三昧禪修 審美虛靜與魯迅 隋唐以來中國文化藝術詩歌繪畫 已被空三昧無相三昧無願三昧的佛學思想重新構造

修心人，要懂藝術，懂音樂，繪畫，書法，對山川大地都可以感知他的美妙，感覺到佛法的奇妙。

唐朝以後詩歌、繪畫、文章寫作，已深深的印證了【空三昧、無相三昧、無願三昧】的佛學思想。讀書人作詩、繪畫、寫文章、遊歷山水，都是三味禪修，都是修行也！

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慧遠的禪智論與東晉南北朝的審美虛靜說

普慧

[北京]文藝研究，1998年第5期

虛靜，作為中國傳統文化中的一個極為重要的範疇，淵源流長，在宗教、哲學、心理學，尤其是在審美和藝術領域產生了巨大的影響，受到歷史代學者的高度重視。深入探討虛靜說，對於把握傳統文化的特色是大有裨益的。

虛靜說最早出現在先秦時代。其時，它是被作為一種哲學裡的認識論範疇和心理學的範疇而提出的。就認識論的角度講，虛靜說不同於西方運用形式邏輯推理和科學實驗求證的方法對客體進行分析、歸納，而是以一種神秘的感受性的原則和方法來感知世界。從心理學的角度講，它又是主體的一種精神狀態，即通過主體的一種特殊的精神狀態來感受、體驗客體。先秦的老莊學派、宋尹學派、荀韓學派都對虛靜作過相當豐富的論述，既有一致之處，又有各自特點。拋開各家的哲學背景，就虛靜本身而言，其特點可概括為：排除主觀之成見、雜念、嗜欲，保持內心平靜清澈，聚精會神，心智專一。

先秦的虛靜說屬於哲學範疇，與審美和藝術分屬兩個領域，其聯繫並不緊密。及至魏晉，佛、玄興起和流行，虛靜說亦隨之擴充了內容，並與之進入了審美和藝術領域。而此時的佛教經過「六家七宗」的努力，逐漸脫離了對玄學的依附，堂而皇之地登堂入室了。兩晉佛學的兩大系統「禪學」與「般若」都對審美虛靜說以極為深刻的影響，尤其是慧遠的禪智論對豐富、形成東晉南北朝的審美虛靜說作出了不可磨滅的功績。

　　一

慧遠的佛學思想頗為博雜，與虛靜說有關的是他的禪智論。他在《廬山出修竹方便禪經統序》（註：僧祐《出三藏記集》卷九。）中較為系統地論述了禪智問題：

夫三業之興，以禪智為宗，雖精粗異分，而階藉有方。是故發軫分逵，途無亂轍；革俗成務，功不待積。靜復所由，則幽緒告微，淵博難究。然理不雲昧，庶旨統可尋。

慧遠極為推崇禪學，每慨嘆「大教東來，禪數尤寡，三業無統，斯道殆廢」（註：僧祐《出三藏記集》卷九。）。強調禪定實踐，但他又頗重禪智的統一，認為禪與智雖是「精粗異分」，屬兩個範疇，但二者的結合乃是修持身、口、意三業的根本宗旨。禪屬於佛教戒、定、慧三學中的定學，智屬於慧學，禪與智的關係實際上就是定與慧的關係。對此，慧遠提出了自己的看法：

試略而言：禪非智無以窮其寂，智非禪無以深其照，則禪智之要，照寂之謂。（註：僧祐《出三藏記集》卷九。）

在慧遠看來，禪與智是相互依存的，定能發慧，智由禪起，禪定沒有智慧就不能窮盡寂滅，智慧沒有禪定就不能深入觀照。此處慧遠超越了印度佛教對三學關係的傳統看法。印度佛教一般認為，定能發慧，智由禪起；禪由戒起，非由智生。而慧遠則認為智也可生定，或能使定更加深化。禪與智是不可分割的兩個方面：

其相濟也，照不離寂，寂不離照，感則俱游，應必同趣，功玄於在用，交養於方法。其妙物也，運群動以至壹而不有，廓大象於未形而不無。無思無為而無不為，是故洗心靜亂者，以之研慮；悟微入微者，以之窮神也。

就禪、智之用的寂、照相濟相成來說，兩者互不相離，共同感應。其妙用則能使人統攝、運轉各種事物至於虛靜、守一，達到無思無慮無作為而又無所不為的境界。這樣，心境清靜、寂滅躁亂之人，便可用以研討思慮；悟解透徹、深入毫釐之人，就能用以窮盡神妙。這是慧遠用玄學思想來解釋禪智。其「運群動以至壹」與荀子「虛壹而靜」的思想頗為相似；其「研慮」說，又突破了佛教經論中常用「靜慮」、「止慮」、「熄慮」之說，強調了觀照中的周密和全面。《神經統序》又云：

