中村亮介專訪（上）

作者：醬牛腱 高瀨司

封面：《灰與幻想的格林姆迦爾》

【受訪嘉賓資料】

中村亮介（Nakamura Ryosuke）

1976年生，動畫監督。東京大學畢業後，於1999年進入MADHOUSE，直至2010年5月轉為自由之身。MADHOUSE時代以《魍魎之匣》（2008年）監督出道。之後監督了《青之文學系列 奔跑吧梅洛斯》（2009年）、《被狙擊的學園》（2012年）、《AIURA》（2013年）、《灰與幻想的格林姆迦爾》（2016年）。作品類型豐富，覆蓋拼盤作、長篇劇場、短篇、普通TV等多種作品形式。並形成了一套以人設細居美惠子、美術監督金子英俊、攝影監督五十嵐慎一、CG監製菅友彥、剪輯肥田文所組成的固定制作班底。近年來還大量負責動畫的OPED的分鏡演出，代表作有《野球少年》（2016年）ED、《3月的獅子》（2016年）ED、《機動戰士高達 鐵血孤兒》第二季（2016年）ED、《來自深淵》（2017年）OP等。

（本訪談采於16年3月，因各種原因拖延至今，還請各位讀者諒解。）

從演劇，到兒童文學社團，再到動畫

——非常感謝您接受Anitama的採訪。今天我們會通過您出道前的經歷和您的監督作品，按時間軸進行採訪。首先想先簡單請教一下您的個人經歷，您兒童時代的動畫體驗是怎樣的？

中村　大家知道，很多動畫業界人都是自小就受到動畫影響，但我則沒有怎麼看過動畫。放到現在，這種不讓小孩看電視的家庭或許已經不多了，但我小時候，父母的教育方針就是這樣的……。所以我在學校里都跟不上小朋友們的話題，非常困擾（笑）。這造成我小時候的興趣愛好其實是體育。有一段時期我甚至希望能夠成為體育媒體撰稿人。

——那您最早是怎樣才開始看動畫的？

中村　這要到我進入大學之後。我加入了兒童文學社團，或許是兒童文學和動畫有很多共通之處，社團里喜歡動畫的社員很多。平時開個讀書會，一幫人經常聊著聊著就歪到動畫的話題上去了。看他們聊動畫聊得那麼開心，漸漸地，我也對動畫產生了興趣。

——說到您的大學時代，恰好是《新世紀福音戰士》（TV：1995-1996年/劇場版：1997、1998年）和《幽靈公主》（1997年）帶起新一波動畫熱潮的時期。您當時主要關注了哪些作品？

中村　《EVA》我當然是看得很開心的。而說起其他的TV動畫，我對《EVA》之後的佐藤龍雄監督作品《機動戰艦Nadesico》（1996-1997年）心動不已，這部作品中的「玩心」讓我非常拜服。然後就是佐藤順一監督的動畫電影《祈願物語》（1995年）和OVA《魔法使Tai！》（1996年）。另外渡邊信一郎監督作品《宇宙牛仔》（TV：1998-1999年/劇場版：2001年）也讓我印象深刻。

——那您之後的心態是怎樣從一名觀眾轉變為有意創作的呢？

中村　其實我在初高中的時候，就已經有參加創作型工作的想法。我的初高中在筑波大學附屬駒場學園（譯註：也就是那家以女裝選美聞名於中國網路的學校）度過。這所學校的文化祭辦得有聲有色。其中尤其盛行的是演劇類節目。而我正好也是個喜歡參加活動搞事更勝過學習的人，於是便希望將來參加工作時，也能夠保持搞活動那樣的心態。但是當時的我對於自己的將來並沒能夠完全考慮透徹。我有一位同班同學，他是之後擔任《光速蒙面俠》（2002-2009年）漫畫原作的稻垣理一郎。他當時的未來目標就非常明確：「我就是要當漫畫家，我不去上大學。」我就非常羨慕他的這份強大。而我最終也沒能像他那樣早日決定自己的將來目標，於是決定先去上大學。在四年大學生活中，一邊學習，一邊考慮。在我經歷兒童文學社團後，最終找到的將來目標，就是動畫。我的大學專業是社會學，畢業論文選題選的是宮崎駿監督作品《風之谷》（1983年），文中我將《風之谷》和宮澤賢治相聯繫進行論述。當然了，就算我沒有選擇動畫作為我的工作，漫畫版《風之谷》依然是一部偉大的作品，其價值完全配得上以社會學觀點進行學術研究。

