馬蒂斯作品《打開的窗戶》的色彩解析

04-22

圖1、打開的窗戶（Open Window）——馬蒂斯（Henri Matisse）

這是馬蒂斯的繪畫《打開的窗戶》（Open window），作於1905年，曾在當年的巴黎秋季沙龍上展出。也正是由於這個沙龍，馬蒂斯和其他一些青年畫家被冠以「野獸派」的稱號。即使在一百多年後的今天，在大多數觀看者的眼睛裡，這幅筆觸粗獷、顏色刺目的繪畫依然配得上「野獸」這個稱謂。

我最近幾年才關注馬蒂斯，並逐漸理解其某些繪畫的目的。最初，我也會在出版物和網路上搜尋一下對馬蒂斯繪畫的評論，遺憾的是，很少能讀到富有灼見的有助於理解其作品的文字，更沒有一個評論能夠回答我心中曾有的疑問（我想大多數人也都有過這樣的疑問）：這幅繪畫的目的是什麼？有什麼令人信服的理由可以解釋其在美術史上煊赫的地位？

既然沒有人能夠解答我的疑問，那就只有憑藉我自己的思索和點滴知識的積累去求解答案。許多年裡，我都是這樣對待那些困惑我的現代美術作品的。不知不覺中，答案逐個浮現，理解現代美術作品對我這樣一個非專業人士竟然也不再是件難事了。

《敞開的窗戶》畫了一扇打開的窗子，窗外是種滿花草的陽台，再外面是停泊著一些小船的海面。這樣一個類靜物的繪畫，就內容而言實在平凡，沒什麼好說的。這幅畫很醒目，甚至有些扎眼，這是因為它的色彩，馬蒂斯使用了純色，大體上以紅為基調的暖色和以藍綠為基調的冷色面積相當，互相對比而且和諧。畫中物象造型準確，有基本的透視，但勾描粗糙，筆觸粗獷，粗粗一看還以為是沒畫完的草稿，不過現代派么，不都這個樣子么。這麼說來，這幅畫有什麼值得說道的？有什麼站得住腳的理由讓它在美術史上矗立在一個顯眼的位置呢？

這個理由是有的，就是色彩：馬蒂斯在這幅繪畫中不僅使用了純色，而且利用明度相同的互補的冷暖色彩的並置解釋了古典畫家以灰度階表現的明暗關係（圖2）。

圖2 馬蒂斯作品原圖與轉換後的灰度圖的比較

我把這幅畫轉換成灰度圖，然後與原作進行對比（圖2）：在彩色原圖中，窗戶左側和右側的牆壁分別為受光部分和背光部分，受光的右牆面使用了紫紅的暖色，背光的左牆面使用了藍綠的冷色，因此看畫的人可以很容易地辨認出光線入射的方向以及房間內的明暗關係。轉換成灰度圖以後，就會發現，這兩側牆壁的灰度階完全一樣，也就是說，僅靠灰度圖，人們無法辨識房間內的明暗關係。這就是馬蒂斯通過這幅畫要向我們傳達的信息：在彩色關係中，人們的明暗知覺不僅來自色彩的明度（灰度階），也來自色彩本身的差異（色相，顏色差異）。就我所了解的印象派以來的畫史遞進而言，馬蒂斯這幅畫是第一個地把明暗關係用這樣簡單的色彩並置法加以揭示的人。

對細心的觀者來說，很容易理解窗戶右邊的牆與左邊的牆成直角。也就是說，窗戶是開在左邊牆面上的，那應是一面偏南的牆面，右邊那塊等面積的淡紫色牆面其實是和南牆垂直的偏西牆面在畫布上的透視，也因此，敞開的右側窗扇是貼靠著西牆的，而左側窗扇則與右側窗扇平行敞開。畫面的視角是從左下向右上望去的，所以左側窗扇的投影面積小，右側窗扇投影面積大，並且右側牆面也獲得了和左側與其相互垂直的牆面等大的面積。那麼如何讓這種關係被清楚地認識到呢？馬蒂斯利用了冷暖色彩並置所產生的視覺心理喚起人們對這個平面布置的空間錯覺：冷色會把物象推遠，暖色會把物象拉近，這樣，在觀者的視覺中，這兩塊並置的面積相當的色彩就有了遠近之別，從而在心理上自動構建出帶折角牆面的空間。為了讓這個空間意識更清晰，馬蒂斯在右側的窗外以一條貫通的橘色暗示了陽台偏西一側的牆面，讓這個房間的空間在垂直於窗戶的方向上更遠地延伸出去。但暖色會放大物象，而冷色又會收縮物象，如果不改變這兩塊牆面的面積比例，這樣的色彩並置就會使空間失去平衡，於是馬蒂斯在右側窗扇的玻璃上添了兩筆看起來像是反光的綠色，又在左下角窗扇和牆之間添上一筆紫色，空間的平衡和色彩的和諧同時獲致！可以這麼說，這幅看起來筆觸粗獷物象簡陋的圖畫，在色彩方面卻處處體現了精確的對位（請仔細觀察兩片窗扇上各自的三片玻璃中的反光虛像的色彩對應關係），體現了馬蒂斯的精緻構思和安排。

