樂分享 | 辛塵：印理鉤玄——或謂篆刻藝術原理基本範疇辨析（下）

作者 | 辛塵

編輯 | 謝俊峰

本文轉載自《中國書法》微信公眾平台，《中國書法·書學》2018年第2期。

我在2017年第五屆「孤山證印」西泠印社國際印學峰會上與辛塵先生曾有一面之緣，對他並不太熟悉，從其學生處得知辛塵任教於南京藝術學院。但是在此前我常常拜讀先生的文章，常慕先生之風。論文《印理鉤玄》獲本次峰會一等獎,本文比原文更加系統完備，尤其值得印人一讀。

今將此文分享給知乎的各位朋友，讀罷此文很多朋友關於：應該怎樣處理好書法（篆隸）與篆刻的關係？以及篆法和刀法的關係？或許就有答案了。（鈍齋按）

「印外求印」：篆刻藝術形式的張力及其對印式規定的遊離

無論是從篆刻藝術發展史的角度看，抑或從篆刻藝術原理的邏輯推演看，「印從書出」的本意都不是要擺脫印式對篆刻藝術形式創造的制約，而是藉助篆隸書法的研練來改善篆印的筆法，以此深化和提高「印中求印」。然而，篆刻家一旦形成自己的篆隸書法風格，並帶入篆刻形成自己獨特的印風，就必然會在模仿印式的過程中越來越凸顯自己的主觀因素和主動發揮，而逐漸淡化印式對篆刻形式的客觀規定，並會造成對印式的遊離。正因為如此，「印從書出」應當被視為廣義的「印外求印」，即不局限於僅僅通過模仿印式，在印式規定的範圍內尋求適當的變通（嚴格說來，這樣的篆刻創作相當於仿作），或者僅僅通過變化刀法實現印風的個性化（這種片面的印章製作手段的改變往往是工匠之所長），而是求助於狹義的印式之「外」的書法（畢竟書法是文人藝術）；而且，個性化的篆隸書法用於篆刻，的確有利於造成篆刻的新面貌。正因為如此，「印從書出」開啟了篆刻藝術在「印外求印」道路上的多元化探索。

所謂「印外求印」，是從「印中求印」範疇中分化出來、與「印中求印」相對待的印理範疇，其本義是在既有印式之外尋求滋養以變化篆刻形式、創造篆刻風格。促成篆刻由「印中求印」走向「印外求印」的因素是多方面的，就篆刻史的具體情況而言，其中有「印從書出」的引領，有金石學發展帶來新資料的啟發，有篆刻流派競爭的需要，更有書畫藝術創新求變理念的刺激，如此等等；而歸根結底，則是越來越多參與其中的文人藝術家不甘於簡單模仿，要通過篆刻這種藝術形式表達自己的藝術思想、情感、趣尚、才學和充沛的創造力。文人藝術家既不滿足於完完全全地遵循印式規範作工匠式的仿古，也不會全然不顧印式的框架任由自己天馬行空隨意發揮——這種對於印式不即不離的態度，驅使他們抬起頭來，在印式之外尋求篆刻的藝術滋養。

順延著「印從書出」的思路，「印外求印」必然是要尋找印用文字之外的古文字樣式，以求形成個人篆隸書法風格，所以，篆刻家們於印式之外首先涉獵的範圍，主要是當時金石學研究提供的極為豐富的古文字圖版資料，包括彝鼎甲骨、詔版權量、泉幣鏡銘、古陶磚瓦、碑版石刻等等，或取其特殊字形，或參其用筆筆趣，以此取代常規的繆篆、摹印篆（如前所述，這其中有一部分被視為廣義的「印從書出」），從字法上翻新漢印、圓朱文印式。先秦古璽在此際被確認為最古老的印式，其意義絕不僅限於大大拓寬了「印中求印」的取法範圍，更重要的是，先秦古璽的章法形式既有類似於秦漢印式、隋唐印式相對整飭的字格結構，又有松活的字行結構和靈變的散布結構，這種貌似新穎實則原始的章法形式，為「印外求印」的「印從書出」、用字變通提供了更大的便利，使篆印的書法筆法發揮、古文字運用更為自由、合理。