其為要也，圖大成於末象，開微言而崇體，悟惑色之悖德，杜六門以寢患，達忿競之傷性，齊彼我以宅心。

獲得修習之「大成」者，必須著眼於一般現象事物（「末象」），竭盡全力領悟禪法之微言弘旨，崇尚佛陀之根本教義。這就需要把修持實踐與悟解義理緊密結合起來，即禪智貫通，相濟相成。這樣就能「洞玄根於法身，歸宗一於無相，靜無遺照，動不離寂」（註：僧祐《出三藏記集》卷九。）。這與開篇講的「照不離寂」、「寂不離照」是一致的，首尾貫通，前呼後應，強調了寓智於禪，寓禪於智，定慧雙運，止觀並行。由此可見，慧遠的禪智論是被作為他的全部佛孝實踐的宗旨而提出的，其特點是禪智並重、相濟相成。

作為慧遠禪智論組成部分的是他的「念佛三昧」思想。《念佛三昧詩集序》云：

夫稱三昧者何？專思寂想之謂也。思專，則志一不分；想寂，則氣虛神朗。氣虛，則智恬其照；神朗，則無幽不徹。斯二者，是自然之玄符，會一而致用也。是故靖恭閑宇，而感物通靈，御心惟正，動必入微。此假修以凝神，積習以移性，猶或若茲，況夫屍居坐忘，冥懷至極，智落宇宙，而暗蹈大方者哉？（註：道宣《廣弘明集》卷三十。）

「三昧」是梵文Samādhi之音譯，亦譯「三摩地」，意譯「定」或「等持」。「念佛三昧」是禪觀十念之一，是一種以念佛為觀想內容的禪定。其具體法門有三種：一是稱名念佛，口念佛號七萬聲、十萬聲，即可成佛。二是觀想念佛，即靜慮入定，觀想佛之種種美好形象和功德神威及佛國凈土極樂世界之莊嚴美妙，即可精騖八極，使佛相、佛土出現於目前。三是實相念佛，觀佛之法身「非有非空，中道實相」之理。慧遠給「三昧」下的定義是按照印度佛教的傳統觀點，即「專思寂想」。他認認，人的思維活動專註一境，就會志一不分；物相、認知、概念處於寂靜狀態，人就會出現氣虛空、神清朗。氣虛，智慧就能安然靜謐地觀照；神朗，就能洞曉徹鑒微妙之奧府。這樣，恭守靜居，感應萬物，則可通達神靈。只要憑藉這種靜慮來凝聚精神，並通過積累修持實踐來改變躁動之性情，即可於冥冥中抵達「至極」境界。慧遠強調「三昧」不僅是一種禪定功夫，它還時刻伴隨著智慧觀照。奉行「三昧」，即可使智慧洞察宇宙萬物之根本。慧遠認為，諸「三昧」中，最具功效的是「念佛為先」。這是因為，「窮玄極寂，尊號如來；體神合度，應不以方」（註：道宣《廣弘明集》卷三十。）。念窮通體極玄寂大道的如來佛，就會與其共同變化，其感應是無方所的。因此，《詩集序》又云：

入斯定者，昧然忘知，即所緣以成鑒。鑒明則內照交映而萬像生焉，非耳目之所暨而聞見行焉。於是覩夫淵凝虛鏡之體，則悟靈相湛一，清明自然；察夫玄音之叩心聽，則塵累每消，滯情融朗。非天下之至妙，孰能與於此哉？以茲而觀，一覿之感，乃發久習之流覆，割昏俗之重迷。

進入念佛三昧的人，昧然忘卻一切分別知，以所攀緣之對象為鏡。明鏡洞照，交相輝映，萬像俱生，不以耳目，卻聽聞見知。於是，看到了深奧凝沉的虛幻鏡子之本體，悟到了心靈實相的湛然純一。體察幽邃的聲音，在內心裡領受，就會使種種煩惱妄念消殆耗盡，淤滯沉濁的情慾亦隨之消融，從而使心境明朗。如此美妙奇特的境界，只有通過「念佛三昧」這種最為神妙的修持方法才能領略得到。從慧遠運用的「覩夫」、「一覿」等詞來看，可以肯定，慧遠倡導和讚賞的念佛不是稱名念佛，而是觀想念佛、智慧念佛。由此看來，慧遠的「念佛三昧」是他倡導往生西方凈土極樂世界的一種重要的方法和必經途徑。

