中國新電影：社會意識的新形態——祭中國新電影暨第五代導演誕辰
中國新電影：社會意識的新形態
——祭中國新電影暨第五代導演誕辰
蘇 岳 魯
（一）
所謂中國新電影，是指八十年代由第四代參與，但主要由第五代導演執導的一批大陸產故事影片，它們陸續被稱為淡化影片、探索性影片、藝術電影、意念電影、實驗電影等，後來被默認為中國新電影。
中國新電影以1984年的《黃土地》（陳凱歌）首義，在1985、1986年鼎盛，以1987年的《孩子王》（陳凱歌）作為結束。這裡所說的時間和影片是中國新電影的定義域。至遲不晚於1988年6月，中國新電影在大陸影壇全線銷聲匿跡。
正象任何社會現象都有它的起落一樣，中國新電影的出現，在形態和內涵兩個方面都有其導引和餘聲。興起之初，中國新電影以《城南舊事》（吳貽弓，1982）和《一個和八個》（張軍釗，1983）作為自己與其前傳統電影的銜接，這兩部影片是進入中國新電影領地的兩個門扇；落幕之時，中國新電影以《電影人》（丁蔭楠，1988）和《弧光》（張軍釗，1988）作為自己與其後商業電影的銜接，這兩部影片是走出中國新電影園田的另外兩個門扇。有意思的是，《城南舊事》《電影人》都出於第四代導演之手，《一個和八個》《弧光》都出於第五代導演之手。回首相望，這四部影片象是一個完整舞台的四個立柱，而《黃土地》《獵場扎撒》《盜馬賊》《女兒樓》《絕響》《青春祭》《如意》《孩子王》等影片，則是這個舞台內的種種景物。這工整的癥候不能不讓人感到那冥冥中飄逸著的上帝的旨意，中國新電影是一道短促的閃電，是中國電影里程中一座凌空而過的高架橋。
時至今日，中國新電影作為歷史的一頁，已經過去了。需要特別提及的是，第一，本文所說的中國新電影不包括《紅高梁》以及同類的影片，儘管它們也是第五代導演的作品。第二，我國20多年來持續前進的改革開放，使學術研究擺脫了那種語言必須晦澀、觀點必須隱蔽的方式，使對中國新電影的敘述有了實話實說的可能。
（二）
中國新電影的產生並形成氣候有著現實的緣由，就是說，只有當中國社會和中國影壇在自己的發展進程中提出了新的需要，並且，舊有的思維方式和表達方式不足以滿足這種需要，這時候，也只有這時候，中國新電影才能在整體上被召喚，才能形成一場如此規模的、全國性的新電影運動，新作品也才能成批地而不是個別地出現。
1979年到1984年是中國新電影的準備期。該時期電影作品的方向不一，水平不齊，旨趣各異。在普遍的混亂中，第四代導演拍攝的影片在思想和藝術兩方面都是有序度最高的品種。這群六十年代大學生的作品有四個特點，雖然它們都還僅只具有否定性的意義：
不願以膚淺的淚水控訴「文化大革命」（如李文化1979年的《淚痕》）；
不願痴說社會已經歌舞昇平（如謝添1979年的《甜蜜的事業》）；
不願用不思維對「四人幫」式的思維施以反動（如張鑫炎1981年的《少林寺》）；
不願用陳舊的政治觀念絮叨歷史或革命史（如成蔭1981年的《西安事變》）。
在第四代導演的諸多作品中，故事片《蘇醒》（滕文驥，1981）值得特別注意。《蘇醒》訴說年青人在動亂的十年中也有深深的創傷，尖銳地質疑老一代在不了解和不理解青年人（代表當前社會）的情況下，是否有能力向年青人、向社會提供指導。這部影片拍得隱晦、跳躍，看不懂其內涵的觀眾不明白導演試圖叫誰蘇醒過來，看懂了的觀眾立即情緒激烈地分成堅決反對和熱烈贊同兩個部分。這部作品是進入新時期以來大陸電影觸及當前政治最早、提問最尖銳的一部影片。《蘇醒》出現於1981年，那時，中國剛剛脫離「文化大革命」不久，人民的情緒憤怒、咆哮。這種情緒表現於藝術，便是「傷痕文學」佔了統治地位。在電影界，象以往那樣四平八穩地講故事，顯然已經不再能滿足思想活躍者急欲大聲吶喊的情緒，這一時期，我國電影雖然還穴居於傳統電影的巢臼，但六十年代大學生們的作品卻以其思想的空前活躍和激進，詠唱著中國電影必需改革的前奏曲。當然，這批剛剛成為電影藝術家的思想者也有彷徨：一方面，他們象幹部階層一樣詛咒動亂的十年，另一方面，他們又對那個階層能否指導整個中國書寫全新的歷史持懷疑態度。也許，這種懷疑態度有千萬個實例作為依據，但這種念頭只要一道出，便會觸犯統治者治理社會的禁忌。《蘇醒》就此提出的問題是：怎樣才能既表達對社會的看法，特別是對敏感政治問題的不同看法，同時又確保影片和作者獲得安全保障。《蘇醒》是一個萌芽，一個信號，一個冒進行為。