筆法可變、字法可變、章法可變，印文內容及字數亦無不可變，因而，在印式對篆刻藝術形式種種規約逐漸鬆動的過程中，繪畫理念和圖案設計意識也自然進入篆刻創作，並獲得了越來越顯著的表現，這是「印外求印」的又一進展，是「印外求印」範疇的另一層含義。所謂繪畫理念，主要是指文人藝術家在畫面虛實、輕重、繁簡、疏密諸多關係的處理原則和變通方式，它被帶入到篆刻創作中，進一步強化了篆刻家對印面的諸如質感、氣氛的畫面感追求，將篆刻家的注意力更多地引向印面的美術化趣味，相對淡化了古代實用印章及早期篆刻藝術對印文規範、明晰、完整的可識讀要求，或可稱之為「印從繪畫出」。也就是說，在繪畫理念介入之後，篆刻進一步脫離了其早期作為文人自用私印的實用範疇，而更趨向視覺藝術創作；篆刻家可以在一定程度上以犧牲印文的明晰度和完整性為代價，採用並筆、殘破、缺損等各種手法，造成印文點畫組合、結構的畫理變化。（由於理解上的差異，印從繪畫出可以有不同的思路及其呈現方式，一是以印式為根據、以「印從書出」為基本途徑，將繪畫理念融入其中，作為把握印式意味、豐富篆書用筆、調節章法形式、營造印面氣氛的手段和依據，這是在篆刻傳統中豐富和發展；一是直接將印文圖畫化，藉助於篆刻形式來表現自創的「圖形文字」，這是與篆刻傳統貌合神離的斷裂性創造。）

在印從繪畫出的基礎上，「印外求印」又自然衍生出「印從圖案設計出」。所謂圖案設計意識，原本是上古璽印與生俱來的特性之一（徽標性），只不過長期以來被具有顯著字行、字格特徵的古代實用印章的「文字性」所取代。而在「印外求印」的驅動下，這種圖案設計意識在近現代（尤其是當代）再次被喚醒和強化，並加入了新型的徽章圖標設計的趣味，根據印文設計圖案，依據圖案變化印文，將印文篆字美術字化。應當說，現當代的「印從圖案設計出」雖然與印從繪畫出同屬於「印外求印」，都屬於以「視覺藝術」的眼光來觀照篆刻藝術，或者說是將篆刻納入到大美術的範疇來思考，促使篆刻這一特殊的門類藝術走向大美術化，但又各有側重，現當代的「印從圖案設計出」似乎更多地將取法觸角伸向西洋平面構成與徽標設計。

實際上，近代以來我們的大美術觀念，首先來自以本土的通才態度提出的「詩書畫印其理一耳」，即從理趣方面把握各門類藝術內在的一致性，這是「印外求印」範疇賴以確立的重要邏輯支撐。在這一觀念的深刻影響下，文人詩書畫審美趣尚直接牽動著篆刻藝術尋求「印從書出」「印外求印」的方向。書法有工穩與率性之分，繪畫有工筆和寫意之別，而文人藝術又偏好率性寫意，因而，「印從書出」、印參畫理使得篆刻越來越多重書寫、布置和用刀的恣情肆性。這當然與碑學的發展、書法審美趣尚的改變密切相關，如同晚清近代碑派書家取法「窮鄉兒女造像」一樣，篆刻家們也多有取法古代實用印章及其他古物銘文中草率、急就者。在本質上，這是從藝術審美理想的改變中尋求篆刻變化，是「印外求印」的深化。古代實用印章是權信之物，故以工穩為尚，「印中求印」力圖回復「漢魏典刑質樸之意」，以改善文人私印、書畫款印和鑒藏印，仍帶有權信的性質。所以，元明清以來，篆刻遵從印式，也以工穩為主。而晚清近現代篆刻，越來越多重率性寫意，應被視為在「印外求印」的驅動下對印式規範的偏離，或可稱為「印從觀念出」。由此，「印外求印」從尋找印式之外可資篆刻藝術創造的物質養料，逐漸轉入到篆刻家內心尋找滋養，最終分化出一個新的印理範疇——「印出情境」。