　　二

慧遠的禪智論儘管著意於純粹的宗教，並且不遺餘力地宣揚佛教的功德和神威，表現了宗教信仰主義者的堅定信念。但其涉及的思想又遠遠超出了宗教範疇。從藝術角度講，如果揭開慧遠禪智論中的宗教面紗，就不難發現其中蘊藏著極為豐富的審美思想。概括言之，有兩個方面：一、慧遠要求修習者控制意識，把全部注意力集中到專一的境界，止息人間的種種情慾和煩惱無明，把感覺、知覺、思維等心理功能完全調整，指向對佛理的悟解，形成了一套特殊的思維定勢和心理狀態；二、慧遠要求以一定色相為輸導，引入特定心境，並在特定的心境中憑藉想像、聯想、幻想等思維手段產生豐富的內聽、內視和內象世界，由此產生種種美妙奇特的諸法實相。在這絢麗斑斕的內象世界中，思維活動雖是精騖八極、思游萬仞，卻並不是心猿意馬、南轅北轍，而是與具體色相緊密伴隨，進而證會契合本體之實相。這實際上包含了個性與共性、現象與本質的統一。顯然，慧遠的禪智論已經觸及了審美注意、審美想像和藝術思維中意象變化等審美心理機制。單就思維活動的形式而言，慧遠的禪智論與藝術思維是相通的。

既然慧遠的禪智論包含有豐富的審美心理思想，那麼它一旦與藝術相碰撞，就會產生熾熱耀眼的火花。中國傳統的虛靜說在佛教輸入之前，僅僅涉及了哲學認識論和一般的心理過程，遠沒有慧遠禪智論豐富。所以，當慧遠邁向藝術殿堂時，其禪智論便為東晉南北朝的審美虛靜說從理論上奠定了基礎，同時也為審美虛靜說開闢了更為廣闊的思維空間。我們似乎可以說，東晉南北朝的審美虛靜說的形成與深化，直接受了慧遠禪智觀的重要影響。就現存資料看，慧遠的藝術創作並不多，但他參與的審美活動卻不少，儘管這些審美活動的背景是宗教意義上的，但對豐富審美虛靜說起到了積極作用。這主要表現在他的「幽人玄覽」和「冥神絕境」的審美虛靜說上。

被學術界普遍認定是慧遠所作的《廬山諸道人游石門詩序》（註：參見李澤厚、劉綱紀《中國美學史》第二卷，中國社會科學出版社1987年版，第508-509頁。），談到了慧遠以六十七歲高齡率劉遺民、王喬之、張野等廬山僧俗三十餘人，興高采烈，觀賞廬山石門自然山水時審美感覺。石門山水風景之優美，令諸僧俗「悵然增興」、「眾情奔悅，瞻覽無厭」。自然山水的奇妙，緣何能如此引人入勝？慧遠云：

夫崖谷之間，會物無主。應不以情而開興，引人致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶。並三複斯談，猶昧然未盡。俄而太陽告夕，所存已往。乃悟幽人之玄覽，達恆物之大情，其為神趣，豈山水而已哉？（註：《先秦漢魏晉南北朝詩》，慧遠《廬山諸道人游石門詩序》，中華書局1983年版，第1085頁。）

「虛明朗其照」，即慧遠「念佛三昧」中的「氣虛神朗」，也即「寂想」。「幽人」，指幽雅、幽閑自得之人，即幽隱絕俗、毫無功利嗜欲之人。「玄覽」借用《老子》的「滌除玄覽」。這表明慧遠佛學和審美思想的玄化，但此處之「玄覽」已非老子用意，而是鮮明地打上了佛教「禪智雙遣」、「以慧內照」、「念佛三昧」的烙印。在慧遠看來，自然山水屬於無情，之所以會如此「開興引人」，不僅在於其本身的美，更在於它蘊含著佛之神明、至理。然而，一般人並非能體認到這種雙重結合的意蘊，只有「虛明朗其照，閑邃篤其情」的「幽人」，才能與之契合，把握其「神趣」。這不僅涉及了審美的客觀性，更強調了審美的主觀性，即客觀的美是呆板的、機械的、僵化的，只有當主體在審美觀照時，處於虛靜狀態，「幽人玄覽」，方堪證得「神趣」，才會使客觀之美煥發出活潑潑的生機。

慧遠還發揮佛教的像教思想，極為重視用佛教藝術珍品來感悟佛理。在他看來，佛是美的化身，佛理是美的理念，它通過色相表現出來，直接訴諸人們的感官，而人們正是通過觀賞具體可感的佛教藝術品，而喚起美感心理體驗，感悟佛之博大深邃的哲理、寬容仁慈的胸懷和堅定不移的信念。因此，慧遠在廬山以七十九歲的高齡親自創意製作「萬佛影」。他「背山臨流，營築龕室，妙算畫工，談彩圖寫」。「萬佛影」成，「色疑積空，望似煙霧，暉相炳暖，若隱而顯」（註：慧皎《高僧傳?釋慧遠傳》。）。慧遠目睹這件藝術珍品，感慨萬千，欣然命筆撰下了《萬佛影銘》：