讓我們來想像一下，時間應該是上午，太陽比較高，但還沒有達到正午的高度，陽光從南面偏東的一個角度照入室內，照射在右側偏西的牆面上。經過陽台的遮擋，照入的光線不是強烈的直射光。進入室內的光線經過充分的散射，讓整個房間充滿柔和的明亮，即使背光的南牆（冷色的左牆）也是明亮清晰的，而非倫勃朗光下黑暗的陰影。陽台的花朵和紅色窗扇散射的光線讓受光的右側牆面呈現出溫暖的紫紅色，背光的左側牆面儘管清晰卻泛出冷光，這冷光又呼應了陽台植物在向光一側的窗扇玻璃上投下綠色的光影。窗外的明亮讓遠處的物象顯得更近一些。馬蒂斯體驗到背光面和受光面同樣明亮的現象，並以其藝術家的直覺敏銳地意識到這一視覺經驗的色彩解釋就是並置相同明度的冷色和暖色！這就是馬蒂斯繪製這這幅圖畫的目的。認識到這一點，馬蒂斯選擇一個打開的窗戶作為主題就很容易理解：通過窗扇這個媒介，觀者可以很容易地把這種色彩並置合理地解釋為光線作用下的空間關係，解釋為同一牆體的不同側面在受光和背陰條件下的色彩表現，且不會與牆面固有色的經驗發生衝突，而這正是馬蒂斯想通過這幅畫傳達給公眾的信息。

想一想這是一幅一百多年前的繪畫，就容易理解這個發現有多麼了不起！儘管在那個年代，印象派已經打破了古典繪畫堅守的諸多色彩戒律，馬蒂斯這幅作品對視覺經驗的色彩揭示和這種使用色彩的方法也還引起了不小的震動。事實上，這樣的視覺經驗幾乎人人都經歷過，但馬蒂斯第一個用他的繪畫實踐揭示了這一視覺經驗的色彩本質。

和馬蒂斯這幅畫有關的色彩知識主要是：純色、不同色相的明度關係以及色彩的視覺心理。我們都知道色彩有三原色、補色、間色，有純色、混色等，其中純色就是指不含灰（黑與白）的色彩，就是色相環上的顏色（圖3上）。色彩還有三個維度：色相，指不同的顏色，更準確地說就是色彩的光譜成分；純度，指色彩的純凈程度，也就是色彩中含有某一顏色的比例；明度，指色彩的明亮程度，是顏色的明暗強弱。色彩的明度有兩種情況：一是同一色相不同明度。如同一顏色在強光照射下顯得明亮，弱光照射下顯得較灰暗模糊；同一顏色加黑或加白摻和以後也能產生各種不同的明暗層次。二是不同顏色的不同明度。每一種純色都有與其相應的明度。黃色明度最高，藍紫色明度最低，紅、綠色為中間明度（圖3下）。最後，色彩會在人心理上形成冷暖大小遠近的心理暗示。

圖3 色相環及三原色對應的明度

因為不同色相有著不同的明度，另一個角度說就是同一明度下可以有不同的色彩。這是什麼意思呢？明度在只有黑白兩色的關係中其實就是灰度階，越亮越白，越暗越黑。那麼如果我們把一幅彩色圖片轉換成黑白圖片，就相當於把RGB值轉換成灰度值，這就有意思了，不同的色彩如果明度相同的話，其灰度值就是一樣的。另一方面，色彩有冷暖，有遠近，那麼冷色比起相同明度的暖色在人的視覺心理中就會偏暗偏遠。也就是說，陰影、較遠的距離不必通過降低色彩的明度來表現，只需改變色相就可以做到，這就是馬蒂斯這幅繪畫展示的色彩學知識。

到這裡，關於《打開的窗戶》這幅繪畫的關鍵性疑問已經獲得解答，或許我關於色彩的一些表述不夠專業精確，但是我確信我對這幅繪畫在色彩美術上原創性貢獻的分析是不錯的。但是對於不熟悉美術史且缺乏欣賞現代西方美術作品經驗的人來說，有必要做一點擴展性的說明。

