特別專題|「國輕」：「少年向」的新世界

他們說是經驗之談 / 可你的路還要自己走完

別聽他們說 / 這條路多難 / 就轉了一個彎

別聽他們說 / 人情多泛泛 / 就以為自己嘗遍了冷暖

別聽他們說 / 現實多慘淡 / 就投降連做個夢也不敢

——《他們說》【1】

反成年向「叢林法則」的「少年向」【2】

「國輕」指中國的輕小說，與日本的輕小說「日輕」相對。輕小說是一種二次元的娛樂小說，受動畫、漫畫影響很深。國內輕小說的起源可追溯到 2003 年甚至更早，那時，日本動畫、漫畫剛剛走進互聯網，在網路空間廣泛流傳，獲得一批受眾。此時，國內最先接觸動漫作品的人們開始有意模仿漫畫、動畫中的人物、故事、世界背景進行創作。譬如，起點中文網成立不久，就有人創作了高橋留美子漫畫的同人小說 【3】。此後，網路小說中的幻想要素也常常有借鑒動畫、漫畫的部分。

但這不是嚴格意義上的輕小說。輕小說這個概念來自和制英語「ライトノベル（light novel）」，是一類與二次元高度相關的娛樂小說，這一點我們放在下一節詳細說明。21世紀初，日本輕小說迎來了動畫改編的高潮，結果由輕小說改編的動畫作品在全球範圍傳播。藉由動畫，輕小說的知名度顯著提升。中國第一批輕小說愛好者也在這一時間段產生，他們翻譯大量日輕作品，建立了「輕之國度」【4】等早期重要的輕小說論壇。這一批受眾的特點是受日輕的影響很深，無論是閱讀趣味還是自發創作，都向日本輕小說靠攏。

隨著二次元群體發展壯大，又出現了一批新的輕小說受眾——他們既不能滿足於「日輕」特定的日本風格， 也不能滿足於國內「成人向」的網路文學，尤其反感其間充滿戾氣的「叢林法則」。於是，他們開始動筆，寫屬於自己的文學——這就是中國的輕小說。此時，中國網路類型小說也發展壯大，建立了成熟的連載機制，「國輕」無論是從篇幅、內容還是連載機制上都受到網路文學的影響。所以，「國輕」可以說是在日本輕小說、整體的二次元文化和中國網路文學的多重影響下誕生的。

相對於早期輕小說的讀者是以「80 後」、「90 後」為主的第一代「宅男宅女」，「國輕」的閱讀和寫作主體是「95 後」乃至「00 後」的青少年。因此，當下的「國輕」寫作也可以說是青少年寫作，「國輕」展現出完全的「少年向」特徵。

需要強調的是，由於網路革命的「媒介賦權」，草根大眾獲得了曾專屬「精英階層」的寫作權力，其中也包括年齡較小的青少年群體。寫作主體的變化導致了人們必須換一種觀念來看待這種創作。

首先，「少年向」文學不等同於「兒童文學」。今天主流文學體系裡面的「兒童文學」是五四新文化運動「發現人」、「發現兒童」的人道主義思潮的產物，究其根本，實際上是成人發現「兒童」之後，為了照顧、引導、教育這一不完全的主體，為他們創造的文學。在「兒童- 成人」的二項對立中，發現兒童的，總是一雙大人的眼睛。無論大人以何種姿態介入兒童，都是站在自己的角度想像「兒童」應該是什麼樣子。這一點，柄谷行人的《日本現代文學的起源》中已有詳細論述。但是，少年們自己寫自己看則完全沒有這個障礙，他們雖然和兒童一樣，也是「不完全的主體」，但在網路空間中，他們無需回應成人（一個他者）的期待，更無需為自己安上一雙「大人的眼睛」，規定自己應該寫什麼，不應該寫什麼。國內輕小說的作者、讀者主要是青少年，他們討論、交流、用收藏數和點擊量投票，篩選出優秀作品。這種自我表達的文學，與懷著「啟蒙視點」的兒童文學有本質的區別。

