樂分享｜辛塵：印理鉤玄——或謂篆刻藝術原理基本範疇辨析（上）

作者 | 辛塵

編輯 | 謝俊峰

本文轉載自《中國書法》微信公眾平台，《中國書法·書學》2018年第2期。

我在2017年第五屆「孤山證印」西泠印社國際印學峰會上與辛塵先生曾有一面之緣，對他並不太熟悉，從其學生處得知辛塵任教於南京藝術學院。但是在此前我常常拜讀先生的文章，常慕先生之風。論文《印理鉤玄》獲本次峰會一等獎,本文比原文更加系統完備，尤其值得印人一讀。

今將此文分享給知乎的各位朋友，讀罷此文很多朋友關於：應該怎樣處理好書法（篆隸）與篆刻的關係？以及篆法和刀法的關係？或許就有答案了。（鈍齋按）

印理，亦即篆刻藝術原理，是篆刻藝術學學科建設必不可少的基礎理論。作為對印理的初步探討，本文不是在構建完整的印理理論體系，而是基於對篆刻史、篆刻創造、篆刻批評諸方面研究的反思，扒剔出處於原理層面、具有普遍意義的印學概念和範疇，包括印人、印式、印中求印、印從書出、印外求印、印出情境、印品、印化等八個方面，加以簡要的界定和分析，並且揭明它們的真實含義及其間的邏輯關聯，以期勾畫出篆刻藝術原理的大致輪廓，為篆刻藝術學學科理論的進一步研究提供參考。

引言：建立篆刻藝術原理範疇體系的必要性

20世紀90年代，李剛田和馬士達曾主編《篆刻學》，不同於早先鄧散木編寫的作為篆刻知識普及的《篆刻學》，它是參照此前陳振濂主編的《書法學》，著眼於現代教育篆刻藝術學科的建設而構建的學科理論知識體系，其中包括篆刻風格史、篆刻理論史、篆刻美學、篆刻技法、篆刻創作原理、篆刻賞評諸多分支學科理論。應當說，這是繼明清印論之後為適應篆刻藝術的當代發展而做出的重要努力。

二十年後反思這一學科理論框架，發現其中缺少一個極其重要的分支學科，即「篆刻藝術原理」。為什麼這樣說？作為現代教育的門類藝術學學科體系，必須有一個與門類藝術史相併立的最基礎、最本質也最精要的門類藝術原理；篆刻藝術原理必須是能夠統攝、提領各分支理論的完整的範疇體系，它不僅是篆刻藝術學學科理論的總綱，更是篆刻藝術學者所必須具備的思維方式。顯然，如果將整部《篆刻學》作為原理，不僅內容龐雜，而且各分支學科理論呈板塊分支，彼此間缺少明晰的邏輯關聯；如果以其中的「篆刻美學」代替篆刻藝術原理，則又不免飄忽，難以作為其他各分支學科共同的理論基礎。

正是基於這樣的思考，本文嘗試梳理篆刻藝術原理理論構建的基本思路，即從篆刻史、篆刻技法與創作、篆刻批評等分支學科理論中，抽繹、扒剔出處於原理層面、具有普遍意義的一系列概念與範疇，反覆推敲這些概念、範疇各自的本義、衍生義及其所能涵蓋的原理內容，進而思考這些概念、範疇之間的排序與關聯，再將這些原理性概念、範疇返回到各分支學科理論中，從各個角度綜合驗證其原理性。因此，本文簡名曰「印理鉤玄」，「印理」指的是篆刻藝術原理，「鉤玄」則是對屬於篆刻藝術原理的基本概念和範疇的含義及其邏輯結構作扼要的辨析。