於是發憤忘食，情百其慨；靜慮閑夜，理契其心。……妙尋法身之應，以神不言之化。化不以方，唯其所感；慈不以緣，冥懷自得。譬日月麗天，光影彌暉，群品熙榮，有情同順。（註：道宣《廣弘明集》卷十五，慧遠《萬佛影銘》。）

「萬佛影」是那樣絢麗輝煌，它使每一個「有情」都會在對佛影的審美欣賞過程中，感悟到佛理的至深魅力。於是，情不自已，勤奮修持，勇猛精進，於虛靜之中觀照其「神趣」。此處的「靜慮」、「冥懷」，已不僅僅是指在感悟佛理的宗教心理活動，它已經包含了在欣賞「萬佛影」這件藝術品時的美感體驗，具有宗教和審美實踐的雙重性質和作用。芸芸眾生往往在欣賞佛影時只看到了它的表象，而不能領悟其宗教意義，其根源即在於「匪伊玄覽，孰扇其極」，也就是他們不能「悟之以靜，震之以力」（註：道宣《廣弘明集》卷十五，慧遠《萬佛影銘》。）。這是因為，「神道無方，觸像而寄」、「廓大大像，理玄無名，體神入化，落影離形，回暉層岩，凝映虛亭」（註：道宣《廣弘明集》卷十五，慧遠《萬佛影銘》。）。就是說，事物的本質並沒有一定的方所，無形無名，看起來似乎難以捉摸，實際上，它化生有形有名的萬象而又寄寓其中，而且使之充滿光輝和燦爛。從審美角度講，現實事象之所以美，不僅在於其外表，更在於它體現了事物的本質——神，即人與自然合二而一的精神，而這種精神是佛之神明、真諦的具體顯現，它只可感悟而不可跡求，即「蓋神者，可以感涉而不可跡求，必感之有物，則幽路咫尺；苟求之無主，則渺茫何津」（註：慧皎《高僧傳?釋慧遠傳》。）。因此，只能用感性、直覺、知覺去消解主與客的二元對立，而不能用概念、判斷、推理去分析、歸納。就像臨濟禪師說的「求著即轉遠，不求還在目前，靈音屬耳」（註：賾藏主編集《古尊宿語錄》卷四，中華書局1994年版，第67頁。）。所以，無論對修行者還是藝術家來說，「不以情累其生，則生可滅；不以生累其神，則神可冥，冥神絕境，故謂之泥洹」（註：僧祐《弘明集》卷五，慧遠《沙門不敬王者論》。）。「冥神」即是「玄覽」、「靜慮」、「冥懷」、「冥應」，就是超脫生死，不為私慾煩惱所累，洒脫飄逸，神趣智悅，達到與體現人與自然合一的精神的契合；「絕境」，則是不為外境所囿，絕知棄相，物我兩忘，空靈澄澈，純然如一。在慧遠看來，佛之「神理」雖通過色相而表現，但人們萬萬不可拘泥於色相，一定要超越一切物色。就是說，既依賴於色相，又超越乎色相，才能進入絕對自由的涅槃境界。從慧遠提出的「幽人玄覽」與「冥神絕境」來看，前者注重的是主體的觀照，後者強調的是主客的泯滅，而二者的有機結合，則成為宗教感悟和藝術審美實踐所不可或缺的心理狀態。

　　三

慧遠之後，晉宋齊梁時期從藝術角度對審美虛靜說貢獻最大的是宗炳和劉勰。有意思的是二人都是虔誠的佛教信徒和佛學理論家。

宗炳是慧遠的俗家弟子，曾參與了蓮社，「勤西方法事」（註：《弘明集》卷三，何承天《與宗居士書》。），發願往生西方凈土，其禪法亦為「念佛三昧」。宗炳在思想上上承慧遠，主張以佛統儒；在審美和藝術上，又以慧遠的禪智論為基礎，提出了「澄懷味象」的審美虛靜說。

聖人含道應物，賢者澄懷味象。至於山水，質有而趣靈。是以軒轅、老、孔、廣成、大嵬（隗）、許由、孤竹之流，必有崆洞、且茨、藐菇、箕首、大蒙之游焉。又稱智之樂焉。夫聖人以神發道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？（註：嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》第三冊，宗炳《畫山水序》，中華書局，1958年版第2545-2546頁。）

「聖人」，主要指佛。宗炳《明佛論》云：「夫佛也者非他也，蓋聖人之道。」（註：《弘明集》卷二，宗炳《明佛論》。）同時也包括儒、道之先哲。「賢者」，即慧遠的「幽人」。宗炳把審美觀照分為兩個層次：一是「聖人含道應物」，即聖人持有、包含佛之神明而感應、化生、顯現自然萬物；二是「賢者澄懷味象」，即「幽人」通過「澄懷味象」的狀態和方式，可以進入「含道應物」的境界。