綜上所述，「印外求印」的基礎是篆刻家藝術修養的綜合性，即在「印外求印」的框架中，篆刻家不可能再像早期「印中求印」的印人們那樣僅僅擅長刻印，而必須同時還是書法家、畫家，甚至兼具詩人、學者的素質；「印外求印」的篆刻藝術成就高低與其作者的綜合藝術修養和造詣成正比。晚清、近現代卓有成就的「印外求印」的篆刻家一再證明了這一點，充分展現了「印外求印」發展的潛力和藝術的魅力。

「印出情境」：篆刻藝術形式的「理、意、情」支撐及其進一步拓展

正像書法尚意、繪畫重寫意一樣，對於篆刻，文人藝術家也必然會提出類似的內在表現的要求。早在明代中後期，篆刻藝術初步形成門類框架體系之際，文人印論已在詩文書畫藝術精神的強力牽引下提出了藝術表現的訴求。但是，當篆刻處於實用品開始雅化（藝術化）階段，當其嚴重受制於印式的規約之際，當技術要求高於藝術追求、作者主要是技工而非文人之際，篆刻藝術的情境創造或文人藝術家內在精神的表現，充其量只能停留於某種品位或風格的確立。而在篆刻藝術逐漸遊離於實用之外、成為較為純粹的視覺藝術之後，在篆刻藝術形式語言高度完備成熟之後，在經歷了「印從書出」「印外求印」的印式轉換與活用之後，特別是在越來越多真正的文人藝術家投身於篆刻藝術創作之後，篆刻藝術的情境表現不僅成為可能，而且顯得十分重要——作為「印外求印」的一種特殊方式（或「印從觀念出」的極度發揮），篆刻家在印式之外尋求篆刻藝術形式的變通，開始從外在的物質材料系統轉向自身內在的精神情感領域，並且正在形成一個新的印理範疇，姑且名之曰「印出情境」——這是對印式規約更深刻的掙脫，也是對既成篆刻藝術形式語言體系的又一次撼動。

所謂「印出情境」，既是指篆刻家試圖以篆刻創造來表現自己的哲思、意念和情感，更是指其藉助於「情境」表現來創造篆刻藝術新形式。此處的「情境」是一個綜合概念，籠統指相對於篆刻藝術所涉及的種種物質材料而言的篆刻家的內在因素，主要包含理（尤其是哲學思考）、情（篆刻家的情感活動）以及介乎其間的意（無可言說的心理活動與狀態）三方面。現當代，篆刻家在現代藝術思想理論的影響下，在其他門類藝術的牽動下，越來越重視對理、意、情的表現——既類似表現主義的「情」的傳達，又近於象徵主義的「境」的創造，所以統稱為情境表現。篆刻家的理、意、情本身並非篆刻藝術形式，但它們卻是篆刻家改變既成篆刻藝術語言體系的內在動力和主觀性依據。

當篆刻家將自己所體驗的情境表現當成篆刻藝術追求的重要目標，亦即以情境表現為中心統率既有的篆刻形式語言，便可以依據各自所持的哲學觀念（包括中國傳統的儒、道、禪，以及種種現代哲學、美學觀念），依據各自情感活動的表現需要，由某種意念發動，重新調整篆刻技法運用的基本配置和秩序，強化、凸顯某些形式因素而弱化、隱含另一些形式因素，或修正、重組、誤讀、篡改自「印中求印」「印從書出」以來已然形成固定了的技法規定，發掘與凸顯某種形式或風格的表現性、象徵性，由此造成其篆刻藝術形象的獨特和新穎。這種篆刻形式的特定變化與篆刻家特定的理意情之間關聯一旦被欣賞者理解和接受，即成為了「印之情境」——篆刻家「理、意、情」的外化、篆刻形式化。