其次，輕小說不是網路類型小說。網路類型小說強調「類型」，不同「類型」背後是不同的社會情感需求， 類型的變化深刻地聯繫著1990 年代以來的社會轉向。其中，值得一提的是「黑暗森林法則」大行其道。當現實主義成長的道路無法走通，透明天花板越來越矮，編織夢境、書寫個人成功就成為網路類型小說的主要訴求。輕小說則不同，與其說它的情感來自社會現實，不如說來自一個由無數動畫、漫畫、遊戲作品編織的二次元世界，由中二、萌、燃等二次元特定的情感動機創造。根據這些情感動機創造的作品，與「個人成功」的追求有著不同的指向。特別是，御宅族們將「二次元」視為理想的凈土，以「二次元」為基礎，將現實世界反向命名為「三次元」，把「三次元」的黑暗排斥在二次元的理想之外。當這種理想與青少年的創作群體結合，就產生了一種既不同於兒童文學中成人的「啟蒙視點」、也不同於網路類型小說「爽」的情感立場，而是以內心純潔的少年形象為核心。

「無敵流」是其中特別有代表性的一個小說流派，在國內輕小說作者、讀者間極受歡迎。顧名思義，「無敵流」的主人公一出場就是天下無敵的強者。於是，「爽文」歷盡艱辛、在結尾處才達成的成就，成了「無敵流」的起點。

以《英雄？我早就不當了》（無聊看看天，2016）為例，可以觀察這一流派的特徵。本書是中國輕小說最大連載網站「SF輕小說」上成績最好的作品，始終佔據 VIP排行榜（相當於月票榜）前十。故事發生在以「超級英雄」成為「職業」的幻想世界中，站在力量巔峰的英雄林劫自甘墮落地過著普通人的生活，享受著普通人的樂趣。但若平靜的生活受到威脅，他又搬出碾壓性的力量，拯救世界於水火。故事的爽點非常單一：林劫借用「普通人」的身份隱藏實力、扮豬吃虎、一舉打敗敵人，然後讓自己的英雄事迹隨風散去，成為坊間傳說。放在網路類型小說中，這會被稱為「裝逼打臉」，也是爽感的重要來源。支持「裝逼打臉」快感的是「實力的碾壓」。在這裡，「力量」是一個實實在在的爽點，隨著個人力量的提升，個體離成功越來越近，以實力碾壓每一個看不起自己的對手，也是力量強弱帶來的「合法欺壓」。但《英雄？我早就不當了》則將看起來相似的「裝逼打臉」玩出了不同。林劫一出場便站在力量頂端，無需參與你死我活的競爭。於是，「叢林法則」 催生的「人性惡」，被「無敵」這一設定輕巧地取消了。當主人公變得「無敵」，他便可將自己的理想推向世界， 便可一直保持內心純潔的少年形象，視現實規則如無物。

小說第二卷結尾，反派角色冬陽獲得神的力量，意欲控制世間所有生靈，令它們拜倒在自己腳下。此時，林劫出現了，對他說「你的確變強了，但你依舊不是神」，輕鬆擊倒他後，又淡然表示「我沒有覺得我很強」，「我也有想做卻做不到的事」。儘管這種描寫很粗糙，但卻生動地對比了網路類型小說的「爽」與輕小說「無敵流」的「爽」。前者信奉力量，試圖將整個世界納入掌中，後者則始終保持基本的自知之明，沒有被強力帶來的權力蒙蔽雙眼。林劫因此保存了人性，保存了一份自知弱小而產生的善良。

這種「弱小」，也是二次元面對三次元，少年面對成人世界時的自我認知。在知名二次元視頻網站 Bilibili 上，有一個名為《弱者》（概念的天使，2014）的動畫剪輯視頻，播放量高達 448.7 萬，被譽為「鎮站之寶」。這部剪輯作品深切地戳中了每一位二次元受眾的心臟：「弱者」實際上是除了「熱血」與「夢想」一無所有的人，他們知道利益至上的現實規則無法改變，卻仍以「明知不可為而為之」的姿態，與「冰冷黑暗」的現實搏鬥。視頻借用了來自 50 余部動畫的聲像素材，展現弱者的悲哀、覺醒和戰鬥。這種意欲改變「冰冷黑暗」的現實世界的情感，正是「中二」的核心。

