二十世紀戰爭下的中國現代美術(中):中國畫轉型的自覺選擇

編者按：中國現代美術發端於二十世紀的戰爭背景之下。「救亡」與「啟蒙」的主題深刻影響著中國文化發展的脈絡，中國美術界掀起「改良」與「革命」的爭論。在現代化的浪潮中，中國畫開始轉型。藝術家們開始思考中國畫該何去何從，逐漸出現了「融合中西」和「傳統出新」兩套方案。在探索中國現代藝術出路的情況下，逐步建立起新型的現代藝術機制。二十世紀以來，中國美術在世界發展史中逐步轉入新的時期，中國現代美術走出了一條自己的道路。

中國畫的現代轉型，以藝術家們思考中國畫何去何從為出發點，逐漸出現了「融合中西」和「傳統出新」兩套方案。「融合主義」希望選擇西方美術的某些觀念和造型因素，將其嫁接到傳統中國畫中並對西方因素進行改造；「傳統主義」則以西方藝術為參照系，自覺地對傳統價值進行捍衛、發掘和重建，希望與西方拉開距離。這兩種不同的取向和實踐，引發了空前熱烈的中國畫論爭。

一、「融合主義」的崛起

20世紀上半葉，「融合主義」形成四種融合形態，分別以嶺南畫派、徐悲鴻、林風眠、劉海粟為代表，各自從寫實主義、表現主義和後印象主義等方向深入，進行中西融合的探索。

（一）嶺南畫派：高劍父、高奇峰、陳樹人

嶺南畫派最初被稱作「折衷派」，是中國畫現代轉型中「融合主義」最早的自覺表現。所謂「折衷」，本意是折衷中西繪畫，該派的主要風格是調和廣東畫家的寫實畫風和日本新派畫的表現特色。他們所吸收的，是經日本新派畫家們消化過的西畫法，因此導致其藝術觀不可避免地受到影響。雖然他們的個人風格鮮明，但在融合的元素和方式上存在著內在一致性，大多表現為：構圖上強調空間感，畫法上講究色彩而不廢筆線，題材上注重表現現實生活和新鮮事物，與日本新派畫頗有幾分神似。

高劍父作品

高奇峰作品

陳樹人作品

（二）徐悲鴻：西歐學院派寫實主義與中國傳統線描的嫁接

徐悲鴻的藝術道路，深受康有為和達仰的影響，這種影響甚至是決定性的，前者給了他觀念，後者給了他方法，二者共同決定了徐悲鴻的寫實主義立場，他在中西融合的創新中對於中國畫元素的選擇，也是以此為基點。

徐悲鴻作品

1932年，徐悲鴻推出「新七法」作為改良中國畫的具體方法。這七法為：一、位置得宜；二、比例正確；三、黑白分明；四、動態天然；五、輕重和諧；六、性格畢現；七、傳神阿堵。「新七法」是立足於西方造型系統的基本功訓練法，徐悲鴻視其為培養「健全之畫家」，尤其是健全之中國畫家的準繩。徐悲鴻一直沿著這條路徑走了下去，在1940年代創作了一大批以歷史題材為主的中西融合的人物畫作品。他用西式學院派寫實方法塑造人物，尤其是裸露的肌體部分，而在衣服的褶皺和人物輪廓的處理方面，保留了中國工筆人物畫中的邊線。他運用融合方法最為成功的是肖像畫，《泰戈爾像》、《李印泉像》等是出色的代表作。

（三）林風眠：西方現代主義與中國民間藝術的碰撞

徐悲鴻是康有為中國畫改良論最有力的實踐者，而林風眠是蔡元培美育理想最富創造性的推行者。在他的藝術館裡，不存在中國畫和西畫的截然分界，只有繪畫概念本身。

在蔡元培所提攜和起用的一大批藝術家和藝術教育家中，林風眠無疑是最受器重的。其原因除了林出眾的才華外，主要還在於他們的藝術觀十分相近。但作為藝術家，林風眠對藝術功能的關注更加貼近審美層面。在他看來，藝術根本是感情的產物，有藝術而後感情得以慰籍。因此，藝術既是人生一切苦難的調劑者，也是人間和平的給予者，同時也擔負著將人類情緒向上引導的責任。林風眠更多地思考普遍的人性、藝術和哲學的問題，而非社會現實問題。這種取向，在抗戰以後被冠以「為藝術而藝術」的帽子而受到批判，也決定了他回國後所發動的藝術運動，難以在嚴酷的現實下展開，最終只能孤獨地在藝術的天地里奮力前行。

林風眠作品

林風眠的繪畫觀念接近於西方現代藝術中的表現主義。因此，無論在教育上還是創作中，他對本體的審美性、嚴謹性和創造性都特別重視。其中西融合側重於本體語言的探索，他以現代之眼流連於中國銅器、漆器、皮影、剪紙、壁畫、青花瓷之間，在豐富的形式因素中尋覓表現符號，同時揉進塞尚式的風景、馬蒂斯式的背景、畢加索式的立體分割處理。