MADHOUSE的修行時代

——您畢業後進入了MADHOUSE，能否介紹一下當時的經過？

中村　我有一位大學同社團的朋友，叫作平山理志。他之後擔任了《LOVELIVE！》（2013、2014年）的製片人，便是他邀請我去的MADHOUSE。他最後雖然走了製片人路線，但當時還是想走演出路線當監督的。然後據他調查，MADHOUSE就是新人最容易當上演出的動畫公司！我就想你真能查啊（笑）。我本來對於職業生涯的第一家公司並沒有太多的要求，但是既然公司里有個朋友，那總是心安一些。於是就和平山一起，以製作進行身份加入了MADHOUSE。從結果上來講，進入MADHOUSE對我今後的人生起到了極大的正面作用。

——這麼說，您在入職當時其實就已經把逐步積累經驗走上監督之路這一職業規劃納入視野？

中村　我？完全沒有（笑）。動畫行業其實是這樣的一種狀況，行業里不存在一條固定的，所謂「這麼做就能當上監督」的職業路線。並不是說我按圖索驥，這樣做那樣做，就一定能當上監督。為了得到周圍的認同，我就只能在自己的工作職權範圍內去盡量展示自己。但是如果連展示自己的機會都沒有的話，那就只能自己主動去找機會，討機會。事實上，包括我在內，之後成為監督的MADHOUSE的年輕員工們，當時都是主動向公司的前輩們表達過「我想做演出」的意願的。但是，畢竟前輩們既不是每人都記憶力超群，也不會沒事來關注我們這批新人，他們首先都忙於自己手頭的工作（笑）。但如果我們主動展示過的話，運氣好時或許就會被他們記住，然後對我們說「要不先來當演出助手試試？」這時我們才能拿到機會，但這個過程其實很憑運氣。

而具體到我個人，我走上創作之路，其實第一步是從腳本家開始的。「看你也不會畫畫，不過文章好像寫得還可以，說不定會比較適合噹噹腳本？」於是我就在前輩浦畑達彥擔任系列構成的作品中開寫腳本，差不多在他手下寫了三十多集動畫。這也多虧了當時MADHOUSE有個政策，公司打算在自家社內培養腳本家，於是就給新人寫腳本開了方便之門。但是，我最終還是想當演出。於是腳本一邊寫，一邊成天把「我要當演出」掛在嘴上。說實話，當時的我並沒有能夠在演出道路上獲得成功的自信，但是我就是想體驗一次，嘗試一次。我覺得人年輕的時候，與其走一步前算三步，還不如把自己的好奇心放在第一位，凡事順著好奇行動。當然說真的，其實就算不年輕了，我覺得還是要把自己的好奇心放在第一位（笑）。但這並不是說我排斥腳本工作，事實上對我而言，能夠在接手演出工作前積累腳本上的經驗，對於我之後的職業道路起到了很大的好處。

——您說您不會畫畫，您是原來就從沒畫過？

中村　作為一個進入動畫行業的人來說，我覺得我算是比較特殊的，真的就是完全沒畫過。一般按理講，你要在動畫里做演出，那肯定是會畫畫更有利。要給動畫師傳達內容的時候，有些用口述和文字難以準確描述的，只要畫個參考圖就可以一下解決問題。所以我剛進入行業時，我很清楚自己在這方面存在短板。就先去買了大量的繪畫教程。當時我基本就是個純外行，所以買的都是最為初級的教材。對於所謂的演出「論」，對於影像的知識，我在學生時代就讀過包括《希區柯克與特呂弗對話錄》在內的許多著作，做過各種方面的學習。所以在我進公司的時候，對於怎麼製作影像、怎麼切鏡頭等等的演出基礎，其實已經有一定程度的掌握。在這個理論基礎之下，對我而言，學畫其實有點接近於學語言。素描技術也好，透視知識也好，我需要學習的其實是這些最最基礎的東西。

所以當時不僅在公司，回到家裡我也撲在畫畫上。我本來完全沒有想過，自己這輩子還會有畫畫的機會，但是一旦下了決定，畫起來還是感覺別有一番樂趣的。而在我當上演出之後，如果感覺動畫師交上來的構圖有問題，雖然我不怎麼能畫，但我依然會努力去試著修。其實之後還會有正牌的作畫監督來修，所以實際上我的修正是不需要的。但對我而言，這不是需要與否的問題，而是我自己怎麼練習的問題（笑）。

