內，它仍只是一股在知識分子圈中打轉的潮流。「新格」與「海山」兩間唱片公司，分別舉辦了「金韻獎」與「民謠風」兩大歌唱比賽活動，主要的受眾為大學生——第一屆「金韻獎」的1200多名報名者中，有七成都是大專學生。正是在這個時期，「校園民歌」開始取代「現代民歌」的稱呼；但就音樂形態而言，兩者並無本質的差異，都擁有與西方現代民謠相近的表達方式。總的來說，此時仍屬於民歌運動時期；直至81、82年，民歌作品不再叫座，民歌運動才正式落幕。這場浩大的民歌運動，主要有兩種影響。首先，不少後來的樂壇大師、前輩，都在這場運動中成長為專業音樂人，他們也當然對後來的華語搖滾樂有重要影響。李宗盛（作為「木吉他合唱團」成員參加「金韻獎」比賽）和李壽全兩人，都是民歌運動中的翹楚；其中李壽全後來就擔綱了蘇芮的成名作品《「搭錯車」電影原聲》之製作，蘇芮的搖滾式唱腔，對海峽兩岸的樂壇都有巨大影響，她本人也可算作華語流行音樂史上第一位走紅的搖滾女歌手。他同時還是當代女歌手張懸的恩師，主導製作了其具有濃烈搖滾色彩的專輯《神的遊戲》。羅大佑也大概是在民歌運動時期開始了音樂創作與製作，他的首張個人專輯《之乎者也》中，既收錄有《鹿港小鎮》這樣的搖滾歌曲，也收錄有《童年》、《光陰的故事》等具有明顯校園民歌特徵的歌曲——考究起來，其實這三首歌曲都混合了民謠與搖滾兩種曲風，只是比例各不相同。第二，由於時間點上的巧合，民歌運動到達高峰的時候，恰逢大陸實施改革開放，港台音樂也在此時開始大規模地傳入大陸。理所當然，《外婆的澎湖灣》等校園民歌在大陸廣為流行，並成為1980年代大陸流行音樂的重要模仿對象；大陸90年代的民謠風潮，也直接受到台灣民歌的影響。另外，雖然鄧麗君並非民歌運動中的一員，但該期間她正值演藝生涯的巔峰，她的歌曲對大陸流行音樂產生了巨大影響，甚至直接影響了大陸的搖滾音樂。95年鄧麗君逝世時，唐朝樂隊、黑豹樂隊等就聯合錄製了專輯《告別的搖滾》，通過翻唱鄧麗君歌曲的方式向她致敬。當我們將視角固定在大陸搖滾樂時，民謠與搖滾相互交融的結論，依然成立。崔健的《花房姑娘》等歌曲，都是標準的現代民謠。魔岩三傑之一的張楚，其創作風格也多與西方現代民謠有相通之處；許巍的一些作品也是如此。不過，這種交融的源頭未必都是台灣民謠；也可能是大陸本土的傳統民謠。比如80年代中後期盛行的「西北風」歌曲，融合了迪斯科、搖滾和民謠等流派曲風，其中的民謠元素就從傳統民樂中改良而來。鄭鈞的《回到拉薩》、《灰姑娘》，都應用了民謠元素；不過這裡的民謠，顯然已經不完全是我們所說的現代民謠了，它更多偏向中華傳統民樂。邁進新世紀，民謠與搖滾都已經不再是華語樂壇的主流。但在周杰倫、陶喆等人的作品中，我們也並非不能看到民謠與搖滾共舞的身影。這樣的身影雖然閃閃爍爍、難以捉摸，但也足夠說明，在華語流行音樂史上，中國搖滾和中國民謠都是產生過巨大影響的流派，雙方之間是密不可分的。
四、 結語通過如上梳理，我們能夠輕鬆地得出結論：中國搖滾和中國民謠，有著莫大的關係。同時我們也應看到，在整個華語音樂發展史乃至世界音樂發展史中，融合與發展是時時發生的，不存在一種流派完全排斥、消滅另一種流派的現象，製造流派對立，既無必要，也不利於音樂的整體發展。但是，如何去理解、評價一種音樂，還是應該從音樂出發，作全面、細緻的考察——只要工作做得足夠到位，音樂自身就會給予我們公允的答案。
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民謠和搖滾是不是只有一步之遙？
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