可以說，林風眠的藝術在將蔡元培的大美術理想加以圖式化的過程中也使之精神化了，其中西融合的探索，成為四種融合形態中試驗性最強、完成度最高的一種。

（四）劉海粟：尋找中國畫和後印象主義的連接點

劉海粟的主要功績在於他對西式美術教育的大膽嘗試，創辦了上海美術專科學校。當時的上海美專以崇尚後印象主義、野獸主義等西方現代繪畫為特色。

劉海粟在創辦的上海美專開設人體課

他認為，西方所謂的新藝術、新思想，其實在我國三百年前就已經發端，並呼籲同道中人在研究歐洲藝術新變遷的同時，努力發掘中國固有的寶藏。他所謂的中西繪畫的共通之處，是靠中國傳統文人畫這面鏡子折射出來的，後印象主義和野獸主義就是他在這面鏡子里所看到的中國文人畫的同類。可以看到，他對中國傳統的筆墨語言和後印象主義、野獸主義色彩風格的吸收都具有淺層性、割裂性的特點，而很少有意識地將兩者更為複雜地解構成一種新的風格，因此其融合有時有些生硬，但也由此而成為一種獨特的融合形式。

劉海粟作品

他的前半生主要畫油畫，起初學梵高和塞尚較多，喜歡用對比強烈的原色，大而簡的色塊、生動樸素的線條，憑著直覺表現對自然的感動，往往是情感的奔走多於理性的控制。「文革」時期，他著手研究水墨，發展出大潑墨、大潑彩的畫風。劉海粟融合樣式的優點是有生動充實的個性和飽滿的情感，而缺點則是本體風格上的建構還不到位。

二、「傳統主義」及其代表人物

「傳統主義」與通常所說的「傳統派」並不相同，它旨在彰顯傳統派畫家中的部分代表人物面對全方位現代轉型時的自覺和選擇傳統演進之路的策略意識，從而重新認識和定位傳統演進這一類重要實踐在中國畫現代轉型中的位置。

（一）傳統派與「傳統主義」

20世紀中國畫的發展，有兩條十分清晰的主路徑，一是中西融合，二是傳統演進。然而，在「五四」以來「西方——現代，中國——傳統」的思維定勢的長期籠罩下，中國美術界對這兩條路徑的定性是截然不同的。它們被安排在從傳統到現代的時間序列上，中西融合被認為是現代之路，故此常被看做「保守型」；傳統演進被認為還未進入現代範疇，故此常被看做「保守型」。但如果我們將它們放在現代性的植入這一大背景下重新思考，就會發現，選擇傳統演進之路與選擇中西融合之路一樣，都是中國畫家面對西方衝擊和現代情景所作出的自覺應對。這兩種主張分別稱為「融合主義」和「傳統主義」。

然而，從今天的眼光來看，「傳統主義」本質上是對世界範圍內的多元文化觀念的支持。所以「不僅不是一種保守，而且恰恰是20世紀中國畫壇的另一種現代」，而且是「唯獨中國知識界中才特有的另一種現代性」。概括地說，「傳統主義」有四大特徵：一、對傳統的真正領悟；二、對中西繪畫異同的領悟，尤其是對其藝術觀、價值觀的不同基點的領悟；三、對傳統自律性進程的自信，對民族藝術未來前景的自信；四、對中國畫發展策略的自覺。

「傳統主義」這個概念所強調的主要不是藝術成就，而是在道路選擇中的自覺成分和策略意識。這種自覺和策略意識的存在雖然可以感覺，但又難以作出絕對的界分，很難區分究竟哪些是出於完全自覺的選擇，哪些又是完全不自覺的。這就使「傳統主義」這個概念使用在具體的畫家身上時，在一定程度上存在著相對性和模糊性。

（二）「傳統主義」代表人物：陳師曾、黃賓虹、潘天壽

在「五四」全盤反傳統浪潮中，「傳統主義」是一種反撥力量，其活動範圍以北京為中心，以陳師曾為代表。康有為、陳獨秀等人全盤否定中國畫的自律性及其價值觀，對於這樣一種性質的「改良」和「革命」，陳最早作出了正面回應。他從肯定文人畫的價值及其藝術本身的發展規律入手，捍衛了中國畫傳統，使關於文人畫的探討成為熱點。

陳師曾

陳師曾出生世家。1898年，其祖父陳寶箴、父親陳三立因參與「戊戌變法」失敗而被革職。同年，他考入陸師學堂附設的礦路學堂，1902年東渡日本留學，與魯迅共讀於東京弘文學院，主修博物科。1909年回國後，先後任教於南通、長沙的師範學院。1923年在南京去世。北京十年，作為活躍的美術教育家和美術活動家，陳師曾被公認為京城畫壇領袖。