藝術學原理以藝術家的藝術創造及其社會價值的實現為研究的原點和中心，作為門類藝術學原理，印理也應以篆刻家的篆刻藝術創造及其社會價值的實現為思考的出發點和歸宿。作為篆刻藝術學學科的基礎理論，印理與篆刻史共同構成篆刻創作、篆刻批評等應用理論的思想基礎。儘管表面看來，印理與篆刻史有顯著的區別：篆刻史以特定的時序展開敘事，印理則是以概念、範疇及其間的邏輯關聯來構造體系；篆刻史強調歷史的真實性，印理講究推演的合邏輯性。然而，篆刻史的歷史敘事中，產生、包孕著印理的所有概念和範疇，印理的基本觀點和思想也必須在篆刻史中得到印證和支撐。本質上，印理與篆刻史直接相通，缺少印理勾連的篆刻史只能是無規律可循的零散史料堆砌，不能得到篆刻史、篆刻創作驗證的印理必然是游談無根的文字遊戲；甚至可以說，篆刻史以歷史敘事的方式呈現著印理，印理則以邏輯推演的方式展示著篆刻史。這就是本文所追求的關於印理研究的歷史與邏輯的統一。

印理應是一個完整的邏輯體系，並且在不同的篆刻藝術學家那裡會有不同的闡發。作為對印理的初步探討，本文無意在萬言篇幅里構建完整的印理理論，更不會自認為這是唯一的印理體系，而是對具有印理性質的概念和範疇，包括印人、印式、印中求印、印從書出、印外求印、印出情境、印品、印化等八個方面，加以界定和分析，揭明它們的真實含義及其間的邏輯關聯，以期勾畫出篆刻藝術原理的大致輪廓，為篆刻藝術學學科理論的進一步研究提供參考。

印人：篆刻藝術的能動主體和印理的研究起點

篆刻藝術是篆刻家的藝術創造，即是說，篆刻家是篆刻藝術創造的能動主體。篆刻藝術學既然以篆刻藝術創造作為思考的原點和核心問題，那麼，印理研究就必須首先考察作為能動主體的人。在篆刻史上，無論是實用璽印的生產者還是流派篆刻的創作者，都可以被籠統稱為「印人」。因此，印人應作為印理的首要概念。

所謂印人，可以有三重含義：（一）古代實用璽印的製造者，包括璽印設計者（可以是專職的掾吏或兼事的文人士大夫）與專門從事璽印鑄造或刻制的工匠。他們依據當時的印章制度（官印）或用印人的意願（私印），按照實際用途進行生產，因而，儘管其工藝精湛，各具匠心，但總體上遵循著實用的邏輯而發展（以至於後世從篆刻藝術的角度看，認為古代實用印章的演變是越來越低劣）。他們無意作篆刻藝術創造，但他們的產品遺存於後世，卻成了篆刻藝術家學習的典範。（二）確立印式概念、直接介入書畫鑒藏印和書畫款印設計起稿的文人藝術家，以及按照文人藝術家的意圖與要求完成刻制工序的工匠。此際的工匠雖然不及前述專業印匠那樣熟悉篆書，但二者製作意識並無本質的差別；而此際文人藝術家設計印稿卻迥異於古代實用璽印的設計者，他們從古代實用璽印中尋找符合自己藝術理想者作為學習和參照的典範，通過自用印章的設計來體現自己的審美觀念和藝術主張，因而，他們是篆刻藝術的開創者。（三）篆刻家，包括元明清以來的工匠篆刻家、文人篆刻家、職業篆刻藝術家。此處所說的工匠篆刻家，是指按照文人藝術理想從事篆刻藝術創作以謀生的工匠；文人篆刻家是指以篆刻藝術創作為樂事或為其藝術創造一方面的文人身份的藝術家；而職業篆刻藝術家則是介於前二者之間，以篆刻藝術創作為職業的藝術家。這樣的區分或許還不很嚴密（它們分別指向構成流派篆刻藝術群體中的不同人群），但應當可以說明，不論其身份如何、目的怎樣，作為篆刻家的印人都是遵循著藝術規律從事篆刻創作的。

在印理層面上，我們所要研究的印人概念，主要指向上述第二、第三類的文人藝術家和篆刻家，研究其分類、其才具、其理念、其成就，為篆刻藝術家培養（屬於篆刻藝術教育學範疇）提供必要的理論支撐和基本原則。但從印人概念可以泛指古代實用璽印生產者和篆刻藝術創造者，以及由前者向後者的轉變，我們幾乎能夠看到古代實用璽印演變史——篆刻藝術發展史的全部過程。在這個意義上可以說，對印人概念內涵與外延的認識，即是對中國古代實用璽印史與篆刻藝術史的認識。

