馬蒂斯《奢侈》（LE LUXE）的圖像解析

04-21

圖1 馬蒂斯繪畫《奢侈》（LE LUXE）1907，曾為米蓋爾和莎拉收藏至1917年，現藏巴黎蓬皮杜國家藝術和文化中心當代藝術館

圖2 馬蒂斯繪畫《奢侈》的三個版本

馬蒂斯的繪畫《奢侈》（圖1、2），我很早就見過。和大多數現代派繪畫一樣，這幅畫給我的第一感覺很不好，我對畫中簡陋粗糙甚至丑怪的人體本能地抵觸，但它卻深刻地印入我的腦海，牢記至今。時至今日，再看這幅畫，已經沒有了許多年前看它第一眼時的那種震驚和困惑，畫面給我的視覺和心理刺激已經變得柔和，但是那種不平凡的心理感受依然存在。

《奢侈》描繪了湖邊沐浴的三個裸女，前景是一個蹲在地上翻找東西的女人蹲伏的背影，在她後方是一個正面站立的女人，這個女體幾乎和畫面等高，頂天立地地矗立在畫面左邊，佔據了完整的左三分之一畫面。中景是一個面向觀者邁著弓箭步雙手捧了一團東西的女人（這個女人的姿勢最是莫名其妙！），這個女體被安排在畫面右側中間部位，由於其邁步的姿態，視覺上有一種自右側畫外沖入的感覺。中景女體的高度是畫面的三分之一，比例上要比左邊矗立的女體小很多，暗示了畫面空間的延展。遠景是湖山、藍天和白雲。

關於這幅繪畫，一直有一個巨大的疑問困擾我：這種姿勢擺放的三個女體有何含義，與「奢侈」有何關聯？進而延伸出一個構圖上的疑問：這麼簡陋的形體在這樣的擺放下怎麼會產生如此強烈的視覺吸引和平靜安詳的心理感受？得益於貢布里希和斯坦伯格的藝術文集，讓我找到解答這個疑問的鑰匙。

一、《奢侈》與「美惠三女神」的圖像關聯

藝術家的作品總是緊密關聯著藝術家個人的生存環境和文化背景，同樣地，這也適用於觀看者對藝術品的解讀。這就是藝術、審美的地域性、民族性問題。對中國人來說，《嫦娥奔月》、《屈子行吟》是常見的繪畫主題，我們很容易理解其中描繪的那個踩著捲雲擺pose飛升的華麗古裝女人以及高冠博帶江邊踟躕的皺眉長須老者分別蘊含怎樣的寓意，但是一個外國人面對這樣的圖像大概就只有懵圈了。文化背景給藝術家提供了藝術表達的母題以及可遵循的藝術範式，也向公眾提供了解譯藝術作品的辭書和語法，藉由這套工具，公眾可以合理地解讀藝術家的創作。文化背景的雙向作用是藝術作品令人信服地存世的依據，與此同時，也阻隔了非其背景下的公眾對藝術品的順利解讀。正如老外無法理解《嫦娥奔月》、《屈子行吟》一樣，文化背景的隔膜也給多數中國人理解西方近現代繪畫帶來許多困難。

《奢侈》中描繪的這三個女體，對於熟悉西方文化背景的人來說，只是西方文學藝術中常見母題的一種表達，如同中國畫家畫《嫦娥奔月》、《昭君出塞》一樣，這個母題就是源自希臘神話的「美惠三女神」[1]。