「中二」是什麼？在一般的理解中，這是一種少年時代自我意識過剩的幻想：也許每個人都設想過貓頭鷹撞上自家窗戶，送來霍格沃茲的錄取通知書；或是在貌似平凡的日常生活中，和所有人都看不見的妖怪侃大山；或是迎著老師同學驚惶訝異的目光，淡定地飛出窗戶，與入侵校園的魔獸戰鬥……它充滿吸引力，除了它真的滿足了某種「自戀」的幻想外，更因為它是脫胎於「反抗現實，實現理想」這一宏大敘事的要素。

「反抗現實，實現理想」是傳統成長小說的情感態度。如果仔細考察「成長」這個概念，與其說是力量增強的過程，不如說是個人在世界中不斷地試錯、質問各種規則及其底線，並有選擇性地認同與抵抗它們的過程。個體通過對世界的質詢與認同，獲得自己的主體位置，成為一個「完全的人」。

但「中二少年」和「成長人物」還是有所不同。儘管「中二」與「成長」關係密切，但在二次元內部，「中二」既是褒揚，又是諷刺。當御宅族們誇獎某部作品「中二」時，是在讚美這部作品與三次元世界劃清界限的立場；但也可能是諷刺：「中二」是無法認清現實的自大狂，是沉溺自我情感的哀憐癖，不僅阻礙了「成長」， 更會傷害身邊的人。於是，也有一類作品故意放大「中二」的種種缺點，試圖讓觀眾在主角的醜態中自我反思 【5】。因此，二次元受眾對於「中二」的感情本身就是複雜的，關鍵在於站在何種角度詮釋。一般而言，老一代御宅族會為新一代御宅族冠以「中二」的名號，顯示自己已然成長；而新一代御宅族則會尋找不同的「中二」表達方式，突出自己的新人身份。如上述的《英雄？我早就不當了》便是借無敵設定，充分地肯定了「中二」的情感需求。當下「國輕」大熱作品亦大抵如是。這與作者、讀者主要是青少年關係巨大。

所以，「少年」的問題還是一個「激情之後」的「大人何為」的問題。當「少年」合法地擁有高亢的荷爾蒙，可以肆意幻想、盡情中二，「大人」便不得不成熟穩重、安分守己。目前，在「SF輕小說」連載的作品中， 大人常常被塑造為迫於壓力向社會妥協的人，成為「叢林法則」的代言人，少年才是懷有人性理想的一方。在一篇名為《我想要不那麼有用的人生》（孺牙子，2017）的作品中，主人公的母親總是為她灌輸「做有用的事」 這一觀念，並不是為了鼓勵她奔跑在理想的大道上，而是教育她不要在沒有回報的人事上浪費感情和精力。主人公不堪其擾，最終離家出走。少年們叛逆的對象，與其說是具體的「大人」，不如說是將人們變得自私、冷酷的「黑暗森林法則」。

因此，「少年向」的吸引力絕不止於少年。如果「成人向」意味著向「黑暗森林法則」妥協，那麼不願妥協的情緒其實普遍存在著。這也是「少年向」特別有生命力的地方。當個體渴望以自己的意志參與歷史，改變世界，卻無法得到一張入場券時，「中二」作為一種以幻想為武器的戰鬥姿態，也可能會如影隨形、常伴左右。「少年向」雖然以年齡的方式命名，卻關乎一個人面對世界的情感傾向與價值認同。