印之情境被確認、篆刻家的藝術創造由此出新，這是「印出情境」範疇的真正含義。因此，「印出情境」也可以理解為「印從哲思出」「印從情感出」「印從意念出」。我們可以將它視為與印從金石文字出、從繪畫出、從圖案設計出相類似的「印外求印」的一種，但它又與以往的「印外求印」有著顯著的區別：「印出情境」甚至可以不必藉助金石文字、繪畫、圖案設計等等外在的物象參考，而直接以情境表現重新整合哪怕是最常規的篆刻形式語言，即以形而上統領形而下，以意念帶動行為，以情感蕩滌技法，由此塑造印之情境或篆刻藝術新形象。在當代篆刻藝術創作中，不僅有眾多新生代篆刻家正在自覺不自覺地踐行「印出情境」，不少早已成名的篆刻家也在試圖藉此實現自我突破、形式出新。篆刻新風由此而成，印壇亂象也因此而生。這正表明，「印出情境」是有待深入探究的印理範疇。

「印品」：篆刻藝術理念的集中體現及品評標準

從確立印式觀念，經過「印中求印」「印從書出」「印外求印」到「印出情境」的逐層展開，篆刻藝術的形式語言和創作模式基本完成。就印理體系而言，這也是篆刻藝術原理諸概念、諸範疇逐層推演、逐漸展開的過程。與之相共生和伴隨的，是「印品」及其體系的逐漸形成和不斷深化。

這裡所謂的「印品」，乃是一個複合的範疇，包括對古代實用璽印的鑒賞，對篆刻家、對篆刻作品的評價，對篆刻風格的辨別、確認和評議流派及其得失，乃至對篆刻創作宜與忌、得與失的分析比較等等。如果說篆刻的形式語言和創作模式都有其感性、物化的形態，那麼，「印品」便是理性的、觀念的。有人把「印品」歸結為篆刻美學思想，這不無道理，因為其中的確包含了極為豐富的篆刻藝術美學思想；但「印品」比美學更貼近篆刻藝術創作實踐，它基於當時的學術思想與文藝理念，從眾多篆刻家的藝術創造實踐中總結提煉得來，又反過來干預、制約著篆刻家個體的藝術創造，具有更顯著的實踐性。本質上，「印品」更主要是篆刻藝術的學理，既為篆刻品評提供框架和標準，也是篆刻家從事藝術創作的追求目標和指南，因而是印理的重要組成部分。

說「印品」觀念與篆刻藝術形式的生成相伴隨，即意味著「印品」具有歷史性。換言之，「印品」不是一成不變的，它雖然可以被濃縮為「神、妙、能」之類的品第，但其相同或相近的品第名稱背後，在篆刻藝術形式發展的不同時期有著不同的標準和導向，不可簡單地一概而論。文人藝術家從漢印、隋唐印中領略到「典刑質樸之意」，以此為標準，遴選古代實用印章遺物，其實就是在當時文人藝術家眼中，並非所有的古代實用印章都可以成為印式，而只有符合「典刑質樸」這一標準者方可成為印式。所以，在這樣的「印品」標準下，許多古代實用印章（包括不可辨識者、草率急就者、巧飾繁縟者等等）在很長的時間裡均被排斥在印式之外，深刻地影響著早期「印中求印」的取法範圍和發展方向，是元明時期篆刻面目的主要成因。