貢布里希在其《波提切利的神話繪畫》中，解釋了15世紀的佛羅倫薩開始流行以維納斯、美惠三女神等希臘神祇為主題的神話繪畫的功能性原因。按照貢布里奇對菲奇諾與梅迪奇家族通信的解讀，這位文藝復興時期（15世紀）的佛羅倫薩人文學者眼中的維納斯不僅我們所熟知的愛神，而且是一顆道德化的行星（金星），象徵著美德，代表了人性。並且，這種美德的複雜定義是匹配於維納斯身體的頭足手腳各個部位的，這些部位分別聯繫著仁慈與愛、尊嚴與寬容、豪爽與莊嚴、清秀與端莊、嫵媚與壯麗（如同我們所熟知的佛有三十二相、八十種好）。在書信中菲奇諾給小梅迪奇的忠告就是要求他注視代表人性的維納斯，並為女神的魅力所征服。菲奇諾極端重視視覺的力量，認為美是通向神性的道路，他甚至說不要向年輕人講什麼美德，只要把美德描繪成漂亮的姑娘，他們就會被迷住（在那年代的佛羅倫薩，菲奇諾眼裡的人性密切關聯著文雅與教養）。在這個背景下，波提切利受命為其贊助人和保護者小梅迪奇繪製了《春》（圖3）和《維納斯的誕生》（圖4），以資教化。

圖3 波提切利《春》

圖4 波提切利《維納斯的誕生》

《春》的畫面正中是維納斯，維納斯左邊有一組牽手舞蹈的三個女神，這就是美惠三女神（圖5），維納斯右邊的一組三個人物則是時序（季節）女神。美惠三女神是歐洲畫家喜愛的主題，其雕像也是歐洲城堡莊園里常見的裝飾物（圖6）。

圖5 美惠三女神——摘自波提切利《春》

圖6 美惠三女神繪畫、雕像、郵票

繪畫中描繪的惠美三女神有一個顯著特徵：三個女人分別展示了身體的不同側面：三個女人圍成一個圈，在畫布上表現為一個背影和兩個正側面，或者一個正面和兩個側背面。《奢侈》中三個女體也保持了這樣的姿勢，兩個正側面，一個背面。分別展示人體不同側面的三個女體組合也成為畫家描繪人體組圖的一個標準範式。馬蒂斯描繪的三個女體與古典範式的差別還是明顯的，但馬蒂斯不是第一個突破古典範式的現代畫家，只是他走得更遠而已（圖7）。

圖7 高更（左）與塞尚（右）繪畫中的三個女體

畫中的女體均按照美惠三女神的範式展示人體不同側面

同時也都在不同程度上突破了古典範式

畫家們樂於用畫筆描繪美惠三女神的原因多種多樣，但有一點是共通的：美惠三女神這樣的人體組合可以同時在畫布上展示人體的多個側面，相當於完整地展示了人體的全部。斯坦伯格在《阿爾及利亞女人及一般意義上的畢加索》一文中指出長久以來困擾西方畫家的一個問題就是繪畫因其平面性的限制，致使畫家無法像雕塑家一樣完整地呈現人體（或者說物體）。歐洲畫家對於繪畫不完滿的糾結，促使他們為了在二維畫布上再現物體的3D狀態而不斷努力。竭力在二維平面上同時展現三維人體的所有側面的努力中，美惠三女神讓畫家們格外偏愛：美惠三女神這種結成圓圈分別展示了背影和不同側面的三個女體，正如同人們圍繞著一個女體圓雕轉圈觀看時的所見。數代畫家孜孜以求的努力最終成就了畢加索的立體主義繪畫，也正是在1907年畢加索完成了他的第一幅立體主義繪畫《亞維農少女》（圖7），徹底終結了歐洲畫家數個世紀以來關於平面繪畫完整性的困擾，這是後話。

圖8 畢加索繪畫——素描（左），以扭曲到前面的背臀試圖同時描繪女體的正面和背面，《亞維農少女》（右，1907年）

至此，我們弄清了《奢侈》中三個女體的藝術來源是美惠三女神，如同中國畫家描繪《嫦娥奔月》、《昭君出塞》一樣，馬蒂斯選擇了西方文化背景下廣為人知的母題作為繪畫的內容，並為這幅作品起名「LE LUXE[2]（奢侈）」就是很自然的事。美惠三女神在希臘神話中象徵著歡宴，是消費，多彩生活的人格化，是物化了的人慾望，是生命多姿多彩的化身。