從藝術原理的角度看，藝術是人們在既有的實用性事物中尋找有趣味的形式，加以研究和完善，賦予其審美性的意涵，從而建立起一種在特定群體中具有普識性的、必須遵循的形式客觀規定，以此來傳達人們的所見所聞或所感所悟。在此創造活動中，人們總是不斷地試圖突破客觀的形式規定，以獲得更大程度的傳達自由，但又總是為既定的形式所約束和限制，如此反覆調節，這種傳達形式因而獲得開發、拓展，並形成更大的張力。與其他門類藝術一樣，篆刻藝術也是從此前的實用之物脫胎而來，具體地說，是作為藝術家的印人通過選擇和模仿古代實用印章獲得最初的、物質性的篆刻藝術形式，這一過程被視為「印式」的確立與篆刻藝術形式的生成過程。作為藝術家的印人一旦掌握了這種更多地具有客觀規定性的藝術形式，便會努力削減其客觀規定性，並努力注入主觀能動性，使篆刻形式獲得越來越大的柔性和藝術張力，即由被動地模仿、轉換印式逐漸轉向自主地活用、變通印式，這一過程可以被視為篆刻由以「藝術再現」（解讀並服從印式規定）為主，逐漸走向「藝術表現」（以藝術家內心為主導）的過程。印人的主觀能動性及其對篆刻藝術的決定作用於此可見。

沒有印人（古代實用璽印生產者）就沒有可以作為印式的古代實用璽印；沒有印人（文人藝術家和篆刻家）就沒有印式（對古代實用璽印的藝術選擇）。同樣，沒有印式也就沒有印人（文人藝術家和篆刻家），是印式培養、造就了印人。印人與印式的關係是「雞生蛋」「蛋生雞」的關係，二者共生並行，共同創造了篆刻藝術，因而是印理研究的共同邏輯起點。

印式：印理的核心概念和篆刻的形式規定

「印式」這一概念是宋元時期文人藝術家提出的，首先出現在作為金石學金石圖錄組成部分的集古印譜上，繼而出現在以古代印章作為當下文人士大夫私印範本的印譜上和談論中，甚至還出現在印人收藏印譜、摹古印譜和自作印譜的合集上。可見，印式的本義是古代印章的樣式，同時也是今人篆刻的範式，或遵循古印範式而刻制印章。在這個意義上可以說，印式概念的提出，標誌著文人篆刻作為一個自覺的藝術門類的形成。因為印式所指不是所見古代印章的全部，而是文人士大夫基於藝術立場的一種對古代印章的自覺選擇；印式一旦確立，文人士大夫的私印製作便不再僅僅簡單地遵循實用印章的一般原則，也不單純為藝術而完全模擬古代印式，而是以印式為形式依據，在實用與藝術之間逐漸形成了自己的發展軌道。隨著人們對古代實用印章認識的加深，對印式模仿的加深，也隨著人們藝術審美趣尚的演變，印式的內涵和外延都在不斷地深化、細化、擴展。甚至可以說，宋元以來的篆刻藝術史，無非是印式概念的生成和發展史，是人們對印式的模仿、轉換和活用的歷史；是印式培育了所有印人、用印人及賞印人的審美眼光，成就了作為獨特的藝術門類的篆刻，成為篆刻藝術形式創造的根本依據。可見，印式概念承載、包含著關於古代實用璽印的考釋研究成果，對古代實用璽印的審美經驗以及由此而來的篆刻藝術審美的基本理念，對古代實用璽印形式規律的理解、把握以及由此而來的對篆刻藝術形式的基本認識和整體把控。

印式與印人，一為物的客觀規定，一為人的主觀創造。印人確立了印式、又在努力掙脫客觀規定，印式成就了印人，又在不斷限制主觀創造。二者相反相成，划出了篆刻藝術發展演進的軌道。