正如前面引用的歌詞，「大人」的世界永遠是「他們」的世界，而「我們（少年）」的世界才是重要的，在「我們」的世界中，「我們」不應在意「他們」的目光，要為自己立法。

「輕小說」之「輕」： 二次元的想像力環境

「輕小說」的「輕」字有不同解法。首先是體量小。在日本，它由作家連載寫作，一兩個月便完成一卷故事，分捲成書，每卷體量都不大。其次是重量輕。出版時，常常做成小開本，方便攜帶。更為關鍵的是，它使用貼近口語的簡單明了的文字書寫，配合便於讀者理解的、引起強烈視覺效果的封面和插圖，帶來輕鬆愉快的閱讀體驗。在中國，輕小說主要發生、發展在互聯網空間，徹底擺脫了紙質書的肉身，保留了輕鬆愉快的閱讀體驗和有強力視覺衝擊力的插畫。「娛樂向」使得它與沉重的嚴肅文學有了本質區別。

但這些仍無法將它與同樣具有娛樂功能的類型小說區別開來。比如，現存的幾乎所有類型：如戀愛、冒險、推理、奇幻、科幻等都可找到與之對應的輕小說作品，這樣一來，可以說輕小說是類型小說嗎？如果為傳統類型小說繪製插圖、貼上漂亮的封面，以小開本出版，可以說這樣的類型小說是輕小說嗎？於是，甚至出現了「作者認為自己寫的是輕小說，就是輕小說」的說法。

此時，判斷一本小說是不是輕小說，就必需考察它的二次元特質。

讓我們從一個微小的事實切入吧。輕小說中流行著一些「腦洞」大開的設定，這些設定可小可大，小到無關緊要的道具，大到整個世界設定：如超級英雄的武器居然是等離子去污器（《英雄？我早就不當了》），現實空間的形態可以被名為「作者」的超能力者任意改寫（《你我不相容的世界》，crazyspace，2017），甚至還可以回到過去、轉變性別，和自己談戀愛（《愛上過去的我》，亂世銀娘，2017）。它們大都與故事情節無涉， 也並不直接影響主要角色之間的情感關係，只是作為「好玩」、「有趣」的點出現在小說中，吸引著喜歡這些奇思妙想的讀者。

「腦洞」最初的含義是「腦子裡面有洞」，指把沒有關聯的兩個東西以奇特方式連接起來，像精神病發作一樣難以被常人理解。「腦子裡有洞」最初和「腦子裡有水」差不多。然而，這種詭異的連接方式卻漸漸顯露自身的魅力，或搞笑、或絕妙、或刷新人的認知，或令人反思思維定勢……「腦洞」也就變成「腦子裡有（黑）洞」的讚美——星辰大海，無所不及。「腦洞」在輕小說中時不時地蹦出來，導致輕小說內部的時空常常是斷裂的。譬如，在一種通行的「現實」觀點下，「現實」是邏輯的、連續的，可以用上帝視角統一的。哪怕是已超出現實空間的類型小說，也試圖在作品內重建一個完整、統一、邏輯的世界，不會隨便將「開膛手傑克」與古代後宮聯繫在一起。但輕小說卻全然不顧這點，它的世界可以同時有等離子去污器、超級英雄、道家老祖與洪荒時代……作者和讀者也不會覺得哪裡不對勁。

這種情況之所以會發生，是因為輕小說一開始就沒有站在現實世界之內。輕小說的地基並非現實，或者仿照現實規則設定、充滿邏輯的擬現實，而是充滿各種各樣作品、跨越無數類型、內部也並不統一的二次元。此時，「輕」的另一重要內涵得以顯現：受二次元影響的任意性。

二次元的影響在輕小說誕生時便顯露端倪。第一部輕小說是新井素子以口語風格寫作的《開往星星的船》（1980）。新井素子曾在 1970年代發出「想要寫出《魯邦三世》【6】那樣的小說」的感嘆。御宅族研究者大塚英志評論說：「在大家理所當然地想要寫現實般的小說的時候，她卻想要寫動畫一般的小說。所以往大了講，她真的毫不猶豫地，非常輕鬆地，一步走到了『自然主義式現實主義成為約定俗成』的近代小說之外去了。」【7】