陳師曾作品

陳師曾為文人畫的辯護立足於兩點：第一是藝術的規律。他認為無論中國還是西方，繪畫發展的規律都是從追求形似和再現走向強調主觀表現。所以，西洋畫雖能致形似之極，但自印象主義以來，就已反其道而行，重主觀表現而輕客觀再現，表明西方藝術家已經認識到一味追求形似的不足。而中國畫，尤其是文人畫，在這方面的認識和實踐早已走在前面，因此「文人畫不求形似，正是畫之進步」。

第二是藝術的本質。他認為，藝術的本質在於發揮個人的靈性、精神和情感，而「文人畫有何奇哉，不過發揮其靈性與感想而已」，真正的中國文人畫必須具備人品、學問、才情、思想四大要素。這些都是對於藝術創作主體的精神性要求。對文人畫價值的重估，陳師曾與康有為、陳獨秀的著眼點形成鮮明對照，前者立足於藝術本身的自律性，後者自立於社會改革的需要。因此，它們對於中國畫現代轉型的方向選擇也必然是不同的。

正是這些關於中國畫發展策略方案的多元彙集，使中國畫的發展來到了一個新的關口。道路的選擇、資源的選擇，必然伴隨著價值的預測和評估。在這個意義上，陳師曾對文人畫價值的重新肯定和詮釋，成了中國現代美術史上的一個里程碑，意味著在特定歷史時期對一種宏觀發展策略的自覺思考。

黃賓虹

第一次世界大戰以後，西方文化危機論瀰漫全歐，中國學界也受其感染。遂從鼓吹西畫轉向關注民族性，美術界同樣感染著這一風潮。相對於西化論者「西方＝進步，中國＝落後」的論調，許多傳統主義者提出了「西方＝物質，中國＝精神」的觀點與之爭鋒相對。黃賓虹是其中比較有代表性的一位。

黃賓虹作品

在中西文化交匯的時代潮流中，黃賓虹一方面站在中西比較的角度考察中國畫的宏觀走向，一方面悉心研究中國畫本身的自律性發展，從而得出如下兩點結論：

一、中西繪畫有本質的區別。因為西方以物質文明勝，而東方以精神文明勝，所以「西人之藝術專尚寫實，吾國之藝術則取象徵。寫實者以貌，象徵著以神，此為東方藝術獨特之精神」。中國繪畫比西方繪畫優越，為此他發表了《精神終於物質說》。

二、近世西方繪畫有日漸東化的傾向。在黃賓虹看來，這一傾向體現了東方精神文明的復興，並對現實社會有「扶偏救弊」的作用。他畢其一生，都致力於研究和推進中國畫的自律性發展，其後自覺地走上了「保存國粹」、弘揚民族文化為策略的救國圖強之路。

潘天壽

從潘天壽所受的教育來看，14歲之前使傳統的私塾教育，14——23歲一直受教育於新式學堂，尤其是在浙江第一師範較全面接觸了當時的「新學」，包括數理知識、進化論、民主思想和康德、修謨、叔本華等人的哲學思想。他積极參加「五四」運動，走在遊行隊伍的最前列。

面對中西融合的大趨勢，潘天壽首先看到的是外來文化的傳入對民族文化發展的積極作用。基於對中國畫傳統深度與未來潛力的自信，潘天壽沒有把西方藝術視為中國畫發展的威脅，也從未反對和拒絕西方藝術的引進，而是抱以近乎中立的態度。但在反傳統思潮的激蕩與美術學院的教學實施過程中，中國民族繪畫一再被批判與冷落的現實，使潘天壽敏感地覺察到了中國繪畫傳統的生存危機，這不僅使他感到十分憂慮，而且激起了保存和弘揚民族文化的決心。因而，他態度十分鮮明地主張：中西繪畫要拉開距離。他先後執教的兩所美術院校，都以倡導和引進西方現代藝術而聞名。

在傳統藝術蕭條冷清、備受質疑的情況下，潘天壽始終默默地支撐著中國畫教學。他那「拉開距離」的自覺策略和以復興中國畫為己任的使命意識，促使他在中與西造型法則的區別、構圖法則的差異、視覺衝擊力的對比等方面不斷探索。其結果是：與黃賓虹的重墨相比，潘天壽重筆；與黃賓虹「在昏黑中層層深厚」的追求相對，潘天壽講究的是節奏上的嚴整明豁和構圖上的奇險之勢。他不斷地從傳統中汲取元素，又不斷地將這些元素迅速地、有機地融入自我風格的構架中，使之與傳統的本來面目拉開距離。而這些傳統元素的不斷充實和錘鍊、又使其畫風與西方繪畫在更本質的形式語言的層次上拉開距離。