在實用印章——篆刻藝術史中，無論是就古代實用璽印的生成演變而言，還是就後人對古代實用璽印的認識接受而言，印式都不是一成不變的，而是不斷變化的。但在印理層面上，印式這一概念被界定為「可以用作篆刻藝術形式典範的古代實用印章的總稱」。首先從起源看，古代實用璽印起源於上古時期的族徽，演化為一種防偽的權證和必需的配飾。其本來具有的實用性和文字徽標性（文字性圖案構成意識），一方面決定了上古實用璽印的基本形制，即印面製作有陰文與陽文兩大類（陰文者多用於鈐印，陽文者多用於佩戴），另一方面也決定了先民在或方或圓的較小型平面中基於圖案意識而團聚印文、設計印面的三種思維模式（或三種基本樣式），即：散布意識、字行意識、字格意識（古代璽印沿循著實用的發展方向從以散布意識為主轉向以字行意識為主，再轉向以字格意識為主，即由非秩序化走向秩序化的過程。而無論如何變化，圖案構成意識為其根本）。

古代實用璽印的這些屬性進入印式概念，便成為印式對篆刻藝術形式的基本規定：陰陽「二儀」——印式所規定的篆刻藝術兩大類型；散布、字行、字格「三式」——篆刻家從印式中學得的三種印面設計模式。宋元明清篆刻藝術的發展，正是基於印式的陰陽二儀，從以字格意識為主的印式入手，逐漸上溯、轉向以字行意識為主、以散布意識為主的印式，從而形成篆刻藝術所特有的印面構成整體形象的過程。

進而言之，在篆刻藝術形成發展之前，古代實用璽印經歷了先秦古璽、秦漢印、魏晉南北朝印章、隋唐印章及宋元押記印章的演變過程，這些具體的印章樣式進入印式概念，又成為篆刻家追摹、依據、借鑒的多姿多彩的各種子印式。加之印用文字的歷史演進和印章製作工藝的歷史變遷，造就了印式作為篆刻藝術範式的巨大豐富性。印式的方寸之間氣象萬千，為篆刻藝術發展成為一個藝術門類提供了前提條件，是篆刻藝術形式具有無限變化可能的潛在基礎。事實上，在篆刻藝術發展演進過程中，印式概念本身的外延，正是從隋唐印式（陽文）、秦漢印式（陰文）擴展到先秦古璽印式（陰文、陽文），從精緻整飭的規範形式擴展到急就、粗製濫造以及腐蝕斑駁的非規範形式，甚至從古代印章本身擴展到非印章的古代金石磚瓦文字遺物——各種子印式的陸續確認，是印式概念外延的不斷擴展，也是篆刻藝術形式的逐漸豐富。

綜上所述，印式作為以文字為大宗的（肖形只是附屬）小型徽章工藝製作，其「二儀」「三式」早已融化在篆刻家的藝術理念之中，融化為篆刻藝術的固有形式，成為篆刻藝術門類的形式疆界；而其各種子印式的存在，又為篆刻藝術提供了極為豐富的典範。這就是說，在印理層面上，印式概念涵蓋了「二儀（審美類型）」「三式（構形模式）」、各種子印式（具體風格典範）等一系列概念、範疇及相關問題，是篆刻藝術原理理論展開的原點或出發點。

「印中求印」：篆刻形式語言生成及其分析

所謂「印中求印」的本義，前一個印字指印式，後一個印字指篆刻，即在印式中尋求篆刻的形式語言，在模仿印式中建立篆刻藝術。這是篆刻史的初始形態，是宋元明時期篆刻藝術形成發展的初級階段，也是個體學習篆刻藝術的必經之路。將其納入印理，作為篆刻藝術原理的一個基本範疇，「印中求印」則是印式概念的最直接的邏輯展開。

原初的印式是一個含混的整體形象及其品性，無論是秦漢陰文印章還是隋唐陽文官印，在宋元文人士大夫眼中無非是籠統的古雅形象，即趙孟頫所說的「典刑質樸之意」——文人士大夫對所見到的古代實用印章的整體印象。正因為有此印象，好古的文人士大夫才選擇古代實用印章作為自用印效法的範式，既適用、又區別於流俗。而一旦進入了對古代實用印章的學習和模仿，亦即印式概念一旦真正確立，便需要加以剖析，也立刻被一代代印人詳加解剖，印式概念由此獲得了分析性的意涵。也就是說，從印理的角度看，作為印式的古代實用印章樣式，本身包含著用字、設計、書寫、製作諸工序或方面；而作為篆刻必須遵從的範式，印式則包蘊著字法、章法、篆法、刻製法和鈐印法——篆刻藝術的形式語言由此生成。

