《水形物語》——諸害相權取其重，把票投給克蘇魯

| 暗流涌動

我們似乎很容易從《水形物語》那無時不刻得在貧瘠的隱喻里播種的理想熱枕中，發現一種天真（虛假）——即一群低下階層的邊緣群體，依靠互相欣賞彼此的「差異」從而締結力量與地位，以對抗在電影里幾乎如法西斯一般暴力的父權意識。

電影里的這種天真若對比童話《海的女兒》或《醜小鴨》，都幾乎可以確認——無論是美人魚還是醜小鴨，他們的自我意識甚至都比導演吉爾莫·德爾·托羅（簡稱陀螺）所稱的「艱難時期」的童話《水形物語》更來得真實與殘酷。

美人魚視魚尾為與王子相愛的束縛， 醜小鴨視自己的異貌為融入大眾的阻礙，他們都難以自禁得視「與眾不同」為殘缺，更期待不上自我的欣賞，只得在父權意識的陽形主體下俯首帖耳——美人化作了泡沫，丑鴨變成了天鵝。

他們都無法以自己本身的異質博得大眾的和解，只得入同化的窠臼以獲得永恆的回歸。即便在童話中，我們都能在「皆大歡喜」 或「捨生取義」 的教化同質中窺得一絲絲殘酷的源泉。

童話亦有的現實的倒影，好的文本意識自然也是虛虛實實，就像是水一樣，即可「利萬物而不爭」 也可「驚濤遙起鷺」，終歸以動靜結合的方式示人。

話說來，這才是水該具備的SHAPE。

而《水形物語》為國內影人詬病， 無非是它貌似一灘死水（其實並非如此），卻拿金獅金人活活給外顯平庸的故事鍍了一層金。而電影之外單向的意識形態又不時得被攪進故事文本，形成了政治正確的佐證。國內知名的電影學者戴錦華女士，就對《水形物語》評價相當直接了當。

——電影完全沒有打動我，我感到的是故事的陳舊和老套的厭倦。

若僅僅從故事的演進的出發，當然是老生常談，不比童話故事高深多少。對於獎項的肯定，能說服大眾的也無非是——迎合美國左翼肯定邊緣群體，如同性戀、女權主義、有色人種、難民、等等主流浪潮，加之陀螺異邦的拉美身份，自然也獲得左翼意識的助力。

畢竟世界大愛，欣賞彼此的差異，若拋開自我投射的迷信，你也不能說這等意識形態有多不切實際，它畢竟在構建一種理想的人類秩序。

但一個熱愛詭異、陰沉、怪物、恐怖、克蘇魯等等題材的導演，你很難說他不會「無意識」得把這些不安因素鑲嵌在那些看似人類理想的表態上。

例如導演保羅·范霍文（《星河戰隊》《透明人》），你幾乎可以在他的每部作品裡都看到對於美國社會以及家庭結構的諷刺，但保羅·范霍文卻說那些諷刺都是即興與計劃之外。

事實上，這種無意識觀在電影文本的蛛絲馬跡中也的確難以掩飾，導演陀螺作為一個「過來人」，從異邦的身份獲得了主流意識的肯定，若深入其中，定不會是全然美好的勵志故事，其中亦有偏見的成分。仔細觀察電影的主題——欣賞彼此的差異，擁抱彼此的缺陷，如水存在，萬形皆可。

但不可否定的是《水形物語》所表現的電影哲學與平庸的好萊塢電影幾乎無異。

在《水》中，幾乎沒有非美國的電影意識，你看不到萬般皆可的存在，或不可測的變換之力，這不是典型的陀螺電影，他還是顧及彼此的差異，並未視爭議為理所當然，與《水》中的理想國相去甚遠。

即使在觀感上驚世駭俗的人獸戀或獸交，也無非以村上春樹的「小確幸」的視角加以看待，摒除了生活的細節，在維度上毫無危機感。所以我們看到了，在電影開篇，艾麗莎在輕快的伴奏下，她利索的醒來，煮蛋，更衣，摸摸脖子上的傷疤，洗澡，在浴缸里自慰（暗示與水交歡），為鄰居做飯，然後跳著踢踏舞去上班。一切看上去都怡然自得，不像是在生活，更像是在部署一場第一人稱的自我欣賞，將所有繁複都一併懸置，開創出一個完全獨立於時空的私人空間，此等空間剪輯將人物的邊緣處境一併驅散。