潘天壽汲取和消化西方繪畫觀念的過程，也是一個理性分析的過程。這與他長期承擔教學任務有關。他的論述，常常使在與西方繪畫觀念或法則的比較中進行的。如其對章法的分析：西方構圖法來自對景寫生，往往選擇對象，選擇位置，而非作者主動之經營布陳。而中國畫的經營布陳是主動的，包含了虛實、主客關係，有獨特的透視原理，它的最終效果是取得一種靈巧的平衡。

就闡述方法而言，潘天壽比黃賓虹更善於運用深入淺出的語言和簡單巧妙的例子來解析與發展古典法則。而他對用筆和構圖法的重視，更是自覺應對中國畫在近代的靡弱趨勢，力圖增強畫面的力量感與衝擊力，又希望與西方繪畫「拉開距離」的具體體現。因此，他對於傳統演進之路的思考和抉擇，與陳師曾和黃賓虹一樣，是在中西比較後的策略性思考與自覺選擇。

三、空前的中國畫論爭熱潮

關於「中國畫向何處去」的大討論，持續了整整一個世紀，至今未已。這場論爭中呈現出的傳統斷裂與繼承、社會功能與藝術自律性之間的張力，既源於後發國家進入全球性現代轉型的境遇，又是以超世的審美訴求為特色的繪畫體系面對民族危亡的社會現實時的必然結果。論爭中所交織的，主要是中西之爭和藝術與政治之關係這兩大問題，並在各個歷史階段有不同的討論側重點。

（一）新舊之爭

在20世紀最初的二十多年中，新派處於攻勢，呼籲融合中西進行改革，大肆攻擊墨守祖宗成法。當時評價標準，即以寫實為先進、寫意為落後的美術進化觀。中國畫壇的「尚新」觀念，所尚的正是「異邦」的「新聲」，這種觀念的實質就是西方藝術的「進化論」和社會學的進化史觀。至於革「新」的方法，當時有代表性的意見，一是引進西洋畫的科學方法，二是引進西洋畫的材料，此外還有人認為更重要的是態度的變更。與方法相關的是，新的價值標準如何設定的問題。呼喚著新興現代美術出現的魯迅，認為衡量現代藝術的標尺，必須用存在於現今想要參與世界上的事業的中國人的心裡的尺。

面對新派的挑戰，舊派陣營居於守勢，僅以「繪畫無新舊說」給予回應。金城曾在《畫學講義》中特意就「新舊」問題發表看法，被推為20世紀20年代新舊之爭的重要文獻，明確提出：一、「繪畫事業」不能與「世間事務」混為一談。強調藝術自身的發展規律，反對以社會進化論大觀點來看待藝術。二、繪畫創新不能以表面形式的「新」、「舊」來衡量判斷其價值，真正有價值的創新應當是「意新」。這是從藝術的價值標準出發來反對所謂的藝術進化觀。三、「古人之筆法」同樣可以寫出新的境界。金城主張走內部超越的道路，並概括出「法於古法，化於造化」的繪畫觀念。

（二）中西之爭

20世紀30年代以後，「融合主義」和「傳統主義」兩條脈絡開始呈現。中國畫革新的論爭也轉向對兩大繪畫體系理智、全面的研究，以及宏觀道路選擇的探討。

中國畫的革新不可能全盤西化，即便陳獨秀的「美術革命」倡導西方寫實主義的精神，但這種精神最終還是以融合的方式體現在中國畫的現代運動中。在中西之爭中，堅守傳統路線的畫家，表面上並未積极參与進來發表意見，但從藝術實踐上看，仍然堅持著固有的方向，且以各自的思考和研究，對傳統繪畫本體自律性的延續有一定的推進。其中尤以黃賓虹和潘天壽為代表。

（三）從「怎樣畫」到「畫什麼」

抗戰爆發後，大眾美術興起，中西之爭淡化，中國畫革新的論爭從內容到性質有了明顯的變化，「畫什麼」而不是「怎樣畫」成了第一位的問題。「怎樣畫」的問題，在革命現實主義的要求下，在對西方的抽象藝術、形式主義和中國的文人畫傳統的批判中，走向了發掘和發展為人民大眾所喜聞樂見的「民族形式」的努力。

當時藝術界喊出了兩個口號，一是「西洋畫中國化」，二是「中國畫現代化」。第二個口號包含兩層含義，首先是內容的「抗戰化」，其次是技術的「西洋化」。技法的「西洋化」，僅僅是指西方的寫實主義，因為寫實主義比較適合於現實主義聯姻，符合宣傳抗戰的需要。但它又不能是純粹西方的寫實主義，而必須是「中國化」之後的寫實主義。一言以蔽之，對於西方主義的中國化，必須立足於抗戰、立足於大眾，否則它單純是種技法。

本文節選自潘公凱主撰《中國現代美術之路》

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