「自然主義式的現實主義」以「現實」為描摹對象，通過對世界、自我的觀察，寫出目之所見、心之所想， 從而將「我」與「世界」聯繫在一起；但新井素子以動畫、漫畫為描摹對象，不僅筆下的「世界」來自人工製品，「我」的深度模式也隨著「現實」的取消而取消了——為了適應既成的漫畫、動畫世界，人物必須仿照漫畫、動畫中角色的邏輯行動。漫畫、動畫的角色沒有肉體，是高度抽象化的符號，不同角色本質上只是形象（或描繪線條）的不同。這被大塚稱作「動畫、漫畫現實主義」，描繪的是一種不同於「現實」的「動畫、漫畫中的現實」【8】。

東浩紀在大塚英志的基礎上做了進一步闡釋：對於二次元受眾來說，「動畫」、「漫畫」何以成為現實？ 他認為這並非一個「真實與虛擬」的哲學問題，而是「人們選擇將哪邊視為現實」的社會學問題。他藉助社會學家稻葉振一郎的「公共性」概念，將「現實」視為使得人們交流效率最大化的公共性空間。也就是說，人們在相互交流時，「現實」是一個隱形、透明、且無需質疑的前提。但在後現代社會，公有的「現實」正在失效， 人們關於「現實」有了不同的觀點和看法，也產生了一些現實的替代空間。它們雖然不具有「現實」那樣無所不包的能力，卻成為特定人群交流的「公共空間」，在特定的交流中成為前提，發揮著與「現實」同等的作用。

此時，二次元空間在交流的意義上可以成為「現實」：動畫、漫畫、遊戲作品建立起龐大的資料庫，這一資料庫成為二次元世界的地基，為交流提供了「現實」基礎。接著，二次元的受眾們在交流中逐漸形成自己的辭彙、語法，產生了高效交流的方式。

相應地，在二次元想像力環境中誕生的文學，便是輕小說。輕小說以動畫、漫畫構成的二次元世界為描摹對象，以觀看動畫、漫畫的二次元群體為目標受眾，這構成了它與類型小說的根本差別。在網路流傳的輕小說定義中，總要提到：「（創作）手法的特色在於提高故事傳遞給讀者的效率」。

提高效率的方式，便是將「二次元」作為交流前提確定下來。繼續以上文提及的《英雄？我早就不當了》為例。這篇小說受到讀者的歡迎也因為它不斷地與既有的二次元作品對話，不斷為目標讀者營造熟悉、友好的氛圍：

「對了……你的實力是怎麼回事啊？單是你拿的那個狼牙棒就最少有 150 攻擊，你竟然單手就拿了起來。能不能告訴我你是怎麼鍛煉的？」肖戰問道。

「你確定要知道？」 「我確定。」

「好吧，那我來告訴你吧」林劫說道：「我最開始其實是嚮往著那種熱血的戰鬥，那種靈魂與靈魂的碰撞，所以我不斷的去戰鬥。」

「然後呢？」

「我禿了，也變強了。」林劫說道：「後來我發現無敵其實是很寂寞的。」

「……」肖戰沉默了幾秒，然後咆哮道：「禿你妹啊！你頭髮不是好好的長在上面嗎？信不信我真把你剃禿了，不要拿《一拳 X 人》的梗在這裡忽悠啊！你以為我是白痴嗎？」（《英雄？我早就不當了》第四章）

「我禿了，也變強了」是熱血動畫《一拳超人》【9】 中的著名台詞。《一拳超人》的主人公崎玉刻苦鍛煉，成為絕世的強者，卻不幸禿頂。這是二次元中廣為人知的搞笑設定，文中引用這一台詞，能夠引來讀者會心一笑，這是其一。但實際上，作者不止引用了這句台詞，而是仿照《一拳超人》中主人公說出這句話的場景寫出這段對話。這一場景在文中也是隱去的，但當讀者讀到這段話時，便可以參照《一拳超人》已經繪出的畫面，自動補足這兩人說話時的神態、語氣、動作，於是產生了一種僅為圈內人所共享的「畫面感」。這種補充能夠發生， 已經是把《一拳超人》當作公共文本了。