二、《奢侈》中三個女體的圖像來源

接下來，我們要逐一考察《奢侈》中女體的圖像來源，但在此之前，先簡要介紹一下馬蒂斯另兩件作品以及它們和《奢侈》的關聯。馬蒂斯在1904年使用點彩技法完成了繪畫作品《奢華、寧靜、歡樂》（圖9），隨後受到高更繪畫的啟發，借鑒浮世繪的平塗線描相結合的手法於1905年完成了《生活的歡樂》（圖10），這兩幅繪畫的主題均來自古希臘的阿卡迪亞[3]傳說（一個類同「世外桃源」的文化符號）。1907年，馬蒂斯完成了作品《奢侈》。如同國內畫家每逢重要紀念日都會集體地從事一些主體性創作一樣，許多歐美畫家都曾以阿卡迪亞（世外桃源），或類似母題（田園牧歌、寧靜祥和）作為自己繪畫的內容。馬蒂斯在《奢華、寧靜、歡樂》與《生活的歡樂》中描繪了大量不同姿勢的女體，這些人體造型都是馬蒂斯總結出來的古典繪畫的女體範式，在之後的繪畫中，馬蒂斯反覆使用其中的許多範式，比如《生活的歡樂》中間一圈舞蹈人得自安格仁的《黃金時代》，並在1910年獨立展開成為馬蒂斯著名的繪畫作品《舞蹈》。考慮到此後的歐洲經歷了兩次世界大戰，35歲的馬蒂斯在前後3年時間裡集中描繪心目中的樂土是有著很強的現實指向性的。《奢侈》理所當然地應被視為馬蒂斯阿卡迪亞主題繪畫的延續。

圖9 奢華、寧靜、歡樂——馬蒂斯（1904）

圖10 生活的歡樂——馬蒂斯（1905）

圖11 馬蒂斯其他兩幅作品中已經蘊含了《奢侈》中的女體形態

事實也的確如此，《奢侈》不僅在內容上是阿卡迪亞主題的一個細膩展開，在形式上也是前述阿卡迪亞主題繪畫的局部具像化例證。圖11指示了《奢侈》中左側站立人體和下方蹲伏人體在《奢華、寧靜、歡樂》與《生活的歡樂》中的對應形象。圖12展示了《奢侈》左側站立女體與波提切利繪畫中的維納斯（左右互換）、《斷臂維納斯》以及《大衛》雕像之間的關聯，女體右臂、右腿以及腰臀姿態與《大衛》雕像的神似尤為驚人。按照貢布里希對波提切利《春》的解釋，頭部微低這一細微動作是維納斯繪畫的一個特徵，而維納斯作為美的化身其繪畫功能在於教化，對少年實施美德與人性的教化。馬蒂斯這個頭部微低的女體暗合維納斯繪畫的古典原則，顯然不能僅僅被視為一個巧合。另一方面，《斷臂維納斯》和米開朗基羅的雕塑《大衛》是以完美著稱的兩尊雕像，分別代表了最完美的理想男女身體，而這兩個雕像在身體姿勢上又是如此地相似，馬蒂斯完全有理由引用這一完美的古典姿勢表達他的阿卡迪亞憧憬。

圖12 《奢侈》左側站立女人體的圖像來源

自左至右：《維納斯的誕生》中的維納斯，《春》中的維納斯，

斷臂的維納斯，大衛雕像，《奢侈》中左側女體

《奢侈》畫面下方那個蹲伏的女體展示了一個拉長了的光滑的背的側面和一個隱約可見的臀溝。關於背，我有限的印象中最著名的大概就是安格爾的《瓦平松的浴女》那寬厚柔軟溫暖的背和《大宮女》那拉長的曲線優美的背（圖13）。馬蒂斯繪畫中確曾引用過安格爾繪畫中的女體姿態，除去前述的舞蹈人，《生活的歡樂》中那個站立在畫面最左側的女體從其屈在腦後的雙臂來看，毫無疑問得自安格爾的《泉》，而這個上臂彎曲交疊腦後的姿勢在1923年獨立出來發展為馬蒂斯的另一幅繪畫《印度姿勢》（我在「解析馬蒂斯的《印度姿勢》」一文中忽視了這個聯繫，單純從瑜伽角度闡釋《印度姿勢》中的女體形象，是一個疏漏）。如果把安格爾的《大宮女》先上下顛倒，再順時針旋轉65度，然後與《奢侈》前景中的蹲伏女體做比較，會發現旋轉後的宮女背臀外緣和《奢侈》中蹲伏女體保持了高度的一致性（圖13）。