1979至1984的中國電影可以明顯劃為這樣兩支，一支由當時的中老年導演拍攝的影片組成，另一支由當時的青年導演拍攝的影片組成。前一支除了個別作品之外，整體上比較陳舊，後一支則充滿著躍躍欲試的朝氣，是當時最引人注目的新興的創作力量。後一支的創作者們先將精力投於技巧方面，他們大量使用所有新見到的，以及過去不曾使用過的外國電影手法，很快就於1979年提出了「電影語言現代化」的口號。而後，這些青年知識分子的興趣由技巧轉向了思想，轉向電影理論方面和意識形態方面，尤其是西方馬克思主義方面。鑒於這個轉向是我國當時的全民性大反思浪潮的一個組成部分，於是，他們很快又於1983年提出了建立「電影新觀念」的問題，並在學習西方、引進西方的過程中找到了本體論（作家電影）和功能論（作品的意識形態意義）這兩件鋒利的武器。
這個時期，被首先引進的「薩特」正在風靡我國社科界乃至思想界，其存在主義哲學把恩格斯「存在即合理」那句名言發揮到極至，給迷茫、彷徨中的我國青年知識分子乃至所有知識分子以思想的和理論的支撐。這個時期，電影界的青年知識分子還引進並闡釋了巴贊和克拉考爾，這既是他們為自己在處女作中進行技巧試驗所做的專業性的理論論證，也是他們認為中國電影「理應」的前進方向，他們把自己的行為稱作是「引進與創新同來」。那時侯，他們沒有意識到也不可能意識到，他們所介紹、所闡釋的巴贊、克拉考爾，其實都不是本義上的，都是被「曲解」了的。實際上，這批被稱為中國第四代導演的人們，在由青年向中年轉化的過程中，除了個別者以外，絕大多數人並沒有或者並沒有堅持他們的巴贊和克拉考爾，退一步講，即便他們在他們的創作實踐中或熟練或生疏地消化、堅持了那些以前未曾使用過的「引進與創新」，那也只是在電影技巧的層面，因為就這些影片的絕大部分來看，其作品從內容到樣式仍然是傳統的。此後，一個不爭的事實是，自八十年代初巴贊、克拉考爾被引入到1988年中國新電影完全退出影壇，我國電影界特別是電影理論界對究竟什麼是「長鏡頭」，什麼是「物質現實的復原」從來就沒有形成過一個統一的認識和說法。
然而，這些六十年代知識分子們的行為收到了兩個事先未曾預料的結果，一個是因為各種引進、介紹和討論始終把中國當前的社會現實作為關注對象，如此便為中國新電影的誕生做了思想上、輿論上的準備，另一個則是通過北京電影學院組織的教學，以及各種文字媒體的渠道，直接澆灌並培育了第五代導演們的成長，也即，為中國新電影的誕生培養了創作主體。因此，到1983年晚些時候，當六十年代知識分子終於在電影界確立了自己的學術地位和實力地位，並開始逐漸走上學術的或者行政的崗位，當第四代導演經過摸索，終於提供了《城南舊事》（吳貽弓）和《霧界》（郭寶昌）這兩部可供臨摹的初級樣板（當時叫做「淡化影片」），中國新電影便以《一個和八個》臨界了新的階段，隨後便以《黃土地》為標誌，宣告了準備階段（引橋）的結束和鼎盛時期（主橋）的開始。從那時起，第四代導演讓位於第五代導演，主要由第五代導演拍攝的「探索性影片」取代了第四代導演的常規影片，從而吸引了社會上所有人的矚目，從那時起，先前的「淡化影片」也迅速更名為「探索性影片」。
作為遞進和延續，探索性影片為《蘇醒》所提出的尖銳問題——尋找適合眼前環境的生存方式——既要說話，又要不犯規——找到了明確的辦法和答案。
（三）
那部著名的《黃土地》開演了。一行行醒目的白字在黑色的襯底上緩緩升起：「……陝北中部地區……1939年……」。字幕過後是畫面：陝北高原，千溝萬壑，主人公顧青向鏡頭走來……空谷來風……。設問，《黃土地》是從什麼地方開始的？是從銀幕上出現構圖奇巧的畫面的呢，還是從銀幕上出現耀眼刺目的白字？
要回答這個問題先得了解一下陝北地區的地理劃分。陝北分為中部和北部，二者以李自成的家鄉米脂縣為界：米脂以北是一片不毛之地，歷來人煙稀少，流寇出沒，幾無政權歸屬；而米脂以南則屬於延安，這片地區自從劉志丹時期以來就是解放了的土地，是中國共產黨最早建立的解放區之一。陝北北部，一個八路軍幹部去那裡採風，這是《黃土地》所提供的文本。設問：在陝北北部採風和在陝北中部採風有什麼不一樣嗎？