回到東浩紀的觀點，他沒有追問真實與虛擬的問題，而是討論為什麼御宅族們選擇把二次元當作現實，這非常有啟發性。在被媒介包裹的今天，人們所認識到的「真實」，也不過是通過無數剪輯、拼貼手段呈現在人們面前的人造物。這些人造物不斷改變著人們認識世界的方式。人們開始傾向於通過不同的視角、立場、主觀感受來認識不同的現實。更具啟發性的是，二次元的地基並不是一個穩定的地基，構成二次元的動畫、漫畫、遊戲作品之間並沒有必然的共通性，也不按照一定的組織方式統籌起來。「二次元」之所以成立，是因為「二次元」建構了一個「三次元」作為假想敵，而並非內部的共性。因不穩定的地基產生的作品，有大量跳躍、滑動、任意的「腦洞」，也是合情合理的。

這可以解釋為什麼「腦洞」在輕小說中幾乎信手拈來——現實曾帶給人們的規律感與統一感正在消逝，複數的「現實」出現了，這使得原本單一的現實可以被輕鬆拆解。輕小說的「輕」，也可以看作一種被二次元想像力環境支撐的、拆解「現實」，令現實的「重力」【10】 無效化的裝置。

「元」的想像力： 成為新世界的「卡密」【11】

東浩紀在《動物化的後現代》一書中，使用了「後設（元，meta）敘事」這一概念，用來指打破了作者佔據上帝視角、以透視法統領全文的敘事。在《西方現代哲學新編》序言中，趙敦華先生簡單明了地從邏輯上為

「元」下了一個定義：即事物之間的二階關係，譬如「關於文學的文學」、「關於理論的理論」等。事實上，並非所有的「二階關係」都指向哲學命題，但跳出單一的視域，繞到事情的背後去，反思並嘗試突破原有的界限，尋找更多事物間的連接方式與可能性，進而設定新世界，或許是宏大敘事衰落後，人們可能普遍擁有的能力。這點在輕小說中得到了充分的表現。

《變身之後，我與她的狂想曲》（血煙天照，2015）是一篇「腦洞大開」的小說。它講述了一個具有複數身體的故事。主人公「我」穿越到異世界後，意外地發現可以同時操控一男一女兩副身體，男性身體是自己原來的身體，女性身體原本屬於異世界，有自己的名字與過往，由主人公代為掌控。小說雙線並行，寫一段男生、寫一段女生，中間以分割線分開。儘管形式粗糙，但與傳統文學的雙線作品不同，作者既不站在某一個人物的視點上進行觀察，亦不通過上帝視角居高臨下地俯視兩個角色，而是將自我意識平均地分散在兩具身體上。儘管兩具身體分隔在不同的空間，但他們都是「我」，他們的能力是「我」的能力，他們的經歷是「我」的經歷，他們的情感是「我」的情感。

以「打破既有身體界限」為設定的一系列作品被稱為「變身流」。「變身流」有多種多樣的形態，除了一人操控兩身，「變身」的範圍還可以跨越性別、種族、甚至生命體與非生命體。通過上文可見，「變身流」的閱讀樂趣不在於「變身」之後獲得的能力，也不止於新鮮的肉體經驗，而是落在「唯一的我」與「複數的自我認同」之間產生的種種矛盾。借用一個老舊的比喻，正如漂泊異鄉的旅客，面對陌生的面孔、陌生的語言，首先確認了何為「故鄉」。進入一具不屬於自己的肉身，視其所視、聽其所聽、感其所感，也需要首先確認何為「自我」。

站在傳統文學的一端，完全可以說「變身流」是自我意識過盛的另一種表現，因為「我」分裂了、繁殖了、擴大了。但是，我們需要看到在「變身流」中的普遍設定：當身體發生改變，感知這個世界的基本方式也會改變， 變身者需要花費極大的時間、精力來適應新的身體。仔細感受這個過程，是「變身流」作者與讀者都喜聞樂見的。可以說，這是將麥克盧漢「媒介即信息」的觀點應用在身體上。變身的結果往往是認同「新的身體」或複數的存在狀態，但也希望原本的自我得到保存。於是，「變身流」便進入了一個關於身體界限與主體意識的「後人類」命題：