所謂字法，本義是指古代實用印章的用字慣例或制度；被納入印理，便成為印式對篆刻藝術創作用字的規約。在模仿古代實用印章的過程中，我們不僅需要臨摹古印，更需要置換其印文以求成用；因而首先需要解決的問題，是對印式中早已脫離日常實用領域的古文字的學習。同為篆體，古代實用印章在不同歷史時期用字方式不同（或是當時印章制度明文規定，或是後人對大量收集的歸納總結）。也就是說，印式中的各子印式均有其特定的用字規定或慣例（先秦古璽印式用各諸侯國文字，秦印印式用摹印篆，漢印印式用繆篆，隋唐印印式用小篆）。篆刻家選擇以某種子印式為自己篆刻的範式，就必須遵從其用字慣例。表面看來這似乎是仿古者的迂腐，而其深層的原因則是，特定的字法乃是特定子印式整體風貌形成的根基；絕非《說文解字》的小篆字頭稍加變形就能滿足各種子印式的用字要求。正因為如此，人們不再滿足於《說文》，而是熱衷於從古代實用璽印中分類整理其用字，編纂各類印用古文字字書——這是在印理層面對篆刻字法之意義的把握。

所謂章法，本義是指對印式中印面設計方式的總結與遵從。我們對古印式的分析性研究，從字格意識的子印式開始（包括秦漢印印式與隋唐官印印式），因而關注的焦點一是印面字格中印文識讀次序或行款方式（這主要依據印式的慣例），一是字、行間距的鬆緊及其與字內筆畫、間距的協調，印文與印面邊界的關係（這主要來自於人們對印式的視覺經驗）。如果說前者主要基於實用，後者則是一種藝術的考量，因為無論是字格意識還是字行意識乃至散布意識，都以圖案意識為根、以族徽為原型；字格意識印式的印面設計，不同於碑刻的字格均分，而更講究印文之間的相互關聯及其圖案結構的整體性。印面文字團聚構成的三種基本模式在歷史性的展開中既有變化，又相繼承：隋唐官印印式來自於漢印印式，漢印印式來自於秦印印式，秦印印式又來自於先秦古璽印式，也就是說，印式中三大類印面設計模式有其內在關聯性。就古代實用璽印自身的歷史演進而言，印面設計從散布意識逐漸走向簡明的字行意識、進而走向更整飭的字格意識；而從篆刻章法的生成和發展看，它又以質樸的字格意識為根基，逐漸走向松活的字行意識、進而走向更靈動整體的散布意識。因此，在印理層面對篆刻章法的理解，既要探究其作為印式分析性因素的含義，更須研討由此而來的篆刻藝術印面構成關係的可變性、自由度及其規約。

所謂篆法，本義是指與特定子印式相匹配的特定篆字書體的書寫方式。按照元人的研究，白文宗漢，漢繆篆的書寫方法與隸書筆法相通；朱文法唐，隋唐官印摹印篆的書寫方法與小篆筆法一致。這就是說，篆刻的篆法在本質上是對印式印文書寫方式的推測，和對其經過製作工藝之後的筆畫效果的模仿。其中存在兩個問題：一方面，作為對印式印文書寫方式的臆測，篆法的水平直接取決於篆刻家的篆體書藝水平；而在篆體書藝不發達的時代，甚至刻制者不知篆書為何物，篆刻的篆法，只能淪為描法而非筆法。另一方面，描摹印式印文也存在著是模仿其原初的書寫形態，還是模仿其製作之後乃至腐蝕斑駁之後的形態，前者傾向於表現書寫的筆意，後者傾向於再現印面視覺效果的質感。在篆刻藝術形成發展初期，對印式篆文書寫的模仿常常與字法混為一談，籠統視為篆法，這實在是因為篆刻藝術所賴以生存的篆隸書法在當時尚未得到充分發展。由此可見，篆刻的篆法乃是篆刻藝術形成發展之初的一大薄弱環節，也是最有發展潛力的環節。事實上，篆刻藝術突破「印中求印」的局限性，正是從篆法環節入手的。