是的，這兩者是不一樣的。如果，一個八路軍幹部外出採風去的是陝北北部，那麼，《黃土地》講的就僅僅是一個虛構的故事，編劇張子良寫的初稿，講的確實是一個陝北女孩愛上八路軍幹部的愛情故事。但陳凱歌沒有走那條路，他四兩撥千斤地改動了一個字，把採風地點由「陝北北部」改成為「陝北中部」，頓時，影片就此多出了一層全新的涵義，《黃土地》就此變成了一個評價某個政黨、它的使命和行為的政治寓言。請看：在影片的表層，《黃土地》講了一個故事，八路軍幹部顧青到民間去採風，他認識了翠巧一家……。然而，這個採風是在陝北中部，即解放了的延安地區進行的——在這裡，顧表代表共產黨，採風代表黨的具體行為，民歌代表人民創造的財富，翠巧、翠巧爹、憨憨則代表這些財富的創造者。在這個解放了的地區（陝北中部），顧青與翠巧們有兩種關係，一種是「所指」的故事關係，另一種是「能指」的政治關係。顧青是八路軍，他的基本任務是幫助人民獲得解放，然而他並沒有實踐或者完成這個任務，他為採風而來，任務完成後即去。那麼，顧青的此行做了些什麼呢？他採擷了翠巧們創造的財富（民歌），採擷完成以後就走了，也就是說，他得到了自己所要的東西（酸曲、民歌），但卻沒有給這些財富的創造者們以應得的益處（翻身解放），而這個益處，既是他的使命所規定、所應允的，也是翠巧們所需要的。這就是說，顧青的行為和他的使命不一致，他和他的團體沒有兌現自己解放人民的諾言，沒有進行和完成解放人民的使命。採風結束了，翠巧們的生活和以往相比沒有變化——無論是翠巧們還是觀眾們都沒有看到翻身解放得以實現，甚至，顧青拒絕了翠巧想加入八路軍的要求。在最初的導演使用本里，影片原先設計的結尾並不是後來這樣震天撼地的大腰鼓，而是翠巧等不及顧青的再次回來而出走，她的歌聲消失在黃河庚古不變的咆哮里，消失在茫茫的黑夜中。
故事的講述方法從來都是為所要講述的內容服務的。《黃土地》前所未有地脫離了傳統電影的軌道，從講述政治語言的角度著眼，愛情是多餘的，它因此被捨棄，就連構成一部故事影片所需要的最基本的情節，也被降低到最低的限度。作為一部電影，《黃土地》的故事內容（敘事、表現）極其寡淡，同樣作為一部電影，《黃土地》的政治寓意（表意、表達）極其豐盛，因為它前所未有地完成了一次前所未有的政治批評。與那部《蘇醒》相比，《黃土地》也屬於全民大反思的範疇，也是電影形態，也是尖銳提問的這一種類，但是，《黃土地》的態度平和，用詞（鏡頭）得當，儘管其間隱含著「傷痕文學」所特有的、極為尖利的政治批評。
誰都知道，政治批評從斯大林時代起就是社會主義國家的一個天大的難題，《黃土地》在這方面不是唯一的。比如，前總理周恩來在一次視察延安時，曾對延安人民在解放後仍然過著貧困的生活表示了深深的內疚。他自我批評說，很對不起延安人民。比照周恩來的自我批評，《黃土地》在政治立場方面不是反動，是有安全保障的。問題在於《黃土地》所創建的行為方式，它的獨立意義是：第一，《黃土地》創造、完善了一種表達模式。在這個模式里，故事（虛構層面）是對意識（表達層面）的替代性摹寫，摹寫與被摹寫、表現與表達之間由相似性聯接，外在形式（用電影形式講故事）是合法的，被允許的，但內在內容（政治批評）——這在當時也許不被允許，於是，前者就成了後者自我保護的甲胄。這種表達模式可以用來解釋《黃土地》以及類似的中國新電影為什麼通常都不能被普通觀眾所直接理解，因為觀眾一般只對電影的故事進行認知，而理解這種作品所要表達的實際內容，特別是其隱含著的政治批評內容，則往往需要具有更高文化水準的解讀能力，尤其需要觀眾自己去捕捉諸如「陝北中部」這樣一種隱藏在每部影片內部的、由創作者所特別給定的思維指向或閱讀規則。第二，《黃土地》所發出的政治批評不是單向的，它既批評著沒有兌現諾言、沒有完成使命的顧青，也批評著愚昧麻木、認命而不抗爭的翠巧們。第三，這種批評既非來自顧青/周恩來，也非來自翠巧/翠巧爹，它（們）來自知識分子，其方式的隱晦、曲折也是知識分子式的。