然後我就站在作畫監督後面看他怎麼修，他是怎麼發現錯誤然後怎麼改的，這樣一步一步地學習。而在作畫監督之前我自己先修的那個過程，其實就是在發現問題時，不要先看答案，而是先自己思考解決方案。在這一基礎上，我再觀察高手所採取的解決方式，兩相對照後就能達到極好的提升自身的效果。演出初期的時候，我負責的集數都由濱田邦彥擔任作畫監督，從他身上我學到了非常非常多。而時至今日，我的想法是，從作畫監督的角度看，就算演出不會畫畫，只要他有努力去試圖傳達一些東西，那對於作監而言，肯定會更容易決定修正的方式。當然，我也是到了現在才悟出這一點的。

——說到MADHOUSE的演出家，川尻善昭監督的影響力想來會非常巨大。您有受到過他的影響么？

中村　我和川尻監督沒有直接的接觸。但我想我依然受到了他的影響。這是因為川尻監督的作品中，他不僅僅會把分鏡畫好，所有鏡頭都由他親自完成構圖和草原。然後開作畫會議時，他會帶著這些構圖和草原直接和動畫師進行討論。也就是說，對於他而言，所謂的演出不僅僅是畫分鏡和做演出指示，還要畫好構圖，畫好草原，打好時間點，這些原本應該是原畫做的工作他都親自處理。大佬凡事都親自動手，便造成MADHOUSE中瀰漫著這樣一種氣氛——演出在對於畫面的控制上如果做得太過松垮，就會被周圍認為這個演出沒好好乾活。因為我進的第一家動畫公司就是MADHOUSE，我還以為整個行業的演出就都是這麼幹活的呢。結果離開後才發現不是這麼回事，別處的演出控制欲可就低多了（笑）。所以川尻監督在演出方式上的影響是在整個公司層面的，這對我也間接地產生了各種各樣的影響。我現在偶爾也會自己下場做做原畫，這就是我受到的影響之一（笑）。

——聽說川尻監督的工作量和手速都不是常人可以模仿的。

中村　反正我肯定不行。川尻監督的工作速度非同一般，我還聽說過他曾經一天畫完了半集TV的構圖。換我的話，光是畫半集的分鏡都要花不止一天，一周都夠嗆。我就想這位別是個超人吧（笑）。

——然後對您而言，淺香守生監督的存在應該也非常巨大。您在《NANA》（2006-2007年）和淺香監督一起擔任了第一集的演出。

中村　淺香監督雖然是一位天才演出家，但他的工作速度並不能算快，所以我第一集也只是作為救火隊員進去幫忙。但是也依靠這個機會，我之後還負責了三集總集篇的演出，這讓我非常高興。《NANA》是一部播放時間接近一年的長篇，其間插入了三集總集篇。淺香監督完全沒有插手這三集，從和金春智子對腳本進行討論的階段開始就完全交給我來處理。所以我雖然做的是總集篇，但實際上的具體工作內容與其說是單集演出，不如說更接近於監督。不僅自由度很高，而且做起來很有成就感。在《NANA》動畫完結的慶功會上，原作者矢澤愛老師親口對我表示，總集篇讓她印象非常深刻，對我而言也是非常光榮的評價。畢竟原作者專門挑出總集篇來誇獎，這算是一件非常少見的事情，這也成為了我的美好回憶。

MADHOUSE時代的監督作品《魍魎之匣》和《青之文學》

——您之後在《魍魎之匣》（2008年）首次擔任監督，能否介紹一下拿下這份工作的經過？

中村　實際上這個企劃原本是另一位監督在著手推進，但他最後退出，於是公司就找到我。這種接盤的情況，其實也是經驗尚淺的年輕演出家初任監督的常見模式。所以我進入項目的時候，CLAMP老師的角色原案和村井貞之的腳本都已經完成。然後我一讀村井先生的腳本，寫得實在太過精彩。我就覺得為了這真正優秀的腳本，我也一定要當這個監督。於是果斷接受了這份工作，這對我而言也是非常大的幸運。

——《魍魎之匣》的主創團隊中包括總作畫監督細居美惠子、美術監督金子英俊、攝影監督五十嵐慎一、CG監製菅友彥、剪輯肥田文。在您之後的作品中，這幾位幾乎成為了您的固定班底。當時就是您邀請他們參加《魍魎》的嗎？