「澄懷」，即虛靜其懷，就是使情懷高潔，不為物慾所累，即佛學上講的「破我執」。宗炳認為，破除「我執」，即可「神聖玄照，而無思營之識」（註：《弘明集》卷二，宗炳《明佛論》。），進入一種超世間、超功利的審美直覺狀態。「味象」，即品嚼、把玩、體會宇宙萬物的形象之美，從而感應「神道」，領悟佛理，臻於解脫。以「味」作為一種美感體驗而運用於文藝在晉宋齊梁較為普遍，但在畫論上則肇始於宗炳。宗炳把視覺藝術味覺化，強調了繪畫藝術在美感心理體驗上的持久性。「味象」的「象」，含義非常複雜。在宗炳的時代，其一，尚未完全擺脫魏晉玄學中「言、象、意」的認知模式；其二，以自然山水為對象的審美觀照極為重視外在形象、追求「形似」之風頗熾。但宗炳是以禪智論作為審美基礎來「味」其「象」的，因而超出了晉宋間追求「形似」的範式。他的「象」，不是現實的自然山水的外在形象，而是藝術家處於虛靜狀態中進行審美觀照時所顯現於目前或腦海中的審美意象。這實際與慧遠的觀想念佛中出現於腦際的佛之美好形象和美麗的凈土境界是一致的。在宗炳看來，自然山水都是佛之「神趣」的體現和產物，其美的內在規定性是佛理賦予的。所以，它與「有情」一樣，「質有而趣靈」。宗炳在《明佛論》中對此作了進一步解釋：

眾變盈世，群象滿目，皆萬世以來，精感之所集矣。

夫五嶽四瀆，謂無靈也，則未可斷矣。若許其神，則岳為積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉！而感托岩流，肅成一體，設使山崩川竭，必不與水土俱亡矣。

自然山水的「質有」，是因為它是佛之「精感」而托生，故其為「趣靈」。慧遠說：「夫神者何耶？精極而為靈者也。」（註：僧祐《弘明集》卷五，慧遠《沙門不敬王者論》。）「趣靈」有二義：一是自然山水體現佛理，人們通過對自然山水的審美觀照，達到「味」道；二是自然山水因有佛之神明而顯得美，因之可以「味」象。此二者即所謂「山水以形媚道而仁者樂」是也。宗炳在《明佛論》以明鏡照物為例，對此解釋道：

今有明鏡於斯，紛穢集之，微則其照藹然，積則其照胐然，彌厚則照而昧矣。質其本明，故加穢猶照，雖從藹至昧，要隨鏡不滅，以之辯物，必隨穢彌失，而過謬成焉。人之神理，有類於此。

明鏡沾滿灰塵污物，則不能照物，故必拭去污物慾染，絕棄情識，保持禪智狀態。此頗受慧觀漸悟禪之影響。對自然山水的審美觀照也即如此，必須使內心無我無欲，澄懷虛寂，方能「含道應物」，進入審美的身心愉悅的自由境界：

夫岩林希微，風水為虛，盈懷而往，猶有曠然，況聖穆乎空，以虛授人，而不清心樂盡哉。（註：《弘明集》卷二，宗炳《明佛論》。）

這就是在審美觀照中美感心理機制獲得的一種「與道合一」的完美的愉悅和藝術享受。顯然，宗炳的「澄懷味象」，還印有慧遠禪智論及「幽人玄覽」、「冥神絕境」說的影子，但它又比慧遠更深入到了審美與藝術之中。儘管其「澄懷味象」還局限在自然山水，但它強調「味象」，即審美觀照中的愉悅的美感體驗，觸及了審美心理的一般規律和特點。

另一位對審美虛靜說做出巨大貢獻的劉勰在《文心雕龍?神思》中提出了審美虛靜說：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神：積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭；然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。