鑒於1957年的反右運動和「文化大革命」運動給知識分子造成了極大的生命損傷和心理恐懼，《黃土地》自覺地領悟著什麼叫做社會禁忌，也自覺地迴避著對社會對政党進行直接的政治性批評。從外表上看，《黃土地》以及中國新電影的創作者們只是在那裡拍他們各自的影片，書獃子一般地把一種出發和歸宿都帶有強烈、尖銳政治內容的批評，訴諸於普通觀眾所不懂的電影語言，好象全然不知這種批評是否被允許，或者在什麼條件下才被允許。外國電影理論替他們論證道：「虛構的層面被組織進一種語言，一種神話體，通過它，意識形態被製造和表達。」
如此，《黃土地》將《蘇醒》那尖銳的政治批評和創作者思想的表述，完全而完整地內化為了影片的藝術表達，它在批評的尖銳性方面至少不亞於《蘇醒》，但它卻用了一種全新的表達方式，一方面，它保持、完善了《蘇醒》的提問，另一方面，它彌補了《蘇醒》的不足，解決了影片及其創作者的安全問題。
（四）
就字面的意思而言，電影語言之於電影創作僅僅是表達方面的技巧和形式。但是，誰如果真的以為電影語言只是電影的技巧和形式，而不涉及電影的思想和內容，那他就是中國新電影這個大觀園中的劉姥姥。業已有文章精彩地論證了《黃土地》等新電影的「潛文本是對八十年代中國政治、經濟、文化的話語」，「《黃土地》是一部積極投入改革的影片」，「是一部典型的關於當代中國改革的樣板影片」。陳凱歌自己也說：「我拍《黃土地》時，正處於這樣一種心態……我真想大喊，我是愛人民的，我的影片里充滿了民族的精神。」事實上，中國新電影的電影語言，比如《黃土地》的電影語言，首先是因為它們的思維指向——內容：當代政治；形式：電影方式——而凸現於當代社會，尤其凸現於當代政治、文化的背景之上，並因此才獲得了文化/思想界的高度注意和社科知識分子（含人文知識分子、藝術知識分子、文藝知識分子、影視界知識分子，但一般不包括自然科學知識分子）的廣泛稱道。甚至不止於此。寬泛地說，能夠被納入中國新電影範疇的作品，都首先是因為它們鮮明的、內在的思維指向，然後才有其外部光彩的。稍晚於《黃土地》的《獵場札撒》、《盜馬賊》既是田壯壯與陳凱歌之間的某種較量，也是導演對當時全社會文化大反思的投入，但人們對田壯壯這兩部作品電影語言方面的研究，遠遠不如對它們的客觀地位更來得熱烈，究其根本，就在於那兩部影片只具有不同於傳統電影的外在的電影形式，缺乏可供進行解讀的內在的政治內容。
田壯壯的《獵場札撒》、《盜馬賊》在外國人那裡無疑有更大的名氣，也更為重要，因為這兩部影片是被看成反映中國少數民族和宗教問題的。然而在國內，這兩個問題自解放至今，從來就不是社會問題的熱點，甚至在整個新時期里也始終沒有成為輿論的熱門話題。國內對田壯壯這兩部作品的研究程度很低，其原因倒不是由於它的議題非熱門，說到底，引不起興趣的是由於人們看不懂。所謂看不懂，不是指看不懂影片的故事，而是指捕捉不住影片的思維指向，亦即它們的內涵。普通觀眾就不用說了，就連那些專門研究新電影的專家們都在一旁暗自猜度，導演通過這樣兩個在情節方面與《黃土地》一樣簡單的故事，究竟想要說什麼？究竟在批評些什麼？經過很長時間的迷茫，理論界、評論界終於有了結論，那是所謂導演說這兩部影片「是為二十一世紀的觀眾拍攝的」，也就是說，它們屬於將來，至於它們在當前，對不起，沒人能看懂。又經過一段時間的沉默，當中國新電影從整體上已經成為過去，當人們對社會、對當前政治、對中國新電影已經有了完整的和成熟的認識，《獵場札撒》和《盜馬賊》被定義為「儘管影片表現出創作者對主人公的那種同情」，但同時表達的還有「對權力和秩序的恐懼和崇拜」，「影片是關於自虐癖、施虐癖和受虐癖的一種話語」。這兩句話翻譯成普通人話語就是，影片沒有對當前政治提出批評，而創作者表現的是當前政治的屈服。就這樣，《獵場札撒》和《盜馬賊》被編入了當時電影知識分子（甚或人文/社科知識分子）對當前政治的評價之中，而該評價「對中國電影史上是否真的有過中國新電影以及新電影是如何產生、發展和消亡的史實並不感興趣」，其興趣在於「應該怎樣來表達（discouse）中國新電影」。就這樣，《獵場札撒》和《盜馬賊》不由分說地被安頓、被轄定、被定義為具有一定的意識形態意義，雖然這個意義很可能與田壯壯想表達或者實際表達的東西完全風馬牛不相及。