中村　其實這幾位都是我加入團隊時就已經確定好的人員，所以和他們的相遇也是偶然，所以我才說我運氣好。而我當監督時有這麼一個想法，那就是「用得順手的各部門人員，能不換就不換」。對於前一部作品中給我幫助的人，我所能做的最大的感謝就是下一部作品也請他們來幫忙。所以只要不是日程對不上或是其他不可抗的因素，那下一部作品中我原則上還是會請他們。實際上這幾位的工作質量一直非常過硬，走到今天這一步也確實證明了我的這一想法的正確性。

——《魍魎之匣》中，負責各集分鏡的演出家陣容非常豪華，能否給我們介紹一下？

中村　這幾位其實也不是我邀請的。恐怕是公司內部的幾位監督級的大佬覺得，《魍魎》這麼困難的作品對於年輕的我來說擔子太重，所以才下場幫忙繪製分鏡。各位大佬的分鏡有趣而又充滿個性，我真是感激不盡。如果要談各位的分鏡風格的話，比如說第2、第12集的鶴岡耕次郎先生喜歡日本老電影，所以在《魍魎之匣》中，他試圖展現的是成瀨巳喜男和溝口健二的色彩，有幾卡很明顯地有致敬日本老電影的意思。第4、第7集的浜崎博嗣監督負責分鏡的鏡頭數非常之少，甚至單集都不超過200卡。他用的是真人電影的節奏，而且時而故意插入平衡性極壞的構圖，以重厚而充滿迫力的方式，營造出這部作品獨有的，訴諸心理的影像韻律。

第6和第11集我拜託給淺香守生監督，他的強項在於把音樂般的抒情節奏融入影像之中，這也是我非常崇拜的地方。我個人覺得淺香監督就是一位「影像的詩人」，他會在一卡非常長的鏡頭後面，像標點符號一樣插入一個小小的段落，使得影像產生獨特的抑揚和緩急。而這最終落實成一種靜謐的快感，或許就可稱之為「詩情」。淺香監督的這種演出讓我非常喜歡，而他來參與我所監督的作品，使得我學會了更多東西。而我第一次在淺香監督手下工作的作品《神槍少女》(2003-2004年)中也隨處可見他獨有的這種風格。最後當然還要談我的師傅，負責第5、第8、第9集的小島正幸監督。他對於演出的思路，可以說直接活在了我的心中。我不說太多就說一點，他對我的教誨讓我始終深入思考——究竟什麼才是演出的王道。

——我個人對於您負責分鏡的最終話，美馬坂的「千年王國」台詞那一幕的幻想舞台之上，主客觀交織的演出印象深刻。

中村　這類演劇式的影像演出或許就是我的特徵。我覺得演劇的演出手法就是去「誘發」觀眾的想像力，而影視作品同樣可以擁有這樣的特質。觀眾被誘發出的想像力的一個又一個片段，會和實際播放中的影像達成相呼應，並達到自然的互相增幅。明明只是登場角色在說話，但觀眾回過神來卻發現自己已經被拉入了幻想世界。比如說在我們閱讀宮澤賢治的文學之時，就很容易產生「不知不覺被帶走」的恐怖感，但這同時也是一種快感。由於舞台上的演劇，在相當程度上需要依賴觀眾的想像力，所以大部分情況下布景道具反而不會做得太精細。只要大概讓人把一套布景「看作」是某某地方，把一件道具「看作」是某某物品即可。我在動畫中也同樣很刻意地利用這種「看作」的表現方式，在我以監督身份檢查分鏡時，就會較多地把這樣的創意塞入作品之中。比如說第十集中，京極堂給兵衛驅邪的戲裡也是這麼處理的。而且我也在其中加入了一些演出的遊戲，做了一個實驗——對於一段現實中發生的普通對話，影像到底能夠走偏到什麼程度？觀眾對於對話內容和畫面內容相去甚遠時，究竟有沒有足夠的想像力把兩者在腦內結合在一起？

——您講到了包括您自身在內，各位演出家的多彩表現。說到這裡我又有一個問題。各集分鏡個性過強的話，又怎麼才能讓整部作品產生統一感呢？感覺難度會非常高。

中村　只要監督能夠把控好美術和色彩設計，以及之後的攝影、剪輯、音響等環節，那就算分鏡畫得再個性再出挑，作品同樣可以擁有統一感。在此基礎上的各集分鏡各顯神通反而會使作品更加有趣。