「然而，這種想想就讓人熱血沸騰的展開（穿越到異世界），我卻是在這裡成為了一隻哥布林12。」 洛普（主人公）駐足在一條森林小溪的旁邊，一臉的幽怨和抑鬱。

清澈的溪水恬靜地流過，把洛普的樣子完整無缺的映照在上頭。

——暗黃的皮膚，白色的眼睛，突出的尖鼻子，還有那寬長的尖耳朵，極為矮小和孱弱的身材。並且身下重要的部位，只有一塊殘舊到足以發霉的破布作為遮掩。

「真是丑到沒朋友。」 洛普自嘆道。

「沒事呀洛普！你還有我加里呢！你看我這綠油油的皮膚，可比你醜陋多啦。」 不知何時，加里已經是出現在了洛普的身後，然後拍了拍他的肩膀安慰道。「……」

洛普下意識地，硬生生的露出了一個十分嫌棄的表情。

而加里則彷彿是受到了無形的傷害一般，害怕的縮了縮身子，顫巍巍的退後了半步。（《遊戲異界里哥布林居然是最強的！》第二章《天空遺址》）

這一段文字出自《遊戲異界里哥布林居然是最強的！》（酒吞虹子，2016）。主人公穿越異界，成為一隻哥布林（一般遊戲中等級最低的 NPC，即 None Player Character，非玩家控制角色）。他首先面對的是生理不適。除了引文中醜陋的外表，更無情的現實是，主人公頭頂上出現了「綠色的血條」、表示等級的「Lv1」（第一章《黃通通，哥布林》），這些是遊戲中的 Avatar（玩家控制角色）或 NPC才會擁有的標記。這意味著，此時，他不光是人類之外的非人，還是生命之外的非生命（遊戲系統的一部分）。哥布林醜陋的外表，頭頂的血條，都在動搖他在現實世界中的自我認同。

我們可以在媒介變革中清晰地捕捉到這種動搖的來源——遊戲。譬如，「哥布林」、「血條」等設定來自遊戲，「擁有兩具身體」也與玩遊戲時一人操控多個角色等遊戲體驗有很大的相似。

但除了對遊戲經驗的簡單模仿，它面臨的困惑是普遍的：網路時代，人們始終面臨著「我」身處何方的疑問，這種疑問落在人們的生活中，表現為一種模糊的「漂浮感」。比如，在網路連通之初，人們調侃說「在網上， 你永遠不知道聊天的對象是一條狗」，因為人只能確定電腦這端發出信息的「我」，卻無法相信隱藏在虛擬形象後面的「他」，「漂浮感」會來自人與人通過肉身（包括臉、聲音、筆跡等）相互結識的失效。到了 web2.0 時代，網路成為生活不可分割的一部分。「不可分割」意味著，一方面網路接納了儘可能多的人進入，虛擬形象後面的「他」逐漸被體認為一個真實的對象；另一方面，人們放棄了虛擬和真實的分野，放棄對「他」的真實性的追問，轉而將「真實」的標準放在個體感受上。此時，進入不同的網路「圈子」、參與不同圈子的歷史、擁有複數的身份、在不同的小世界中徜徉，才成為一件真實可靠的事。

但是，個人感受並不是天然自明的：當「我」同時打開不同的聊天軟體，頂著不同的頭像和 ID與不同的人聊天時，我是誰；當「我」認可「來世願生幻想鄉」時，我在哪裡；當「我」在虛擬世界中以二次元人自詡，但轉過頭又要回到現實世界「搬磚」時，我的認同又在哪兒。「變身流」的重點，也是「變身」的經過而非結果， 這正是自我認知「漂浮」的肉體版本。

「SF輕小說」的一位作者「亂世銀娘」曾借書中人物之口提出一組問題：「我們所見的就是真實嗎？」「宇宙的外面有什麼？」「人類的想像到底有怎樣的局限？」這類「哲學思考」在整個二次元世界都極受關注，實則反映出原本穩定可靠的世界觀，即「現實」，已不再穩定。