圖13 《奢侈》前景蹲伏女人體的圖像來源

上兩圖為安格爾繪畫《瓦平松浴女》（左上）與《大宮女》（右上）

下兩圖為《奢侈》前景蹲伏女體（右下）與旋轉後的《大宮女》（左下）的比較

最後考察一下中景那個姿勢怪異的弓箭步裸女。首先，縮小的比例當然是為了表示空間的深度，這個不需要更多地討論，問題在於這個姿勢。且讓我們回到波提切利的繪畫《春》，我們已經從這幅繪畫中認出了美惠三女神和維納斯在《奢侈》中的展開方式，目光再偏右一點就會看到維納斯右側還有三個人物，是為時序女神，那個在前面被其後邊人物抱住的口吐鮮花驚恐回頭欲行又止的女神正是《奢侈》中景女體的圖像來源（圖14）。明確了這一點，這個女人手裡捧著的東西就可以被識別為鮮花了，鮮花，也喻示著華美、富饒，也算是奢侈的一個小小註腳吧。

圖14 馬蒂斯《奢侈》中女子與波提切利《春》中被風神抱住的花神之比較

中國傳統上，談藝好講來歷，論說書畫要強調筆墨的出處，創新不忘繼承，師古人師造化兩不廢，其實西方繪畫也是這樣，創新在重要的文化先鋒那裡從來都不是無中生有，只不過要想識別出其中傳承有序的藝術模本，對於缺乏西方文化背景的中國人而言不太容易罷了。

三、《奢侈》的浴女主題

前面從圖像來源的角度分析了《奢侈》描繪三個女人組圖的繪畫史源流，搞清了三個女體組合與美惠三女神的聯繫，以及每個女體姿勢的圖像來源。但馬蒂斯畢竟是畫了三個沐浴的女人體，而非直接描繪美惠三女神或者維納斯的主題，這就需要進一步探討浴女這一繪畫主題及馬蒂斯選擇這個主題的必然性。

女人體是西方繪畫的常見內容，女人體通常在兩個價值方向上喻示這樣一些辭彙：生殖、享樂、肉慾、誘惑、淫靡、色情，導向負麵價值；愉悅、美好、貞潔、富饒、仁慈、奉獻、自由，導向正麵價值。繪畫中的女人體向上述辭彙構成的複雜語義系統敞開，往往會有較大的敞口，被多重定義和解釋。這種肉體直觀和解釋的多元可能，恰是女人體同時令畫家和公眾著迷的地方。中國畫里與之相似的畫種表面上看是仕女圖，其實山水花鳥畫也是這樣，常常被置於複雜語義系統的解釋之下。相反，色情繪畫和春宮圖這類語義清晰功能單一的繪畫，則因其確定的目的性而只有短暫的刺激作用，不能使人持久地為之著迷。對於描繪女人體的目的而言，浴女是一個顯然的好題材，可以讓畫家自然地脫去畫中女人的全部服飾而不露尷尬。

歐洲古典繪畫中的浴女主題，第一個要說的就是基於《聖經》故事的「蘇珊娜與長老」[4]，這是一個關於偷窺、情色、謊言、誣陷和堅貞的故事，幾乎包含了好八卦的全部要素，許多大畫家都畫過這個題材。