所謂刻製法，本義是指對古代實用印章印面製作效果的模仿，是元明時期人們在模仿印式過程中對刻制方法和技巧的總結。製作法有兩個基點，一是在篆與刻分離階段，刻工的傳統雕刻工藝對文人藝術家篆法意圖的實現；一是在篆與刻合為一體之後，印人對古代實用印章製作效果的直接模仿與轉換。前者是刻工透過文人藝術家的理解，對印式製作效果的間接模仿，但它有刻工本具的刻制技術套路；後者作為對印式製作效果的直接模仿，並無一定之規，甚至無法可依，除了需要適當參照刻工的傳統雕刻技藝之外，往往參雜運用搖、擲、敲、磨等等「做舊」手段。正是在這兩方面的磨合中，在石質印材普及應用之後，一套屬於篆刻藝術特有的技法語言——刀法逐漸形成並完善（明代中後期印人之間的相互學習，尤其是流派的形成和師徒授受，為篆刻刀法的提煉和完善提供了可能）。在篆法尚未得到充分發展階段，模仿和轉換印式的印面效果主要依靠刀法來完成和完善，故而，刀法勝過篆法；而當篆法得到較為充分發展之後，刀法便成了對篆法的傳達和完成，故而，篆法統率刀法。

鈐印法本來是篆刻藝術呈現的最後一道工序，也應當是篆刻藝術形式語言的重要組成部分。但在篆刻藝術形成發展之初，由其使用範圍與呈現方式決定，鈐印法未能得到充分發展。（至於現當代，鈐印法獲得了前所未有的發揮和發展，越來越為篆刻家關注。）

上述四個方面，從篆刻史的角度看是篆刻藝術形式語言的生成，而從印理角度看則是印式概念初步的分析性展開。篆刻藝術形象的塑造，篆刻作為一個門類藝術，離不開篆法、章法和刀法的共同支撐，亦離不開對印式模仿的支撐，這是篆刻藝術的基本法則，是每一位篆刻家個體必須遵守的共同法則。

「印從書出」：書法在篆刻中的地位及篆刻的文人化提升

篆刻形式語言的形成，既來自於對印式的模仿，同時又是對印式的轉換，即富於創造精神的篆刻藝術家不甘於單純的模擬，他們根據新的要求，運用新的材料、工具和方法，創造出與古代實用印章具有相同或近似審美趣味的篆刻作品。這樣的努力已然跳出了原本意義上的古代實用印章製作的範疇，向文人藝術邁進。但從元明時期篆刻發展的實際情況看，「印中求印」最主要的成就，還是在以刀刻石的仿古技術方面，更多地傾向於製作工藝。而依據對古印印面視覺經驗和理解來用刀，其篆刻藝術效果主要取決於印人對古印的熟悉程度和體驗深度；如果對古印缺少深入體驗，則用刀無由，往往落入為刀而刀或遵循某種刀法套路用刀的窠臼，因而，還不能被視為真正的文人藝術（這或許是當時眾多文人雅士對篆刻採取好而不專，甚至述而不作態度的原因）。換言之，篆刻要從工匠更為擅長的對印式單純的工藝性模仿提升為真正的文人藝術，必須藉助於書法，即通過特彆強調印文書寫的書法性及其在篆刻形式語言中的核心地位、統率作用，賦予篆刻以顯著的文人品位；以對書法筆法的體驗決定用刀方式，從而拉開作為藝術的篆刻與作為古代實用印章的印式的距離，更拉開作為文人藝術的篆刻與作為一般印工工藝性模仿古印之間的距離。這就是清代人總結出來的「印從書出」。