劉勰認為「虛靜」是「馭文之首術，謀篇之大端」，是文藝創作過程中最為關鍵和重要的環節，它不是藝術創作前「喚起想像的事前準備，作為一個起點」（註：王元化《文心雕龍創作論》，上海古籍出版社，1979年版，第114頁。），而是貫穿著藝術創作中審美感知的心態變化的全部流程。如果在創作中，藝術家不能處於虛靜的狀態，則會出現「關鍵將塞，神有遁心」（註：劉勰《文心雕龍?神思》。），而虛靜的方法則是「疏瀹五藏，澡雪精神」。由此看來，劉勰「虛靜」說的特點是集中注意力，專於一境，清洗主觀之雜念、陳見，使審美主體處於寧靜清空的狀態。顯然，這是藝術創作中的一種最佳心理態勢。然而，劉勰的「虛靜」並非如此簡單，更為複雜的是它牽涉一種哲學理論基礎的問題。對此，許多論家作了深入的探討。有的認為劉勰的「虛靜」源於道家思想（註：參見黃侃《文心雕龍札記》，中華書局1963年版，第91頁。），有的認為與荀子的「虛壹而靜」「並無二致」或「完全可能受到荀子思想的影響」（註：參見王元化《文心雕龍創作論》，第115頁；李澤厚、劉綱紀《中國美學史》第二卷，第710頁。）等等。其實，一種學術思想的提出，當然與其前代的思想有著某種聯繫，對於劉勰這樣一個儒、釋、道皆通而並不過分排斥某一家的人來說，必然會受到各家思想的影響。但是，這並不是說劉勰的「虛靜」說是一個大雜燴。實際上，只要稍加聯繫晉宋齊梁間的虛靜觀與劉勰虛靜說的哲學背景，即可明了劉勰虛靜說的直接淵源。

晉宋齊梁間呈現在藝術領域的虛靜觀普遍受到佛教影響。慧遠、宗炳前已述及。極為崇佛的梁武帝蕭衍《凈業賦》云：「有動則心垢，有靜則心凈。」認為目隨色而變易，眼逐物而轉移，六塵同障善道，使人沉淪苦海終不覺悟。只有「外清眼境，內凈心塵，不染不取，不愛不嗔」（註：《廣弘明集》卷二十九。），即可心若明鏡，照理應物，神攀思緣。蕭衍《孝思賦》亦云：「想緣情生，情緣想起，物類相感，故其然也」、「思因情生，情因思起」（註：《廣弘明集》卷二十九。）。顯然，梁武帝強調在審美虛靜中，觀想不在目前的事象伴隨著一定的情感因素，即宗炳所說的「以虛授人，而不清心樂盡」。

劉勰處在這種充滿濃厚的佛教禪智思想的氛圍中，不能不受影響。他對審美虛靜提出了具體的要求：「積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。」這些要求都與認知、學習、修養、思維相關。「積學」、「酌理」，就是講學習、修養的積累，以提高豐富藝術家的想像力和創造力。「研閱以窮照」，從文學上講，是指對文學規律的把握和對文學作品的鑒賞，但其中明顯帶有慧遠禪智論的思想。「研」，即《總術》中所說的「凡精慮造文，務競新麗，多欲練辭，莫肯研術」。「研術」、「精慮」，即慧遠的「洗心靜亂者，以之研慮」的「研慮」。「窮照」，即用智慧來觀照文學之道，它完全超越了一般文學技巧、風格等「技」的問題。劉勰在《滅惑論》中說：「佛之至也，則空幻無形，而萬象並應；寂滅無心，而玄智彌照。」（註：《弘明集》卷八。）「窮照」，就是慧遠的「悟微入微者，以之窮神」。「研閱以窮照」，即是「照不離寂，寂不離照，感則俱游，應必同趣」（註：僧祐《出三藏記集》卷九。）。「馴致以繹辭」，是指文學寫作處於的一種從容、平和、朗暢的心境。「馴致」，即保持平和朗暢的心致、情思，也即《養氣篇》說的「率志委和，則理融而情暢」、「吐吶文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣」。心氣和暢，就虛靜明朗，虛靜明朗，就能「神與物游」、「理融情暢」。這正是慧遠念佛三昧中的「氣虛，則智恬其照；神朗，則無幽不徹……感物通靈，動必入微……冥懷至極，智落宇宙，而暗蹈大方」，在文藝上的翻演。顯然，劉勰的「研閱」、「窮照」、「馴致」是建立在慧遠禪智論的基礎之上的。從劉勰虛靜說的四個條件看，前二者屬一個層次，是指平日的積累、準備階段，類似禪學中的漸修；後二者屬一個層次，是指創作的審美觀照中直接證會「道」與「象」、「理」與「情」冥合的關鍵階段，類似頓悟。有了這樣的虛靜狀態就可以「尋聲律而定墨」、「窺意象而運斤」。「意象」之「象」即是宗炳「味象」之象。劉勰認為虛靜狀態中神思之游有兩個特點：一是伴隨著美好的物象，但此物象並非外在的實物景象，而是藝術家運思過程中觀想的審美意象，所謂「神用象通」（註：劉勰《文心雕龍?神思》。）；二是伴隨著愉悅的情感，所謂「情變所孕」（註：劉勰《文心雕龍?神思》。）。就是說，在審美虛靜狀態中，「神用象通」是指主體的精神與充盈宇宙萬物之中的「至道」相冥合、感應，即劉勰《滅惑論》中所說的「神化變通」、「至道宗極，理歸乎一；妙法真境，本固無二」；「情變所孕」，是指主體情思感物所動而孕育審美意象，即慧遠的「生由化有，化以情感」、「有情於化，感物而動，動必以情」（註：僧祐《弘明集》卷五，慧遠《沙門不敬王者論》。）。這兩點正是形象思維的主要特徵。由此看來，劉勰的虛靜說尚保留慧遠禪智論的色彩或影子，則是可以肯定的。不過，從劉勰論審美心理的整個過程來看，他的虛靜說對慧遠的「幽人玄覽」、「冥神絕境」、宗炳的「澄懷味象」有了較大的突破：一是肯定了「虛靜」是「馭文之首術，謀篇之大端」，把「虛靜」擺到了審美和藝術活動最為突出的位置；二是揭示了審美虛靜的特徵是「神用象通」、「情變所孕」，更加符合文藝創作和鑒賞的規律；三是基本上脫去了純粹的佛教禪智論的外衣，把一個宗教意味濃厚的哲學範疇引入文藝領域，吸收了其合理「內核」，並將其改造成為具有審美意蘊的範疇。這三點應該說是劉勰的貢獻。