圖15 安格爾繪畫《土耳其浴室》

近代的浴女繪畫則源自大旅行時代（17、18世紀的歐洲的大眾旅行潮流）歐洲人對阿拉伯、印度等東方世界遊歷的經驗和印象，以及這些經驗和印象在歐洲傳播時在藝術家和大眾心目中喚起的對異域風情的憧憬、嚮往和幻想。大旅行時代的許多畫家都以東方題材作為繪畫內容，他們的繪畫實踐為歐洲留下了一批與古典繪畫不同的具有明顯異域特徵的藝術母題和範式，比如畢加索的《阿爾及利亞女人》就是對德拉克羅瓦的東方風情畫《阿爾及利亞女人》的後立體主義改造。土耳其浴室,這個讓歐洲旅行者震驚的，彷彿回到古羅馬公共浴池的沐浴場景，或許可作為近代浴女主題的發端，安格爾的繪畫《土耳其浴室》（圖15）就描繪了這個場景。塞尚也在19世紀中後期創作了一系列浴女題材的作品（圖16）。如果說安格爾的浴女還只是異域風情的展示，更多地顯示了歐洲人對放縱情慾、解放天性的艷羨，塞尚的浴女則擺脫了異域風情的獵奇和情慾的困擾，融合進古希臘的阿卡迪亞樂土母題中，成為現代繪畫人文性的顯著標志。

圖16 塞尚繪畫中的浴女

塞尚的一系列以浴女為主題的繪畫讓浴女成為那個年代畫家選題中的熱門題材，對之後的畫家影響深遠，幾乎每一個塞尚之後的畫家都以自己的方式重複了這一主題。從1904年繪製《奢華、寧靜、歡樂》開始，到1907年的《奢侈》，馬蒂斯一直在描繪浴女。阿卡迪亞，美惠三女神，維納斯花園這些充滿樂土意味的想像與女人體正向價值緊密關聯，作為那個年代先鋒藝術家的領軍人物，馬蒂斯不可能無視塞尚對浴女主題的改造，以及將浴女和阿卡迪亞主題關聯起來的努力，並以自己的繪畫實踐積極介入這個藝術新大陸。事實上，觀察塞尚的繪畫《三個浴女》（圖7右、圖16右），浴女與美惠三女神這兩個主題在塞尚手裡已經初步整合起來了，馬蒂斯則藉由《奢侈》完成了這兩個主題的完美融合。

四、《奢侈》的構圖

《奢侈》的視覺力量來自其獨具一格的構圖，這是一個之前從未在西方繪畫中出現過的構圖。《奢侈》中馬蒂斯使用了嵌套的三角形布置三個女體，並且由於左邊直立女體的高大和右側弓箭步女體的縮小讓這三個女體形成的關係依右下到左上的對角線而傾斜，再用分割遠山與天空、湖面及近景地面的三條平行線平衡女體構圖造成的視覺壓力（圖17）。這種構圖方式，套用中國書畫點評的常用語就是險絕。

圖17 《奢侈》構圖中的三角形嵌套關係

儘管馬蒂斯使用了一個張力十足的構圖，卻沒有讓畫面顯得緊張不安，而是出人意料地達成了一種安詳平靜的視覺效果。構圖上，那兩個紅色的接近平行擺放的相似直角三角形（圖17），底邊都保持了水平，從而穩定了三個女體傾斜的布置。另一方面，湖與天的大片藍色產生了明顯的視覺後退，即使馬蒂斯有意識地避免應用透視，依然讓人信服地以為這三個傾斜擺放的人體處於同一地平，從而穩定了整個畫面，這一點在平塗版本（圖2右）中可以更明確地直觀到（這個版本應該是1907年之後的繪畫，體現更典型的馬蒂斯特徵，平塗的色彩、純度極高的三原色以及更強烈的裝飾性）。馬蒂斯《奢侈》構圖上的鮮明特點可以通過與塞尚《三個浴女》構圖（圖18）的比較看出來，塞尚在他的繪畫中也使用了三角形，儘管相比於拉斐爾那種穩定的等邊三角形已經發生了傾斜，但這個三角形外廓的一個底邊水平的四邊形明顯削弱了這種傾斜的張力。在女體組合之外，塞尚通常以對向傾斜的樹木製造構圖上的張力，豐富畫面內容，但由於樹木並非繪畫的核心內容，這種明顯的安排形成了另一個置於畫面內的畫框，削弱了其形式上的作用。僅就構圖而言，塞尚的《三個浴女》相較於《奢侈》要平凡的多，但是其所營造的寧靜感並未比《奢侈》多出一分。