這裡還有一個反證。在一般觀眾和普通電影工作者的概念中，《紅高梁》無論就哪個方面講都屬於中國新電影。然而，對中國新電影進行的理論甄別卻並不這樣認為。研究說：「《一個和八個》、《喋血黑谷》等一些影片基本上仍是完整敘事語段的組合……這類影片在嚴格意義上不屬於中國新電影，但它們導致了《紅高梁》的出現。」這就是說，《紅高梁》是否屬於中國新電影是一個疑而未解的懸案。為什麼會這樣呢？研究解釋說，因為按照外國電影理論的說法分析，《紅高梁》「把社會主流意識形態縫合在明快、流暢的蒙太奇剪接和變焦等電影機制中」，這正是「傳統的線性（順序敘事語段）結構」，而《黃土地》等電影「在客觀上是企圖顛覆這種經典的語法規則，它們使觀影者處於一種象徵界的困惑之中，從而懷疑整個語言秩序的合理性」，即，中國新電影的電影語言以反叛傳統電影的電影語言為特徵，而這種「反語言本身就具有顛覆性革命性」。張藝謀本人對這種評價先有所悟，他說：「看前一陣子的理論文章我就有一種感覺，就是發現理論有一種特別規範的東西，好象非得折騰點事。」「《紅高梁》不大可能成為理論家期待的那種東西。這部片子就想對生命唱支讚歌，不想講哲理。」值得一提的是，張藝謀的這番話講在《紅高梁》剛剛通過政審之時，講在理論界、評論界把它判定為「向傳統電影皈依」之時，講在該片獲得第38屆西柏林電影節金熊獎之前。此後，這部影片因為它獲得了國際大獎，因為導演張藝謀越來越大的個人聲望而不再受到批評者的批評。
《紅高梁》是一部在兩頭都挨了罵的作品，一頭罵它的是中年以上的觀眾，他們看重電影再現生活真實和表現理想狀況之間的一致性，焦點僅在電影的表現層面（虛構的故事），另一頭罵它的是電影界某些「高知識層次」的觀者，他們看重電影對一切現有秩序和規則的批判，焦點僅在電影的表達層面（與現實有關的內涵）。後者指明了一個事實，即，以第五代為主體的那批年輕電影家們對電影語言甚或對電影的興趣，首先來自並集中表現在這種新語言所具有的、表達一定思維指向的功能，這裡所說的思維指向，實際上就是那種以政治批評為其主旨和內容的的意識形態。十九年後，中國新電影的主將陳凱歌一語道破了其中的玄機，他說道，我們學會了「用電影這種方式講話。」
（五）
中國新電影表現為一種「倒錯」：不懂藝術的人（普通觀眾）認為新電影是一批非常藝術化的作品，而研究藝術的人（理論家、創作家、評論家、部分記者）則認為它們是一批「非常政治化的影片」。破譯這個「倒錯」，抽象、歸納中國新電影的政治化表現和政治化構成將是很有意思的事情，這一方面能夠說明「非常藝術化」的說法其實是普通人「看不懂」新電影的代詞，另一方面能夠說明新電影形成「非常政治化」的過程及其特點。
首先，中國新電影的表層故事無一例外都是悲劇性的。在《黃土地》那裡是翠巧被黃河吞沒，在《青春祭》（張暖昕）那裡是李純失去了青春與愛情，以及男朋友任佳死於翻車事故，在《女兒樓》（胡玫）那裡是喬小雨不敢接受婚姻狀態，在《絕響》（張澤鳴）那裡是冠仔爹氣絕於手搞被竊，在《黑炮事件》（黃建新）那裡則是引進工程毀於某個非專業的翻譯錯誤，在《如意》（黃健中）那裡是被壓抑了數十年的愛情等等，等等。
其次，新電影中的人物悲劇、事件悲劇與通常的悲劇，尤其是西方文化中的希臘悲劇不同。通常的悲劇是「將美好的東西撕給人看」（魯迅語），作品的創作意向通常是為「美好的東西」鳴鑼開道，起碼指明什麼是「美好的東西」。新電影的悲劇與此不同，它們的側重通常是指出什麼東西是不美好的，並藉此闡發創作者的政治批評。因此，這些悲劇的表層故事一般都缺乏「美好的東西」被撕毀的過程（事件），也一般都沒有具體的責任者（反面人物），它們著重渲染的是主人公與他（她）的生存環境之間的對立，影片一般都把某個在觀眾看來不一定會導致悲劇的具體環境，明確地凸顯為悲劇的責任者，從而把觀眾的視點引向對社會環境或者社會問題的思考。
第三，新電影中的悲劇人物、悲劇事件是否發生於當代並不重要，但造成悲劇性結局的環境、原因等等，則一定與當前社會環境具有相似性（如《黃土地》）、相同性（如《絕響》）、相融性（如《青春祭》）或者同一性（如《黑炮事件》、《女兒樓》），也就是說，悲劇是由於社會和環境而造成的。