《水》到處瀰漫著好萊塢式類型片的照本宣科，即便陀螺說明這不是單純的愛情故事，而是關於愛的故事，但拆解其中愛的成分，其實不過是啞女艾麗莎與魚人這對苦命鴛鴦對其阻礙他們愛情的反派理查德的復仇故事。

《水》單一的童話維度不可避免使電影的哲學狹隘，使得「欣賞彼此差異」「愛可以使人完整」的主題不過是個臨時驅散恐懼的虛假託詞。

仔細回想艾麗莎是如何愛上魚人的——不是欣賞彼此差異，擁抱雙方缺陷，而是人魚與她一樣同樣，都是被排除在文明的社會體系之外的存在，仔細回想魚人吸引艾麗莎的是什麼，難道不是與她一樣，都是失去了言語的能力，失去語言便意味著失去了象徵自我身份的佐證。

還記得艾麗莎關於魚人說過的話嗎？

——「他並不覺得我缺少什麼。」

一面是貶斥唯我獨尊的父權意識，渴望通達陰陽平衡，另一方面也對此的平衡表達了消極的觀望。

| 倒錯的形象

陀螺投拍《水形物語》的靈感來自於他童年的美好的幻想，兒時的他在看罷《黑湖妖潭》時，便希望水怪和美女朱莉·亞當斯最後能夠在一起。對於這種畸戀，其實不難理解。

在《水》里就給出了解釋，魚人能夠和艾麗莎兩情相悅，構通橋樑便是音樂，艾麗莎取樣魚人能夠聽懂音樂便認定它通人性，又喜歡食用她的水煮蛋，算得上趣味相投。而雙面間諜霍夫斯泰特博士，在其自然使命和天職使命搖擺不定，但當看到魚人和艾麗莎的互相聆聽，便確定魚人通達人性，他拋棄軍備競賽與科學研究的天職使命，孤注一擲挽救魚人。

所以在《黑湖妖潭》，兒時的陀螺希望美女能和怪獸在一起，全然不是浪漫主義作祟，說得難聽一些，無非在電影里，水怪不殺美女而已，這一點使得水怪有了些許人性罷了。

在《水》中，反派理查德說水怪雖然看上像人，但絕不是人 — 人是按神的形象創造的，而神看上去絕不是水怪的模樣。此番話無疑闡明理查德在片中是毫無疑問的父權意識代表，一個自我中心的陽形主體，他通過排斥非理想化的陽形形象而鞏固自己的神位，所有違背神的形象便都是不可參照的他者。

所以電影里所有非陽形位置的人便成了他的眼中釘，最典型不過，以致到了明示的宗教典故，他借黑人女僕Zelda 的中名 Delilah貶低她，在《聖經士師記》中，參孫憑藉上帝蒙恩的力氣去抵禦外敵非利士人，卻隨意放縱肉體的情慾，無法抵禦Delilah勾引和扇惑，供出了力量的秘密，慘遭非利士人挖眼。

理查德的意識形態顯然以參孫的經歷為訓——若要雙目清明，高高在上，便不能輕信外邦。

這類排斥的同義是征服，父權意識其實通過征服而確認自身的位置。在電影《黑水妖潭》里，水怪獵殺人類是排除異己，鞏固自己怪物的形象——而唯獨對美女網開一面則是一種征服，希望美女委身於自己，垂涎他的孤獨，成為他單純的附庸，這是典型不過的父權形象，陽形主體。

而在《水》中，陀螺則希望逆轉這樣的形象，它為水怪去勢，彰顯靈性，卻把《黑》中水怪形象直接嫁接到理查德身上，譬如他排除異己至高無上，但又垂涎艾麗莎的殘缺，幾乎復現了《黑》中水怪的心路歷程。

說到底，《水形物語》是典型不過的故事類型片，導演無論如何依舊都要在電影里設立一個異邦的他者形象，這個角色不是具有療愈功能的魚人，不是小確幸的艾麗莎，而只能是始終貫徹惡行的理查德。