——美術、色彩、攝影這些在畫面設計上起到的統一效果比較容易理解。您能否具體解釋一下，剪輯上的統一感是要怎麼處理？

中村　影像是存在節奏的。各集的分鏡以指定的時間點拼接成影像的時候，有一點尤其需要注意，那就是鏡頭和鏡頭的銜接部分。銜接處如果做的粗糙的話，就會讓各集出現散亂不一的印象。所以我最終會對切鏡部分做最終的統一。比如說《魍魎》中頗為常見的掉書袋戲碼，我就會按照平常的自然口吻來調節說話節奏。或許書袋內對於觀眾來說很難，但對於說話人京極堂或是關口而言，他們不覺得自己所說的是非常困難的話題，不需要把台詞講得擲地有聲。這時候我重視的不是把台詞的「內容」傳達給觀眾，而是更傾向於傳達一種「其實我們在講很日常的話題」的這一「氣氛」。

——您自己內心是否存在一種理想的作品推進節奏？

中村　不同的作品自然也不同，並不存在一個對所有作品都管用的通解，我也只能對不同作品去逐一探求。所以我作為監督，希望自己擁有足夠的能力，這樣我就能對不同風格的作品給出不同的節奏答案。影像的節奏可以通過分鏡剪輯來控制，也可以通過表演和音樂來調節。動畫是一種綜合藝術，其節奏本就誕生於多重要素的融合之中。掌握這一節奏，在我看來便是演出家最為重要且最為根本的工作內容。

——《魍魎之匣》之後，您監督了以純文學為原作的拼盤動畫《青之文學系列》（2009年）中的一篇《奔跑吧梅洛斯》。能否介紹一下您參加這部作品的經過？

中村　《青之文學》系列的一位製片人很中意《魍魎之匣》，他希望拼盤作品中的一部能做出《魍魎》的文學味道，於是就找到我來參加。最後我拿到的是太宰治原作的《奔跑吧梅洛斯》。但這部作品有一定的門檻，首先是原作劇情非常簡單，而且過去已經存在一部由沖浦啟之先生擔任人設的劇場動畫。所以我覺得新作總不能和過去作品搞得一模一樣，但是劇情那麼簡單，改編也沒那麼容易。所以最終由我提出搞成劇中劇的結構。再加上這部作品採取了拼盤形式，使得各部短篇分到的預算較普通TV更少（譯註：普通TV一共做一套設定，分給十二三集用。多種風格構成的拼盤則需要多套設定，設定部分的大量經費會擠壓正片的預算），我就結合製片人希望貼近《魍魎之匣》風格的要求，對於美術板和音樂進行了部分兼用。一般而言，這種方式在版權上牽扯較多，很難實施。虧得播齣電視台都是日本電視台NTV，最終得以實現。依靠這一做法，我們在設定上得以節約預算，分到了作畫之上。

——《青之文學系列》之後，您離開了MADHOUSE。

中村　是的。當時我在MADHOUSE接到一部新作品的監督邀約，但這部作品並不是我想接的類型。我個人覺得，作為一位演出，那最好是兼容並蓄，也得做點和自身風格相去甚遠的作品。而且這樣的作品反而可以使我得到更多的鍛煉。但是作為監督的話，和演出不同，一位監督只能接自己認同的作品。但是我當時身為MADHOUSE的社員，立場上我不能拒絕分配給我的工作。當時我和高層反覆商議，但終究沒有得出一個相互都能接受的妥協點。於是我就和原定擔任角色設定的細居一起，離開了MADHOUSE。

《被狙擊的學園》 動畫而非照片

——您離開MADHOUSE後，監督了長篇劇場動畫《被狙擊的學園》（2012年），這部作品您又是怎麼接到的？

中村　我轉成自由之身後，就給幾位行業內的朋友發了聯絡。其中一位就是和我一同進入MADHOUSE的平山理志，他當時已經去了日升。聯絡後不到一周他就發來回信，邀我參加《被狙擊的學園》。

——日升會做《被狙擊的學園》這樣文學類型的作品其實出乎很多人的預料。

中村　當時日升內田健二社長的方針就是做「不像日升」的劇場作品。這個和原惠一監督的《五彩繽紛》（2010年）以及片山一良監督的《荊棘之王》是一脈相承的企劃。

——您第一次監督長篇劇場作品，感受如何？

中村　我感受到，或許我更適合劇場作品。和TV動畫相比，劇場能夠給我足以審視所有細節的空間。當然，即便如此我也不可能做到面面俱到。比如說演出，我本來想自己一個人搞定，但終究忙不過來。劇場的最後一部分只能交給了我MADHOUSE時代的同屆生荒木哲郎幫忙。