所謂「印從書出」，本義是指篆刻家需藉助於書法的研練提高篆刻的篆法水平，由此加深對印式的模仿，進而形成完美的篆刻形式和獨特的藝術風格。這不應被視為是對某一篆刻家（例如鄧石如）個人創作經驗的總結，而是篆刻藝術努力實現文人化、實現對印式更大幅度轉換的必由之路。因而，「印從書出」既是對印式模仿的進一步深化，同時又是對「印中求印」的超越。這裡所說的書法，當然首先是指篆隸書法。早期參與模仿古印式的文人藝術家們並非認識不到篆隸書法對篆刻創作的重要性，但一方面，當時的篆隸書法水平普遍不高，難以對印稿書寫的筆法提出高要求；另一方面，篆刻的印面太小，模仿古代實用印章寫篆如同初學書法者從臨習小楷入手一樣，難以深入體驗篆隸書寫的筆法。所以，他們更多關注篆刻的字法（印文篆字的正確性），而非篆法（印文篆字書寫的筆法）。也正因為如此，早期「印中求印」的骨幹力量多為精於刻制刀法的匠人；在不知（或無力）深究篆隸書法的歷史條件下，他們最終只能走向炫奇鬥巧賣弄刀法的歧途。

強調篆刻家必須注重篆隸書法的研習，還有一個符合邏輯的理由，即古代實用璽印之所以高妙，能夠成為後世景仰、追摹的印式，最重要的原因（亦為後代印人最缺少的條件）是當時社會以篆隸作為通行的實用書寫文字，故而，古代實用印章的設計者，無不字法精熟、筆法諳練，篆印駕輕就熟，既合規矩，又生動自然，這是後世那些勉強能不寫錯字的印人所難以企及的。也就是說，「印從書出」不僅是在強調篆刻的書法性，為文人藝術家主導篆刻鳴鑼開道，而且準確地抓住了一般印匠在篆刻創作上的短處與弊端，揭示出「印中求印」難以深入的病根所在。事實上，清中葉篆隸書法一旦取得突破性進展，篆刻藝術便如旱逢甘霖，從此長足發展。

從印理的角度看，「印從書出」有兩層含義。首先，篆刻家必須是精於篆隸的書法家。篆隸，尤其是篆書，隨著清代碑學的興起，不再僅僅是古文字學問，更是書法藝術。深入研究篆隸筆法，研究篆隸用筆的起收、轉折、提按的變化及對其筆勢、體勢的駕馭，是篆刻家「印中求印」從宏觀模仿走向微觀深化的前提條件。丁敬精研隸書，其模仿漢印取得了重大進展，從而開創浙派；鄧石如力學篆書，其模仿圓朱文終有突破，為眾多印人所效法。這兩家都憑藉著自己的篆隸書法藝術成就來加深對印式的理解、改進對印式的模仿，他們不僅以其嫻熟的篆隸筆法來寫印，而且根據書法用筆的體驗來選擇相宜的刀法，丁敬以切刀來表現漢碑的斑駁及其用筆的細微波動；鄧石如以沖刀表現其篆書剛勁而又婀娜的用筆。這兩家的「以刀代筆」建立在篆隸書法的基礎上，絕非盲目逞刀式的以刀取代筆，也不是碑版刻字式的以筆淹沒刀，而是真正實踐了明末朱簡所提出的「以刀法傳筆法」「刀筆渾融」。也就是說，「印從書出」的第一要義，是以精深的篆隸書法造詣來寫印，並且以篆隸書法的筆法體驗來選擇相宜的篆刻刀法。如此，在把握和轉換古代實用印章印面效果的基礎上，篆刻家更增添了以筆法帶動刀法的自主性。在這個意義上，「印從書出」乃是「印中求印」的深化與完善。