首先是造型問題，馬蒂斯這幅繪畫在造型上很粗糙。其實不只是馬蒂斯，19世紀末20世紀初的現代繪畫先驅，比如塞尚、梵高、高更、畢加索等，他們作品中的物象沒有古典繪畫的精緻完美，常常呈現出簡陋、不成比例、變形誇張的樣子。似乎現代藝術家群體有一個共識：竭盡所能地讓自己的繪畫背離其所描繪的對象的「正確」樣式（或許的確有這樣的共識，也未可知）。無論如何，假定一個這樣的共識並無助於解釋馬蒂斯繪畫中造型粗陋的現象。介紹馬蒂斯的文章經常會提到一件軼事（不知真假），據說馬蒂斯的一個老師曾看著馬蒂斯的作品對他說：你就是為簡化藝術而生的。類似的，介紹畢加索的文章也常常提及畢加索說過他在十幾歲就可以畫得和古典大師一樣好，但卻花了畢生精力讓自己的作品像兒童畫一樣。這些說法姑且信其為真，但若不能為其找到必要的美學理由，那就只是透著神秘性和無厘頭的玄學傳說而已。

圖4 塞尚（左）和高更（右）的繪畫實例

且讓我試著解釋一下這種造型簡陋背後的繪畫理由。

精確完美地複製物象在沒有照相術的古典時期有相當實用的理由，這個實用理由自然也就伴隨照相術的出現而自然地消解掉了。畫家們從印象派開始就明白了一個道理，以解決平面分布中的色彩關係為首要目的的繪畫，物象細節的多寡不是繪畫成立的必要條件。具體說來，對馬蒂斯這種著眼於色彩的繪畫者而言，豐富的物象反而會干擾觀看者，令其專註于欣賞物象的內容而忽視其繪畫目的。說到這裡我想起一個有趣的例子，好多年前，大概是2002年前後，那時候我還在上海，參觀了一個藝術雙年展。那個展覽中播放了一個參展者的視頻，內容是這樣的：一隻手展開，手心裡是一把米，撒到地上。然後過來一隻公雞，啄米。又過來一隻母雞，啄米。兩隻雞就這樣隨機走動著一會啄米，一會抬起腦袋到處看，時快時慢，時而公雞在前時而母雞在前。視頻就是這個內容，自始至終。但配有畫外音，畫外音很簡單，一個男聲和一個女聲在報數，時而快時而慢，時而只有一個聲音，時而兩人同時報數。看我這個敘述，你應該馬上就會明白這個視頻拍攝者的目的，也立刻就會理解這個視頻在藝術雙年展上展出的意義。但是對於現場的觀看者而言，沉浸在視頻影像中的觀看者，想迅速明白這個視頻的意義卻不是那麼容易的。沒錯，這個視頻的關鍵不是影像，而是報數的男女，他們分別報出的是公雞和母雞吃掉的米粒數。米粒總數和兩隻雞各自吃掉的數量是這整個事件中唯一確切的數量關係，然而幾乎所有觀看者注意力都被畫面上隨機走動低頭抬頭的兩隻雞所吸引，完全無視這唯一有意義的事實。視覺在所有感覺中具有無可比擬的優先性，人很容易被圖像，尤其是移動的圖像所牽引，並且和意義形成關聯。當視覺圖像本身無意義，意義在它處（這個視頻里是兩個人聲音）時，人們很難迅速從對視像的專註中抽身轉而關注視像之外的聲音，反而是產生強烈的困惑，既對視像的意義不明感覺困惑，又為聲音的干擾而惱怒。試想若是一個盲人，他會立刻覺察這兩個男女報數的節奏，即使不知道公雞母雞吃米這件事，至少可以自然地理解這兩個人是在分別數數。

同樣的道理，一扇打開的窗戶完全符合馬蒂斯色彩的要求，可以讓觀者藉助窗戶及其所在的牆面想像色彩表徵的空間，從而理解這種色彩實驗的目的。但是這涉及到一個問題，如果是精心描摹細節豐富的窗戶，不僅對馬蒂斯的繪畫目的是多餘的，而且顯然會調動觀者的全部注意力集中到窗戶的形狀、花草的樣式等細節上，就像觀眾看那兩隻雞一樣，反而忘記了馬蒂斯創作此畫的意圖。如此看來，使用簡陋的物象就是一個有效選擇。這方面極端的例子就是蒙德里安，他甚至為了讓觀者專註於色彩，而徹底放棄了物象，連一個粗陋的概括都不給你留下。