顯而易見，在《水》中，理查德才是那個不被接納的怪物，但若以「欣賞彼此差異」，艾麗莎可以愛上異種的差異，卻為什麼不能接受一個位高權重的右翼者的偏差呢？陀螺希望《黑湖妖潭》中怪物與美女在一起，但實際上在電影里作者對於怪物理查德卻沒有半點憐憫之心。

（若艾麗莎在愛上魚人的同時，對反派理查德也有稍許惻隱之心，或許對「差異」和「愛」的理解能更為寬泛些。）

對照他對參孫的訓誡，剝脫他雙眼即可，但劇情卻安排他被水怪俗套的仇殺，這是再俗套不過的怪獸片意識——主體與他者的對立。

而對於《水》中魚人的形象，導演幾乎肯定他與人無異的靈欲，確立他的主體形象，但卻又安排食貓情節，又顯現人魚與主體對立的他者形象。

其實魚人咬斷理查德兩根手指這一情節，即已經起到了非陽性意識對父權的拒斥和有別於人的他者形象，而食貓這一情節，又讓魚人形象囿於無法被認同的他者形象。

說到底這一系列自相矛盾的處理——在理查德和魚人的他者歸宿上，還是陀螺深入骨髓的的無意識克蘇魯（虛無）情節在作祟，他雖置理查德於怪物位置，卻還是無意識得同樣承認了魚人的他者形象。這樣的形象倒錯，在克蘇魯的世界裡代表了作者洛夫克拉夫特的種族偏見，而在《水》里則是一種不敢輕易冒瀆意識形態的妥協。

這樣主體與他者的倒錯，揭露《水》的暗流，甚至可以這麼說，若結合陀螺對於克蘇魯世界虛無構建的迷戀，我們完全可以把《水形物語》看成是另外一個故事。

| 狂熱的系譜

儘管陀螺置未知的魚人於《水》，但我們看不到水的幽深與混沌和怪物駭然的恐怖，相反電影里的水始終是綠蔭透徹，水怪也具備療愈的靈性。即使作者設故事背景於核恐懼的冷戰時代。但觀眾依然相信《水》的世界基調是善意的。

陀螺也樂此不疲的構建這樣的愛與善，艾麗莎告訴黑人Zelda與人魚在浴缸里做愛，Zelda的反應就像是聽姐妹淘的一夜情八卦。艾麗莎的同志鄰居吉爾斯暗戀櫃檯服務生而買了一冰箱難吃的綠色蛋糕。

導演為邊緣人設立大愛的標籤而貶斥父權意識的封閉。邊緣群體對大愛的詮釋，在電影里集中表現為對魚人的善意與崇拜，畢竟在電影里，人魚不是退化的生靈，而是進化的神靈。

但究其人魚神的形象，難免讓人浮想聯翩，因為眾所周知的陀螺是克蘇魯文學形象的侍奉者。

而克蘇魯所描繪的世界其內核便是虛無，虛無是以依附於制度的現代人最為恐懼的東西，背離秩序，現代人便失去了最為依賴的自我身份的構建，墮於水之深淵，湮滅於無序的降臨。

在洛夫克拉夫特所作的克蘇魯小說《印斯茅斯的陰影》和《大袞》，就為《水》中的魚人提供了原初的恐怖形象。

他們的外形與人類相似到了令人髮指的程度 除去他們那有蹼的雙手和雙腳 以及那驚人的又寬又扁的雙唇和獃滯的凸起的眼球。

在《印斯茅斯的陰影》中這些魚人被叫做深潛者，在《大袞》中便就叫做大袞。

而非常巧合的是，在聖經中大袞是非利士人所祭拜的神祇，形象是長得魚尾的男人（也是信奉猶太教的以色列人所認為是魔鬼）。而非禮士人便是誘惑參孫剜去他雙眼的元兇。聯想反派理查德以參孫為訓，貶低擁有非利士人名諱的Zelda，那顯而易見，非利士人的神自然也是理查德征服和獵殺的對象。

在《水》中魚人看上去顯然是類似神靈大袞的存在，但問題是，電影文本無意識滲出的克蘇魯觀，也有意無意得以否認的方式去取樣人魚的」真相」——有關神靈的參照，多半都是虛無的想像。