進而言之，「印從書出」更有一種以風格化的篆隸書法來成就獨特的篆刻風格的含義，這幾乎是晚清近代所有卓有建樹的篆刻家們的自覺選擇。篆刻家研創篆隸書法風格，不僅需要摹古的品位與功力，更需要有自己獨到的理解和特別的筆法，並且善於將其轉化為篆刻的篆法與刀法。篆隸書法風格的形成主要有兩個途徑：一是篆刻家常規進學路徑，即在深入學習既有的篆隸書法的基礎上不斷增加己意，實現筆法與風格的自然蛻變。例如，同樣是寫最常見的小篆、繆篆等印用篆書，不同的人可以寫出不同的風格，並將其帶入篆刻，以此形成不同的篆刻風格；一是金石學者的捷徑，即在人們常見的印用篆書「標準體」之外尋求古代「陌生化」的文字樣式，通過書寫此類原本非印章專用的篆隸文字摸索出特殊的筆法，即避開秦、漢、隋、唐印式所常用的摹印篆、繆篆、小篆，在甲骨、吉金、貞石、簡帛乃至磚瓦種種出土新發現的古文字書寫上下功夫，由陌生化的篆書風格來成就獨特的篆刻風格。這兩種途徑，前者主要依靠篆刻家的書法成就，是按照書法風格形成的自身規律來完成篆隸個性書風的創造，因而是最為典型的（或狹義的）「印從書出」。而後者主要依靠篆刻家的見多識廣、獨具慧眼，能夠從別人未曾見或視而不見的古文字遺迹中尋找和發現篆刻的生路，它通常被認為是「印外求印」，即從印式之外尋求篆刻變化的途徑（實際上，「印從書出」就是廣義的「印外求印」。而狹義的「印外求印」與狹義的「印從書出」的區別在於：從創造篆隸書法風格入手，形成篆刻風格，是為「印從書出」；而直接從篆刻字法和篆法入手，藉助陌生化的古文字樣式來創造篆刻風格，是應歸於「印外求印」）。而無論是以何種途徑形成篆隸書法風格，將其帶入篆刻創作並形成獨特的印風，都必須找到與獨特的筆法相適應的獨特的刀法，以獨特的刀法表現獨特的篆隸筆法，形成獨特的篆刻風格，這是「印從書出」的更高要求。

既然「印從書出」強調的是篆刻與書法的關係，強調書法在篆刻創作中的核心地位，篆刻家便不能不考慮篆刻如何表現與書法筆法緊密相關的墨法這一問題。書法藝術筆以墨見、墨以筆立，二者不可分割；因而，作為「印從書出」範疇的邏輯展開，書法之墨在篆刻中也必須有充分的表現。如果說在書法中筆是筋、骨，墨是血、肉，筆裹於墨而飽滿，墨因有筆而勁健，而書法點畫的皮相又是筆鋒「殺墨」之處。那麼，同樣的道理體現在篆刻之中，既是墨筆書寫印稿所呈現的筆與墨的關係，更是刀與石的關係，刀就是筆、石即是墨，以刀刻石、石破形生。概言之，篆刻中的書法筆墨表現，本質上即是刀石關係及其視覺效果，最終必須通過以刀刻石來實現。

篆刻以刀石表現書法筆墨，也有兩層含義。一是在以刀刻石的過程中，充分考慮印稿書寫的筆情墨韻，精心描刻以保存印稿的墨影。但這樣的刻制往往流於碑版刻字式的對書丹的簡單摹擬，而缺少篆刻藝術所應有的獨特表現方法，古人稱之為「有筆無刀」。另一種則是以筆法體驗為依據，通過果敢、肯定、細緻的運刀來表現筆力及其情趣，以用刀刻石的深淺、輕重和石材質地的鬆緊、粗細來表現墨的韻味及其變化，更以鋒刃或刀背破石之處表現點畫皮相，這是更具篆刻藝術特徵的筆墨表現手法，古人稱之為「刀筆渾融」。而「印從書出」所要求的筆墨表現正是上述二者的統一：以篆刻的刀石轉換印稿的筆墨，又以書法的筆墨規約篆刻的刀石。

概言之，在印理層面上，「印從書出」是「印中求印」的進一步深化和升華，它從篆刻形式語言的篆法方面入手，深入探究篆刻與書法的關係，確立書法在篆刻中的地位和作用，闡明書法筆墨與篆刻刀石之間的內在關聯，是篆刻藝術形式創造從轉換印式走向活用印式合乎邏輯的第一步，是「印中求印」與「印外求印」兩大範疇的中間環節。

（未完待續）

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