第四，新電影在思想、文化、政治內涵方面的批評，都由創作者之外的評論者來闡釋、發揮，並在轉譯的過程中被點破，從而轉變成為對當前社會的政治批評。這種批評或被冠以文化反思的總標題，或被說成是對兩種觀念（比如道德觀念）、兩種政策（比如經濟政策）、兩種體制（比如政治/經濟體制）的對立。當輿論環境比較溫濕，則政治批評借思而反，溢於言表，當輿論環境比較乾冷，則政治批評退而隱伏，對「電影陳述什麼」（關於內容）的闡釋轉而以對「電影如何陳述」（關於形式）的研究出現，但無論是哪一種情況，當前的現實、環境、社會都始終被置於批判的位置上。
據上，可以歸納出中國新電影的若干策略性的規範。1，內外構成。創作者在影片之內用人物悲劇、事件悲劇提供政治批評的文本，闡釋者在影片之外將其轉譯成政治批評話語。2，等量代換。這裡有兩個序列，它們是對立的，相輔相成的。一個序列是被批評序列，其中，現有的秩序、規範=傳統文化=傳統電影=傳統電影觀念=舊電影語言，另一個序列是批評序列，其中新秩序（政治的、經濟的等等）=新觀念=中國新電影=電影新觀念=新電影語言。後一序列中除了新秩序一直比較虛空，因而不得不以對永恆的正義、人道的「藉助」來彌補當時尚還匱乏的立論之外，其餘各環節都很充實，並且都有較大的自由度，既可用來與前一序列的對應環節相持（常被創作者使用），又可用來直接向前一序列的對應環節發動批判（常被闡釋者使用）。在相當一段時間裡，被使用頻度很高的「電影語言」一詞既是對新秩序之空泛的補充，又是批評序列的外包裝。3，皮球戰術。由於政治批評是由作品之外的他人和「他人語言」解讀的，因此，政治批評本身既不屬於創作者（因為政治批評是他人解讀作品的結果，故與創作者無關），也不屬於闡釋者（因為政治批評是解讀他人作品的結果，故與闡釋者無關），由此，政治批評成了一個皮球，在創作者和闡釋者之間被踢來踢去，雙方均可以直接面對責難者的責難，創作者、闡釋者也藉此獲得各自所需要的安全。
可以說，大約從1983年「電影新觀念」提出到1987年，「電影語言」一詞基本上不是本義上的，它的主要身份一直是替代各種批評性政治的電影專業詞語總匯。就這樣，在外行看來「非常藝術化」（因為看不懂）的中國新電影，搖身變成了在內行看來「非常政治化的影片」（因為能夠解讀隱藏在其間的政治批評），就這樣，中國新電影拒絕著那些讀不懂它的人們，也為自己製造了種種邏輯上的悖論，實際上，它成了一種以「電影語言」為其名稱的社會意識——以政治批評為基本內容的社會意識——的賦存形態和表達形態。
（六）
如果說，「電影語言」及其各種衍生術語是第四代和第五代共同擁有的語言代碼，那麼，這二者的組合就是一個與國外「減肥俱樂部」類似的政治/藝術沙龍。這個沙龍是一個應運而生的戰場，它有自己特定的武器。於戰場者，是指新電影與傳統電影的抗爭。第四代導演和第五代導演是這個戰場上同盟的一方。於武器者，是指新電影語言與傳統電影語言的對峙。在沙龍內部，「電影語言」這種語言代碼可供同盟者之間進行信息的交流和傳遞，而它被當成扎槍投向沙龍外部的時候，敵方只感覺到衝擊和創傷，但卻弄不清，也捕不住對方的發射了什麼樣的子彈，以及子彈是怎樣發射的。
是戰場就會有戰鬥，但這種以電影語言為戰場的戰鬥，在某種意義上說是一種不公正的戰鬥，只是一種智力遊戲。之所以說它不公正，在於雙方的知識不平等，因此才有老一代電影工作者認為年青的人們在嚇唬自己之說，此說在沙龍內部一直被當作笑料傳誦。之所以說它是遊戲，在於這種沙龍里的「戰鬥」在邏輯上構不成戰鬥：進入這個戰場的前題條件是懂得沙龍內部的語言代碼，而在現階段，懂得這套語言代碼的人必定是沙龍的組成成分，至少與沙龍有很大的親合性，因此不會引起戰鬥；反過來，不懂得沙龍代碼的人不可能進入沙龍，但沙龍又被劃定為戰場，不入戰場則不會有戰鬥發生，這是中國電影界在二十世紀八十年代的「第二十二條軍規」。
當然，這種不公正的遊戲是由曾經的不公正造成的，屠殺對思想的懲罰（如1957年的反右運動）造成了被懲罰者尋找並發明新的武器，當年吳遙因為羅群說了一句「你不對」而使之倒霉二十年之久的愚蠢之舉，招至了羅群後來用英文罵「Fuck you」藉以渲泄，藉以回擊。羅群對吳遙的不公正，是對此前吳遙不公正羅群的懲罰。