在篆刻史的「印中求印」階段（或者說在印理的「印中求印」範疇中），「印品」最重要、也是最切實的標準，便是將篆刻作品混雜於遺存下來的古代實用印章之中而難以辨別，這在當時是恰當的。如前所說，「印中求印」本質上就是模仿印式的仿作，而判斷仿作水平高低當然應以其與原作的相似度（包括形似與神似兩個維度）為主要標準。此外，「印中求印」的「印品」還包括對不同篆刻風格傾向的確認，即所謂「印格」的劃分與界定，這種風格傾向與刀法的獨特性直接相關，根源於印人對印式中所包含的不同風格類型的體認和偏愛。由於風格體認與偏好是見仁見智的，難以評價高低，因而，「印中求印」篆刻創作的優劣之分，主要在於刀法精熟程度及其對印式風格類型轉換的精準、完美程度；如果生搬硬套書畫藝術觀念，盲目求新求變，往往少宜多病、淪於炫奇誇怪。顯然，「印中求印」階段的篆刻發展狀況決定了當時「印品」應有的觀念和標準，而這些「印品」觀念和標準又反過來要求印人們高度重視篆刻的印式依據和刻印的刀法，以特定的刀法來表達對特定「印格」的追求。

明代中後期，在篆刻「仿漢熱潮」中，有人曾借鑒甚至完全套用早已高度成熟的書畫藝術理論及詩論、文論，為當時仍屬新興的篆刻藝術建立「印品」等級和標準，著名者如周應願《印說》提出「逸、神、妙、能」四品，受到有識之士的批評。這一現象說明，後起的篆刻藝術不能完全照搬書品、畫品，必須依據篆刻發展的實際情況建立自己的品評標準。正是基於這樣的認識，朱簡《印章要論》提出以刀筆關係為依據劃分篆刻品第，強調「以刀法傳筆法」，凸顯書法在篆刻藝術中的核心地位，這一「印品」觀念開闢了篆刻藝術的「印從書出」道路。實際上，正是建立在朱簡「印品」觀念基礎上的「印從書出」，始終以提高篆隸書法水平、深入研究篆刻的刀筆關係為篆刻家的努力方向，不僅切實有效地提高了「印中求印」的整體水平，而且將篆刻發展引向了更廣闊的「印外求印」。

儘管尚無專論總結近現代的「印品」觀念和標準，但在長期的「印外求印」篆刻藝術實踐中，與之相適應的「印品」觀念和標準已然存在。例如，篆刻家必須有自覺而獨特的藝術審美觀念；必須具有全面綜合而深厚的書畫藝術修養和文學修養，並統攝於其特定的藝術審美觀念之下；必須有其深入的印式體驗和特定的印式依據，並且有精熟的刀法表現能力；必須將其獨特的藝術審美觀念和書畫藝術之長落實為特定的「印格」追求，綜合運用各種藝術手段，塑造具有鮮明的個人風格的篆刻藝術形象。上述從晚清近現代「印外求印」卓有成就的篆刻家及其藝術追求中總結出理念，概言之，與「印外求印」範疇相適應的「印品」三條標準是：綜合藝術修養及其高度，獨特性追求及其深度，印化能力及其完美程度。

同樣，作為篆刻藝術的當代發展，同時也是印理的新範疇，「印出情境」必須、也必然會有與之相應的「印品」。從當代篆刻藝術創作出現的種種偏向看，針對「印出情境」範疇而制定相宜「印品」尤為重要和迫切。「印出情境」範疇的「印品」至少應當包括以下幾方面的內容：篆刻家對藝術表現、藝術象徵的理論自覺與深入理解；篆刻家對「印中求印」「印從書出」「印外求印」諸範疇形式語言體系的通透把握與嫻熟運用；篆刻家對內在哲思、意念、情感的深刻體驗與自省，及其對既有篆刻形式語言構造變更重組的新穎獨特性與合邏輯性的精心推求；篆刻創作及其作品表現印之情境的有效性考量，包括形式與情境表現的深度切合或內在關聯，新形式對既有篆刻形式語言的連續性或可容忍破壞性，以及讀者可接受度，等等。由此可見，與其他現代藝術一樣，在「印出情境」範疇中，「印品」要求篆刻家必須對自己的藝術創造作出合理的主動闡釋。

綜上所述，作為與篆刻藝術史相共生、與印理諸範疇同步展開的「印品」，是一個歷史性的範疇，包含印式品鑒、「印中求印」品評標準、「印從書出」品評標準、「印外求印」品評標準及「印出情境」品評標準等子「印品」。梳理並明確建立這些子「印品」，乃是當代印理研究的重要任務之一。