圖18 塞尚《三個浴女》的構圖

三、結語

馬蒂斯的《奢侈》是其阿卡迪亞樂土主題繪畫的延續，在其中充分展開了美惠三女神、維納斯這些古典繪畫的母題，且完美融入自塞尚以來被結合進阿卡迪亞樂土的浴女主題。《奢侈》中三個女體的組合突破了美惠三女神的古典範式，其中站立女體融合了維納斯與大衛雕像的身體姿勢，在向古典人體藝術典範致敬的同時，豎立了一個描繪女性、對待女性的新視角（這個我在解析馬蒂斯的《印度姿勢》中說過）。同時，《奢侈》也創造了一種新的構圖樣式，以險絕的構圖獲致一種安寧的畫面，這是之前的繪畫中未曾見到的（僅以我的經驗論）。

[1]美惠三女神（美惠三女神的解釋來自百度百科，作者對之有所刪改，更專業細緻地了解這個問題則需求助專業文獻）

美惠三女神（The

Graces/Kharites）系指希臘神話中代表嫵媚、優雅和美麗三種品質的三位女神。她們是宙斯的女兒，眾神的歌舞演員，為人間帶來美麗和歡樂。三位女神分別是光輝女神阿格萊亞（Aglaia），激勵女神塔利亞（Thalia），歡樂女神歐佛洛緒涅（Euphrosyne），在希臘神話中她們是體現人生全部美好品德和願望的美惠女神，也是愛神維納斯（阿芙洛狄特）的隨從。美惠三女神在希臘神話中象徵著歡宴，是消費，多彩生活的人格化。美惠三女神是物化了的人慾望，是生命多姿多彩的化身，喻示生命給人帶來的歡愉。因此，她們同時也代表遊戲人生的非理性的行為：比如婚外的性、貪食、舞蹈。只有在一定的秩序下，生命才能綻放出這種富有層次的美好。所以，美惠三女神的行為需要被掌控，實施這一控制者就是太陽神阿波羅，阿波羅用他的齊特拉琴（kithara）指揮她們以規律的節奏和步伐進行舞蹈，這是和崇拜狄俄倪索斯（酒神）的美娜德（Maenad）的舞蹈完全不同的。

[2] LUXE有三個含義：1、奢侈、豪華；2、奢侈品、奢侈的享受；3、大量、過多。

[3]阿卡迪亞Arkadia 位於伯羅奔尼撒半島，是古希臘神使赫爾墨斯的出生地。阿卡迪亞與希臘大陸的其他部分隔絕，多里安人入侵時（1100～1000BC）沒有被佔領。阿卡迪亞人因為與世隔絕而過著牧歌式生活，所以古希臘和古羅馬的田園詩將其描繪成世外桃源。其後在西方文化中演變為烏托邦幻想之地，並被描繪成世界的中心。傳說中阿卡迪亞是一個風景優美、地理位置優越、靠近萊納堡和貝祖山的地方，當人們的互相壓迫、剝削消失時，這裡將再次變成人間天堂。尼古拉斯?普桑和索尼埃在此發現一個秘密：一座墓碑上刻著死神的一句話：Et in Arcadia Ego!（我也在阿卡迪亞），這句話增加了阿卡迪亞的神秘。1821～1829年希臘獨立戰爭期間，阿卡迪亞也成為戰場。現今希臘的阿卡迪亞州範圍與古代的阿卡迪亞地區幾乎相同。

希臘語原文arkadia，ark意為躲避、避開，後指方舟，adia指冥王，合在一起就是指躲避災難的意思，被西方國家廣泛用作地名﹐引伸為「世外桃源」。

[4]美貌的蘇珊娜嫁給巴比倫鉅賈約基姆(Joachim)為妻。她為人賢淑，秉性善良，不僅生活優裕，且忠於自己的丈夫。一次，她在家中花園的水池裡沐浴，被兩個年老的好色之徒偷窺。他們想上前玷污她，遭到蘇珊娜嚴詞拒絕。兩個老頭怕醜行敗露，便決意先發制人，誣告蘇珊娜不貞。此事被先知但以理獲悉，蘇珊娜的冤情得到洗雪，兩個壞老頭也因此獲刑。