綜上所述，東晉南北朝時期的審美虛靜說的真正確立、形成是與佛教分不開的。慧遠、宗炳、劉勰三人分別代表了虛靜說由佛教進入文藝領域的三個階段：一是慧遠把「虛靜」從宗教擴展到了審美與藝術，但他的「虛靜」說是與其禪智論粘連於一體的，其立足點仍在佛教之上；二是宗炳有意引進「虛靜」，並著意在藝術上運用，但著眼點還在宗教與審美的結合上；三是劉勰雖在佛教禪智論的背景下在藝術領域運用虛靜，但已經自覺加以改造，其目的不再是宣揚宗教的神威，而是完全著意於審美規律。這三個階段可以用推廣（慧遠）——引進（宗炳）——改造（劉勰）來表示虛靜說的轉型過程。其後的審美虛靜說都是沿著這條路走下來的。中國傳統的審美虛靜說至今尚有許多神秘色彩，其思維過程仍未能被現代心理學、腦科學全面予以揭示。因此，我們有必要繼續從審美角度挖掘其理論和實踐價值，弘揚民族特色，把中華文明推向世界。

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我記得小時候讀書，有一篇【魯迅 從百草園到三味書屋】。文章深深的吸引了我。

不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚；也不必說鳴蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子(雲雀)忽然從草間直竄向雲霄里去了。單是周圍的短短的泥牆根一帶，就有無限趣味。油蛉在這裡低唱，蟋蟀們在這裡彈琴。翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊樑，便會啪的一聲，從後竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏絡著，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有臃腫的根。有人說，何首烏根是有像人形的，吃了便可以成仙，我於是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥牆，卻從來沒有見過有一塊根像人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑葚要好得遠。

　　長的草里是不去的，因為相傳這園裡有一條很大的赤練蛇。

　　長媽媽曾經講給我一個故事聽：先前，有一個讀書人住在古廟裡用功，晚間，在院子里納涼的時候，突然聽到有人在叫他。答應著，四面看時，卻見一個美女的臉露在牆頭上，向他一笑，隱去了。他很高興；但竟給那走來夜談的老和尚識破了機關。說他臉上有些妖氣，一定遇見「美女蛇」了；這是人首蛇身的怪物，能喚人名，倘一答應，夜間便要來吃這人的肉的。他自然嚇得要死，而那老和尚卻道無妨，給他一個小盒子，說只要放在枕邊，便可高枕而卧。他雖然照樣辦，卻總是睡不著，當然睡不著的。到半夜，果然來了，沙沙沙!門外像是風雨聲，他正抖作一團時，卻聽得豁的一聲，一道金光從枕邊飛出，外面便什麼聲音也沒有了，那金光也就飛回來，斂在盒子里。後來呢?後來，老和尚說，這是飛蜈蚣，它能吸蛇的腦髓，美女蛇就被它治死了。

　　結末的教訓是：所以倘有陌生的聲音叫你的名字，你萬不可答應他。

　　這故事很使我覺得做人之險，夏夜乘涼，往往有些擔心，不敢去看牆上，而且極想得到一盒老和尚那樣的飛蜈蚣。走到百草園的草叢旁邊時，也常常這樣想。但直到現在，總還沒有得到，但也沒有遇見過赤練蛇和美女蛇。叫我名字的陌生聲音自然是常有的，然而都不是美女蛇。

魯迅先生先寫自然地美與歡快，突然有些【相傳這園裡有一條很大的赤練蛇。】，夾雜民間的鬼怪故事。而後是小魯迅的心情，【所以倘有陌生的聲音叫你的名字，你萬不可答應他。】