這是新的「現實」。也許對於人生觀、世界觀穩定後方才進入網路的「互聯網移民」而言，不同身份認同是一個「扮演」的問題。「我」可以自由地在不同的交流群體中扮演不同的角色，當演出結束，「我」可以置身事外。這種心態背後，必然將「現實」與「網路」二分為「真實」與「虛擬」。但對於更年輕的「互聯網原住民」而言，情況卻大不相同。首先，網路空間早已不是現實的「化外之地」，不僅個人的身份編號、銀行賬戶都與網路相連，技術手段有能力找到坐在電腦屏幕後的每個具體的人，虛擬世界的「真實性」，正在得到政治、經濟等強力的保證。其次，如前所述，當現實拒絕提供一張參與的入場券時，對虛擬世界「置身事外」常常也意味著「無處安身」。

如果說，為了討論現實，就不得不藉助「現實」之外的想像去看清現實。那麼，當他們擁有無數的小世界時，「現實」這個大世界的種種限制、禁忌便不存在了——由這些規則、禁忌構成的現實的地基也不存在了。想像力率先滲入到每一個看似堅固的「現實」規則中，折斷它們，捏造新的設定，不光是為了「好玩」，也是在尋找新的穩定感與安身之所。我願意稱這種想像力為「元」的想像力。之所以這樣說，是因為這些想像，都一定程度改變、消解或更新了我們關於「現實」的觀點，而且與此同時，它們作為「想像」提供了新的空間， 並在其中尋找著幫助人們活得更好的可能。

唯有此時，才能真正成為新世界的「卡密」。

1 這是一首網路歌曲， PoKeR、哦漏QAQ作曲 ，之子于歸_S作詞， 以「他們說」開始，講述了少年在面臨成人世界的規訓時產生的種種困惑與不滿，激勵少年們不要被既成的規定、期待束縛手腳，不要在意他人的眼光與看法，勇敢地放飛自我，追逐夢想。

2 少年向：來自日語「少年向け」，指面向青少年的或者說以少年為目標受眾的文化產品的一種屬性。和「女性向」、「成人向」有著相同的構詞法。

3 高橋留美子《人魚傷痕》同名短篇同人作品，作者雨晨.QD，2003年創作。

4 「輕之國度」於 2007年 2月建站，曾經是最大的輕小說資源集中地。

5 特別值得一提的是，日本知名動畫導演庵野秀明在《新世紀福音戰士劇場版》（1997）中，讓主人公碇真嗣沉溺在個人情緒中，始終拒絕搭載EVA初號機拯救世界，導致世界毀滅。影片末尾，攝像機對準了在場所有觀眾，並在大熒幕上投放觀眾的實時反應，這一冒犯的舉動令大多數觀眾憤怒離場。這無疑有導演想要教訓「中二病」的惡趣味。

6 《魯邦三世》是當時國民級的漫畫作品，作者MonkeyPunch，1967年開始連載，講述個性跳脫不羈的大偵探魯邦的冒險故事。1969 年由 TMS 公司動畫化，又成為國民級動畫作品。

7 大塚英志：《角色小說的創作方法》（《キャラクター小説の作り方》），第 125頁。

8 大塚英志：《物語的體操：快速創作小說的 6節課》（《物語の體操　みるみる小説が書ける 6つのレレッスン》），第 210頁，引文出自「輕之國度」網友「a8610853」的翻譯。

9 《一拳超人》原作為漫畫家ONE的漫畫，自 2009年開始網路連載；2015年 4月，由動畫公司 MADHOUSE改編為TV動畫。《一拳超人》是近年來在二次元最有影響力的熱血作品之一。

10 「重力」是關於「現實世界」的想像中最基本的規則之一。

11 卡密，日文「神（かみ）」的音譯，在二次元，「成為新世界的卡密」即「成為新世界的神」，是一種「中二」的說法。

哥布林（Goblin）是西方神話中的一種低等生物，有時也譯為「地精」。在西方具有玄幻背景的電子遊戲中常常出場，多為最弱的NPC。

註：本文發表於《文藝理論與批評》2017年第6期

文/王鑫

編：張芯&韓思琪

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