在小說《印斯茅斯的陰影》中，主人公來因對古老建築和詭異冕飾的迷戀來到印斯茅斯鎮，印斯茅斯的居民多半相貌古怪，主人公又從古怪的老醉漢聽來——半魚半蛙名叫深潛者的故事，他們深居不可測的海底，長生不老。

當地島民與深潛者締約用活祭貢品換區黃金和漁汛，當然最可怕還是深潛者的得寸進尺，他們不滿足僅僅的活祭，他們要求當地人和其交配，與潛行者混血的人，出生與人無異，但隨著年齡的增長外貌便會逐漸魚人外，直至最後成為潛行者，他們便會放棄人類的身份，回歸深海。

而潛行者與人類交合，目的便是抹殺陸上人類的存在。

書中的主人公自然是不信醉漢的譫妄，但是當晚在旅店留宿，他卻遭到深潛者的追擊。他從印斯茅斯落荒而逃，卻在幾年後發現自己竟也是印斯茅斯混血兒的後代，而自己也逐漸長出鰓和鱗片。

陀螺竟有意識得排除了《印斯茅斯的陰影》中有關魚人的陰影，用魚人喜食雞蛋和用療愈的能力為鄰居吉爾斯增發的情節為他的舊片《地獄男爵》中另一位魚人亞伯拉罕·薩平做文本呼應。

但在電影終篇，《水》中魚人又用魔法把艾麗莎脖子上的傷痕化作魚鰓，使其同化為水中的魚人。當然魚人此舉是為了拯救艾麗莎。

但結合這一情節：

在艾麗莎決定挽救人魚，他向鄰居吉爾斯提出幫助，而吉爾斯則直接指出人魚的他者形象

「他根本算不上人」

而對此艾麗莎並沒有反駁，只是直接給予默認，並用道德綁架吉爾斯說

「若我們袖手旁觀，但我們也算不上人。」

顯而易見艾麗莎並沒有排除人魚的他性，在某種意義上，她也混入了陽形主體的高高在上，需要透過對他者的參照而確認自己的主體性。這種強烈的江湖氣味，透露著狂熱的自我迷信。

所以艾麗莎最後並沒有保持自己所謂的「與眾不同」，還是徹底進化成了深潛者，結合電影的隱喻，反派理查德代表是以特朗普為首的美國右翼主義，艾麗莎則自然是代表「弱勢」的左翼群體，雖然失語，卻並不沉默，至少還有手語，而《水》中的人魚便是左右翼都共同追求的目標，一個容易征服的沉默他者。

回想一下，艾麗莎把人魚挽救回來，第一件事便是與他造愛，將其「囚禁」在自己的愛房，而不是立刻讓他回歸大海，多少我們對怪物的態度也只能止於人類中心主義式的自我安慰了。

而所謂接納彼此不同，想想還是縹緲，想來想去，我們終究只能接納彼此相似的集合，而不是異己的公差。以至於為了挽回這無可名狀的矛盾，導演只得讓艾麗莎被動得成為深潛者。

所以我們可以把《水》看成是這樣一個故事，一個關於政治選舉的故事，一個關於多樣的意識形態之前無法被替代的狂熱故事。

一個水怪落入美國，右翼份子想借水怪的凶暴（吃掉人類的手指和寵物貓）表達自己排除外邦的思想，而左翼的份子借水怪的靈信（會做愛，會療愈）以對抗排外的統治。

說到底，這兩種狂熱的系譜是無法調和的，他們的終極闡述都是自己的不可替代性，就像哲學家蕭沆在《解體概要》狂熱的系譜一文所言。

人人都在儘力治療人人的生活，甚至連乞丐和病入膏肓的人都在努力——全世界的大街上和醫院裡都擠滿了改革家。

而陀螺能做也只能在這狂熱的世界中，在有意識和無意識之間徒勞虛無。

他只能記住克蘇魯教訓，別人自己知道太多。

在有關洛夫克拉夫的紀錄片《未知的恐懼》，電影以這樣一句話作為結語。

每次大選的時候 都能看到車輛保險杠上有這樣的貼紙。 諸害相權取其重，把票投給克蘇魯。

而《水形物語》能表達的政治正確——也只能是難以名狀和不可描述的虛無。

（原文鏈接：有關《水形物語》的難以名狀 公眾號：sandeng01115）

推薦閱讀：