印化：篆刻藝術形式的變通底線及門類維護

一部篆刻藝術史，既是對印式的摹仿與轉換，更是對印式的活用與變通，是一代代篆刻家依據印式進行藝術創造、又努力掙脫印式束縛謀求自由創造的過程；這一過程暗含著篆刻形式語言對印式規約的逐漸遊離。從印理層面看，在印式概念確立之後，「印中求印」及後續諸範疇的展開，逐漸注入印式之外的種種因素、不斷沖淡印式規約對篆刻藝術形式的獨斷控制。因而，自「印從書出」範疇形成以來，「印化」概念越來越受到重視。

所謂印化，或稱「印章化」，是指無論「印從書出」「印外求印」「印出情境」，一切印式之外的主客觀元素帶入篆刻創作，都必須充分考慮其是否適合印面，是否適合篆刻藝術所特有的形式規定。也就是說，一切謀求篆刻藝術創新的努力，都必須符合印式對篆刻藝術的形式規定。這無疑是一個較為後起的概念，是到了「印從書出」階段，尤其是「印外求印」「印出情境」階段，篆刻形式演變（或所謂出新）出現遊離於篆刻藝術形式規定之外的傾向，才提上印理高度的一個原則標準。

印化原則植根於我們的印式經驗，但又不等同於「印中求印」階段視作為印式的古代實用印章為雷池，要求一切以印式為依據、印式未有則不可為之；而是融合了宋元明清篆刻藝術史上一切合理追求和成功經驗，由此形成的篆刻藝術形式理念。亦即，「印中求印」範疇經由對印式的模仿與轉換所形成的篆刻形式語言體系，已經成為「印從書出」範疇中印化原則標準的重要內容；而「印從書出」範疇所積澱的對印式的活用與變通、對「印中求印」成果的活用與變通，同樣成為「印外求印」「印出情境」範疇印化原則標準的重要內容。概言之，後出現的印理範疇篆刻形式的藝術創造，總是以此前印理範疇形式語言體系為印化原則標準。在這個意義上可以說，印化是一個流動的原則標準，是新舊印理範疇之間聯繫的要求，是篆刻藝術形式演變、發展的連續性的保證。因而，印化原則的總體要求是，篆刻家不可將「印外求印」範疇與「印中求印」範疇絕對對立起來，更不可將「印出情境」範疇理解為對篆刻藝術形式規定的隨意拋棄；完全背離篆刻藝術形式規定的「印外求印」「印出情境」，可以是其他藝術形式，但絕不是篆刻藝術。

由此可見，印化原則標準不僅與「印品」範疇密切關聯，甚至就是「印品」範疇的前提和重要組成部分。「印品」的歷史演變清楚地告訴我們，「印品」觀念和與其相適應的篆刻創作模式，其歷史演進過程不是後者簡單否定前者，而是揚棄前者，即都是在充分保留了前者的成果和合理內容的基礎上，不斷增添新內容，不斷拓展篆刻藝術的疆界，不斷深化篆刻藝術的內涵，不斷提高篆刻藝術的表現力，不斷加大篆刻創作的自由度。而無論如何變化，篆刻又必須堅守印式與印化的基本規定和要求——這是篆刻作為獨特的門類藝術的形式界定。印式先在，印化後起，從印式規定到印化原則，是一種螺旋上升的否定之否定，是在更高的層面上對篆刻作為門類藝術的維護。

儘管印化原則的具體標準至今尚未明確，但在印理層面，可以推演出它的基本內容。例如，「印外求印」及「印出情境」範疇的印化原則至少包含有以下幾條具體標準：一、必須符合印式概念的基本規定：「二儀」「三式」，以及種種子印式參照；二、必須符合「印中求印」範疇的篆刻形式語言基本規範：字法、篆法、章法、刀法、鈐印法；三、必須符合「印從書出」範疇的基本要求：篆書水平與篆法質量的保證、篆法對印式的適應性、篆法與刀法（乃至筆墨與刀石）的一體性；四、必須有效實現「印外求印」範疇與「印出情境」範疇的基本追求：印外主客觀元素向篆刻形式語言的轉化與融入、情境表現與篆刻藝術形象塑造的深度契合。