這恰是一個怪圈：現代畫家為了突出自己作品的實驗性、革新性，多少都會使用簡化物象的手段，以期讓觀畫者拋開精細描繪的物象對視覺心理的無謂干擾而專註於理解畫家的創新點。弔詭的是，觀者的視覺經驗讓他習慣了從精細描摹的物象角度去理解繪畫，一旦畫面的物象簡陋到遠離觀者的經驗，觀畫者不是如畫家所想像的那樣避免了物象的干擾，相反地，觀畫者會因為簡陋物象不符合既有經驗而拒絕理解繪畫的內容！馬蒂斯這幅繪畫也是這樣，簡陋的窗扇、粗獷的花草、隱約的帆船都違背了觀畫者既有的繪畫認知，拒絕理解這幅繪畫也就是很自然的事。至於那種純色對比解釋光影的創新性，普通觀眾更是完全無視，也只有同行，一生都在窮盡思維和技術能力苦苦探尋類似技巧的同行，才會震驚於這一技巧的新穎性和巨大的原創性力量。

現代畫家所使用的簡單、概括的造型，對於中國人而言本是可以自然理解的，我們的傳統繪畫中的寫意在造型方面本就是這樣的簡略誇張粗率。而事實上，早期現代畫家的造型方式多有得自東方藝術啟發者，梵高、高更等後印象派畫家受到過浮世繪的影響，畢加索臨摹過齊白石，塞尚的筆觸借鑒了中國繪畫的皴法等等不一而足。不論這些說法的準確程度如何，西方現代繪畫受到過東方藝術和非洲藝術的影響，這一點則是美術史上的確論。

概括地說，有許多原因促成了現代畫家造型方式不同於古典畫家，其中關鍵的一點就是現代畫家有著更為多元的繪畫目的，而精細描摹物象不再是達成繪畫目的必要條件，甚至為了突出自己的繪畫目，恰恰要求排除對物象細節的關注。公眾對現代畫家造型上的惡感則多來自既有經驗形成的僵化的審美範式，對現代畫家所追求的多元繪畫目標缺乏了解，以及對現代畫家創造的新的審美範式的不信任。有時候我會想，如果一個畫家，比如馬蒂斯，在他拿出這幅畫的時候，就申明自己的創作目的，像科學家寫作論文一樣，綜述一下自己做這種努力和嘗試的理由、原創性貢獻的內容，那將會解除多少公眾的困惑、避免多少無謂的爭執、又免去多少唬人的欺騙啊，當然畫家的神秘性也將因此而消解。

儘管現代畫家多使用簡陋誇張的造型，但這不表示頂級的現代畫家們在造型能力方面有缺失或者對美的感知有缺陷，就以《打開的窗戶》而論，儘管馬蒂斯使用了簡單輪廓、粗獷的筆觸，其所描摹的物象還是異常準確，且符合透視的。並且，和大多數精細的古典繪畫相比，這種簡潔的表現手段，儘管失去一些細節，但整個物象的結構更加堅實、穩定，儘管是平塗的顏色，卻讓物象飽滿、充滿力量感。這就好比顏真卿的書法，雖不俊秀，卻雄健穩固、張力十足。使用一些欣賞中國大寫意繪畫的經驗去觀看現代西方繪畫中不甚精細的物象簡陋的造型，有助於識別這些物象的成敗，理解物象以外的繪畫目的。

下面的一些圖片展示了從古典到現代一些畫家的繪畫作品和由其轉化而來的灰度圖。

古典畫家如波提切利、拉斐爾、荷爾拜因這些人的繪畫，原圖和灰度圖的明暗關係一致，調子一致，細節幾乎沒有丟失。這說明這些畫家在使用色彩處理明暗問題上主要的手段是改變色彩明度實現的，換句話說，古典畫家的繪畫大體上可以視為著色的素描。

印象派以來的繪畫轉化為灰度圖以後，明顯不如彩色原圖那樣有更廣的色彩梯度。灰度圖的色階範圍很狹窄，失去了彩色原圖那種響亮的調子，明亮的感覺。並且，在這裡展示的圖片中，越是向下的圖片，其灰度圖分辨細節的能力也越差，越接近平塗，越失去景深。最後一幅是畢加索的《亞維農少女》，原圖中間少女頂部和右側的藍色在同少女身體的暖色對比中把少女推向前方，以平塗的色塊展示了空間的深度，而在灰度圖裡這種效果蕩然無存，甚至少女頂部的藍色因與其身體的暖色明度相同而和少女身體混同，無法區分。最左邊少女左側的帳慢在原圖中是深紅的暖色，突出在所有人物的前面，在灰度圖中則因其較低的明度轉換為深灰色變成退後的視覺效果。

擺脫了古典繪畫既有色彩模式的束縛，馬蒂斯沿著印象派以來的繪畫探求色彩表現力邊界的道路，走得更遠，更紮實，也因此，他被稱為色彩大師。

2017年9月20日於北京