今天讀來，可知魯迅先生佛學修養極深，寫出了修心人入得三味真火的心情，平靜、豁達、可以覺照世間萬象而一塵不染。

所謂歐陽漸說的，【佛境，畢竟空；菩薩行，則本性空、二取空。】【畢竟空者，三世清凈；本性空者，但因緣和合，無有實性。畢竟空者，是其深空；本性空者，是中道空。畢竟空者，一切佛行；本性空者，菩薩所行。】

【云何二取空耶？為導俗故，為導俗以趣空故。導俗趣空，立依他如幻；如幻更執，遂生二取為遍計執；如幻自然，即二取空為圓成實；是為無住異門說三自性。此三自性皆心境上事，皆相用邊事，但有此施設事、緣生事、實相事，非如幻上更有自性事。是導俗以二空，繩非蛇而所空，麻非繩而能空】

【植基在一心，得道在善友。植基在一心者，思惟一切智智念念不忘，死急事來都應遣去，深信成種乃可為基。不可說有無，言語道斷，得道在善友者，與人巧便，方為善友。巧便雲者，非諸善根，非諸善法，而佛之知見。】

【一攝一切，一入一切，菩薩為欲圓滿布施，即於布施中攝受一切而行布施，由此因緣而無二想。一切入攝，與佛無二，故云成佛，】

【金剛道後解脫道生，一剎那頃即成正覺。此剎那頃，出時稱佛，入剎那時，猶稱菩薩行。由本性空而畢竟空，一切一切，已能頓現阿耨多羅三藐三菩提，】

【中夜中天，一輪孤月，萬籟俱寂，玉宇無雲，寂照河沙，無品不凈。當此時也，方寸翕然，誰不樂寂，而況乎大道非色，絕對非喻者哉？】

也就是魯迅先生寫的，【油蛉在這裡低唱，蟋蟀們在這裡彈琴。肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子(雲雀)忽然從草間直竄向雲霄里去了。】這世間你入的三十七菩提分三昧，也就通達一切法門。

【菩提是宗，其總猝難。方便修分，有三十七事：曰四念處、四正勤、四如意足，為解脫分最初修事；曰五根、五力，為抉擇分事；曰七覺分，為見道分事；曰八正道，為修道分事。如是菩提分，能總得菩提，其基則在四念處，四事推之至極，則如來事矣。】

【四念處者：通言觀身不凈，觀受是苦，觀心無常，觀法無我是也。蓋有漏生死身，非常、樂、我、凈，而無常、苦、無我、不凈。無漏法身，即其無常、苦、無我、不凈，而得常、樂、我、凈也。】

【經言：菩薩以空無我行相攝心一趣，名空三昧；以寂滅相攝心一趣，名無相三昧；以苦無常行相攝心一趣，名無願三昧。】

修心人入得三昧境界，就如魯迅寫三味書屋的老先生讀書時的境界，

【先生自己也念書。後來，我們的聲音便低下去，靜下去了，只有他還大聲朗讀著：

　　「鐵如意，指揮倜儻，一坐皆驚呢；金叵羅，顛倒淋漓噫，千杯未醉嗬……」

　　我疑心這是極好的文章，因為讀到這裡，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向後拗過去，拗過去。】

魯迅先生寫【從百草園到三味書屋】是1926年寫的。

1926年，是中華民國成立14周年。

1月1日，國民黨第二次全國代表大會在廣州召開。

1月11日，張作霖宣布東三省獨立。

3月20日，蔣介石在廣州製造「中山艦事件」，謊稱共產黨人指揮的中山艦要炮轟黃埔，共產黨要暴動，藉以宣布戒嚴，派兵逮捕和監視共產黨人，包圍省港罷工委員會和蘇聯顧問辦事處。

5月20日，葉挺獨立團作為北伐先鋒奉命進入湖南，援助被直系軍閥擊敗而擁護國民政府的唐生智，揭開了北伐戰爭的序幕。

11月14日，張作霖在天津召集各派力量，討論聯合對付北伐軍和馮玉祥國民軍的問題。

1926年，正是中國發生劇變的時期，而魯迅先生寫下【從百草園到三味書屋】，說明先生的心情極為平靜、豁達、可以覺照世間萬象而一塵不染。

魯迅先生已入得空三昧、無相三昧、無願三昧，才可對於世間的一切法相了了分明，緣起緣滅而已，魯迅先生又回到了童真的年華。

我們今天的修行人，面對世間的紛雜變幻，可有魯迅先生【從百草園到三味書屋】的心境？

魯迅先生寫【從百草園到三味書屋】的大背景，又遠超佛學的小範圍，而是在中國文化的大的範疇可以深入研究。

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