（七）
經過1988年《電影人》（丁蔭楠）和《弧光》（張軍釗）這兩個最後的跳躍，中國新電影不待1989年來臨，便已全部歸於沉寂。沉寂之前有個蕭條期，時間大約是1987年至1988年。對於中國新電影來說，沉寂和蕭條並不相同，於前者，外部環境應該承擔造成沉寂的全部責任，但是於後者，危機也來自新電影的內部，其中有些問題可以上溯到新電影的鼎盛時期，甚至，還可以上推到更早的時候。比如：
文以載道。在電影新觀念的討論中，文以載道一直被當作對「文革」電影、傳統電影的理論依據而加以討伐和批判，理由是那些電影只具有單一的教化功能，似乎革除了文以載道，便能超越中國傳統文化和文化傳統。然而，中國新電影卻無一不以「載道」為其主要功能，理論研究甚至為此提出了「意象電影」的概念，論證「意象美學」是「意象與物象的同一、表現與再現的同一」，是以當代哲學、心理學和各種文化理論的大匯合為基礎的，也是以東西方文化的大匯合為基礎的。那麼，需要被反對的究竟是「載」，還是「道」呢？這個問題到1987年有了結論。被引進的美國電影理論「縫合體系」指出，經典電影用正、反打鏡頭系統而規則地變換鏡頭的能指與所指，巧妙地把統治者的意識形態縫合於影片中。該理論的反對者尖銳地指出：這種理論只是「表面上的馬克思主義」，它的潛在前提是認為「資產階級意識形態」「永恆」，它的意義不過是「有助於具體地攻擊特殊的意識形態」。如果，把「經典電影」換成「傳統電影」，把「縫合體系」換成「文以載道」，那麼，美國人的理論之爭正可適用於中國電影界關於文化/電影功能的論戰，因為，中國新電影在批判「載道」功能名義下所「反」的是傳統電影的「道」，並不是電影自身具有的功能——「載」。
電影與觀眾的關係。1985年，連續兩部《獵場札撒》和《盜馬賊》使人們感到深奧莫測，有好事者就此採訪導演，將導演的創作初衷演義成《盜馬賊》是「拍給下個世紀的觀眾看的」，並以導演的名義公佈於世。此舉令田壯壯憤怒不已。雖然此觀點並非來自中國新電影或其創作本身，但輿論卻自作多情地將此話來回玩味，似乎從中悟到了新電影的高尚的品格和光明的前景，一時間，狂說「太陽是三角的」、「雅俗共賞不能容忍」也大有人在，觀眾則在一旁睜大眼晴聽任「電影語言」喧囂，而那句極為不禮貌的話——「拍給下個世紀的觀眾看的」——分明是在說「新電影不是你們這些人看的」。1987年，兩位姓黃的導演各自拍了一部極富荒誕色彩的電影《錯位》（黃建新）和《一個死者對生者的訪問》（黃健中）。票房指數說，他們慘敗，但電影理論說，他們大勝，因為他們自覺地用荒誕製造銀幕與觀眾的「間離」，觸及了「建立社會主義馬克思主義的電影理論、評論框架」的問題。那時候，電影理論還介紹說，世界範圍內正在出現反電影的電影潮流，其「目地再也不是考慮如何吸引觀眾」，中國新電影被論證為也在這個潮流之內。這個論證中存在著如下的邏輯悖論：如果新電影的目的不再包括吸引觀眾，那麼，最好的辦法就是不拍電影，使自己不存在；但目的須由手段（存在的形態之一部）來表現，如若存在者不存在，目的又何從達到？這種邏輯悖論也表現於中國新電影的作品裡。《孩子王》被譽為提出了「把傳統文化統統扔掉」的問題。然而，扔掉的前提首先是擁有。那麼，對於那些對傳統文化知之不深的人，比如《孩子王》里的那個小學生，他若不先期「學到」傳統文化也就談不到後來將其「扔掉」，可如果他去學，卻又明明違背了「高知識層次」指導者的指導。你要是他，你該怎麼辦呢？
（八）
話說到這裡，是否可以認為，中國新電影除了自身的存在之外，它在電影的專業範疇里沒有提供任何新的東西。不是嗎？電影技巧、電影語言、電影觀念、電影樣式、電影符號……一切一切都是西方人玩過了的。輿論評價中國新電影的作品有一個俗定之約，只說它們象什麼，不說它們是什麼。那麼，中國新電影究竟是什麼呢？回答這個提問其實也很簡單，一句話，中國新電影是一種特殊的意識形態。這些意識的持者原想將自己對生活的看法說給別人聽，但他們的聽眾除了聽不懂就是不想聽。這樣一來，他們的言語就成了一種自言自語。