結語：篆刻藝術原理基本範疇之間的邏輯關聯

綜上所述，本文嘗試梳理並辨析篆刻藝術原理的基本概念與範疇，以印人概念以及由此所確立的印式概念為邏輯起點，由「印中求印」「印從書出」「印外求印」「印出情境」諸範疇及與之相適應的「印品」逐層展開，又以「印品」與印化概念為呼應，從而形成一個相對完整的印理範疇體系。印理體系中諸範疇之間存在著邏輯關聯，權以圖示：

一、印人概念是印理研究的出發點，是印人發現並確立了印式概念，從而開創了具有文人藝術性質、與書畫藝術相比並的篆刻藝術；而印式概念的確立又反過來培養和造就了一代代印人。印人是印理中的能動主體，印式則是印理中的範式與客觀規定，二者共生並行。

二、印式概念直接引出「印中求印」範疇，並在其中得到分析性展開。對印式的認識程度直接決定著「印中求印」的深度；而隨著「印中求印」的深入，對印式概念的理解也越來越深入。印式與「印從書出」「印外求印」「印出情境」諸範疇的聯繫都以「印中求印」為基礎，相對隱含。

三、「印中求印」範疇的深化，最終必然聚焦於篆法與刀法的關係；而這一問題的真正解決，自然派生出「印從書出」範疇。「印從書出」是「印中求印」發展的必然結果，是突破「印中求印」走向「印外求印」範疇的第一步。

四、「印從書出」不僅開闢了「印外求印」範疇，同時也是「印外求印」（包括「印出情境」）範疇實現自身有效性的基本保證，即一切「印外求印」最終都只能藉助於「印從書出」來實現。

五、「印外求印」是「印從書出」的橫向展開，是篆刻藝術形式豐富發展的必然要求和重要途徑。「印外求印」的縱向深化，又必然促使「印出情境」範疇生成。

六、「印出情境」是「印外求印」的極端化，是由外向內尋求篆刻藝術形式進一步豐富發展的重要轉折，是篆刻家自由創造、篆刻藝術與其他藝術進一步打通的根本條件，因而是篆刻藝術發展的方向。但在「印出情境」範疇中，以往諸範疇的基礎作用顯得尤為突出。

七、從印式概念確立，歷經「印中求印」「印從書出」「印外求印」「印出情境」諸範疇的邏輯展開，勾畫出篆刻藝術創造的歷史發展與個體成長的基本過程；與此過程相伴隨的是「印品」範疇的逐步展開。作為篆刻藝術創造諸範疇品評標準體系，「印品」隨諸範疇逐層展開而不斷更新，並且可以具有（也應當具有）篆刻藝術發展的前瞻性。

八、「印品」範疇同時具有對篆刻藝術形式、對篆刻作為獨特的門類藝術的回護性，這就是蘊含其中的印化原則。當篆刻藝術創造逐漸出現遊離於印式規定之外的傾向時，印化概念便越來越凸顯，成為具有獨特價值的重要印理概念，不斷規定著篆刻藝術創造的自由度，是篆刻藝術長久發展的基本保證，是在更高的層面上對印式概念的自覺主動回復。

印理範疇體系從篆刻藝術學諸分支學科理論中抽繹、提升而來。而篆刻藝術原理理論體系一旦形成，又將為諸分支學科的理論研究提供必要的理論支撐，尤其是對進一步深化篆刻藝術史、篆刻技法與創作原理、篆刻藝術批評等方面的研究，將會產生有力的促進作用。基於這樣的認識，本文不避孤陋將如上所思整理出來，拋磚引玉，旨在引起同道們對篆刻藝術原理研究的重視，共同努力做好這項工作。

（全文完）

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