另一方面，八十年代中國影壇的「電影語言」附著於中國新電影而出現，它們雖然生髮在中國電影的園地，但卻不是中國電影所能涵蓋的，它們是一種中國文化中從來沒有出現過的語言符碼和語言方式。歷史地看，這種語言符碼和語言方式是中國文化融入外來文化並將它們消化、同化的結果，因此，它們必然地成為了當代中國文化的組成部分。中國新電影為中國人，尤其是中國電影知識分子的意識提供了一種全新的賦存形態和表達方式。
（九）
原本，中國電影界並不存在第四代導演和第五代導演之分，甚至直到《黃土地》已經誕生近一年之久的1985年，權威的電影理論家還在論證中國電影「一個極其重要的電影現象就是老一代、中年和青年這幾代創作人員（特別是導演）形成了三梯隊結構」 ，而那批「六十年代人」（指前述的六十年代大學生、後來的第四代導演）有感於傳統電影的陳舊和不真實，他們在他們的電影專業領域裡，大膽而全面地嘗試了他們所知道的所有國外電影技巧，提出了「電影語言現代化」的口號，並提出了建立「電影新觀念」的問題。
1985年早些時候，香港電影節上，有人就《黃土地》的誕生提出中國電影可以分出五代導演的說法，此說立即被上述「六十年代人」接過來發揚光大。此前不久，他們剛剛提出了中國導演分為「三梯隊」之說，為什麼一夜之間要改口呢？道理其實很簡單。在「三梯隊」之說里，新與舊的界限在二梯隊與三梯隊之間，「六十年代人」是二梯隊的尾；但在「五代」之說里，新與舊的界限在第三代與第四代之間，「六十年代人」處在新軍中的前鋒位置，而原先坦然承認的「（我們）本質上是屬於傳統美學觀念的」，「是傳統現實主義方法的恢復者和繼承者」的說法，已使他們覺得委屈了。於是，1986年1月，更權威的理論家出面撰文，重新陳述第四代（「六十年代人」）的歷史性功績，並講述這個地位取得的歷程：「全面的試驗了電影劇作、鏡頭語言、攝影造型、表演、聲音構成、音樂等全面的改觀，並且促成了走向獨立的電影本體研究……和電影美學的初步形成。」雖然仔細讀來可知，後一表述說的仍然是電影技巧，其中「獨立的電影本體」、「電影美學」也仍然只是對電影技巧的概括，但，這個發言卻是前所未見的、中國當代電影理論的一次具有界定性質的宣言，它所涉及的內容不是表述中國新電影的電影本體，以及中國新電影在電影美學層面的內涵、特徵、規範，這個表述很好地表達了陳述者的想說的另一層含義——第四代（「六十年代人」）的地位——誰是電影新軍的領袖和先驅。
然而，從電影語言到電影觀念，從思想意識到生活觀念，從社會地位到社會理想，第五代和第四代都是截然不同的。第四代的狀態是想破除已有的舊觀念，想建立原先沒有的新觀念，第五代則一上來就是新觀念；第四代的影片充滿了憂患意識，第五代的影片則一出手就是批判意識；第四代在技術技巧的水準上著意電影作品的思想性，而他們中絕大多數人的認識從未達到過「電影是意識形態」這個高度，而第五代則在意識形態的水準上著意電影這一形式，以及電影的自在功能、作為一種政治語言存在「電影語言」……只是因為共同敵手——即定現實、傳統文化，以及與之相匹配的傳統電影——的存在，「電影語言」才被第四、第五兩代電影家當作共同的旗幟高高舉起。
實際情況是，第五代導演是他們的師長——第四代導演——的教學成品。第五代從師長們那裡學會的其實是用電影的方式講話——這是電影語言的本來功能之一。此後，他們發明並成功地運用這種語言方式去訴說全新的思想內容，並將這種語言打磨成一種可以用來發表政治言論，特別是批評性政治言論的全新方式。就具體的影片來地說，第五代和他們的中國新電影是那些師長們的不敢為之為，就整體而言，他們是他們的師長們投向現實，投向環境，投向社會的扎槍。
議論中國新電影而不述及第四代的功勞，那是不可以的。第四代在他們的沙龍里打造出一批自覺的武器——第五代導演，一批全新的中國電影家，僅此，他們就足以在我國電影史上流芳千古。在中國新舊交替的年代裡，第四代是改革新軍中電影方面（軍）的指揮官和領軍者，雖然，他們在專業方面沒有太大、太多的建樹，但他們可以在以後很長的時間裡高唱那首湖南民歌——
天下文章在三江，
三江文章在鄙鄉，
鄙鄉文章屬舍弟喲，
我給舍弟改文章。
【全文完】
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