——在作畫方面，這部作品中角色的動作似乎都偏誇張，這個安排是否有其理由？

中村　確實，我希望把畫面的展示方式做得更加偏青少年一些，目的是讓動作體現出生機勃勃的氣氛。然後我之前也講過，我的性格就是老做同一種風格容易膩。過去我在MADHOUSE經手的大多是透視規整，線條複雜，動作一板一眼的作品，所以我也很想嘗試一部和過去做法完全不同的作品。嘗試方向是線條要少，要有設計感，處理方式有點像OVA《FLCL》（2000-2001年）中的要素。當然未必要那麼極端，但畢竟用2D在畫，我希望能夠找出一種和3D的順滑動作有所不同的魅力。

——這部作品還有一點讓人印象深刻的就是攝影處理，我個人在某些點上聯想到新海誠監督的畫面處理方式。

中村　能把我和新海監督比較我感到很光榮。但我覺得，我和新海監督對於畫面處理的思路其實相差很多。我覺得新海監督對畫面處理的思路應該來自於「照片」，但我自己處理構圖時則是根據「動畫」的感覺。

——您能否具體解釋一下這裡「照片」和「動畫」的區別？

中村　以「照片」，也就是實拍的思路來處理動畫畫面的話，做法是從現實的信息細節中「做減法」。另一方面，「動畫」就是要用加法去做構圖。簡單說的話差不多就是這種區別，最終的成品畫面如果有共通點的話，我覺得可能是因為監督的喜好有所相似。用加，用堆積的方式去做畫面，還是用減，用省略去做畫面，最根本的思路不同的話，這就不是一張畫的問題，而是整部作品的演出的問題。所有的分鏡構圖演出，都會因為這是加是減的選擇而自然而然地發生變化。另外，照片里的透視是依存於鏡頭焦距帶來的畸變的，而《被狙擊的學園》里我畫的構圖不用照片，而是用嚴格的三點透視法畫成。這些要素可能是搞創作的人才會比較容易感受到，觀眾角度看起來一般不會有太多區別，反而會覺得很相似。

——個人覺得，會有觀眾說二位的畫面相似，或許是因為畫面比現實更加美麗。

中村　關於這一點我也有同感。好不容易拍成動畫，我不想局限在對於現實的再現上。我更希望能夠刻畫作品中「登場人物眼中的風景」，並採取不同的方式去展現給觀眾看。這種是真人實拍中哪怕想做也做不到的事情。《被狙擊的學園》便是如此，其中的風景並非寫實的風景，而是懷舊思緒中所隱藏的風景。這是我們這一代人過去所體驗過的思春期……不對，應該說是「沒有體驗過但是存在於我們腦補之中的思春期」。這部作品要刻畫的就是這一點，我覺得我有把這一思路貫穿在作品的畫面之中。實際上，我在我的作品中基本都會採用把某些情感貫穿入作品之中的思路。

——關於具體的畫面處理，您和攝影部門是怎麼決定的？

中村　對於美術和作畫來說，其實他們並不會喜歡攝影環節在事後對色調進行大改。所以我需要在最早就把畫面效果給定好。對我而言，攝影的功用應該是體現在「提升素材原有的魅力」之上。別的公司的某些作品中，背景和作畫更接近於素材和參考，畫面最終是靠攝影環節構築而成。但是我的作品則不會考慮在攝影環節進行大改。基本上在美術板的階段，畫面設計的八成就已經定好了。

《Aiura》的大腿

——接下來您又接了一部嶄新形式的作品，以茶麻老師的漫畫為原作的五分鐘短篇TV《Aiura》（2013年）。

中村　《Aiura》還是我一直以來的情況，《被狙擊的學園》之後，我又耐不住寂寞，希望能再換一種風格，於是從找到我的多個企劃中選擇了這部作品。《被狙擊的學園》這個企划走的是《新世紀福音戰士》和《魔法少女小圓》之類，在故事上留謎題，讓觀眾在考證中得到樂趣的路線。而《Aiura》選擇的則是像《輕音》（2009、2010、2011年）這樣，「劇情在積極意義上非常淺薄」的日常系作品路線。我們開玩笑就說，從《輕音》里拿掉音樂還剩什麼？剩下的就是《Aiura》。於是我們開企劃會議的時候，最開始商量的是這樣一個議題，「Aiura的卡塔西斯——凈化作用是什麼？」對此我的提議是：「第一學期的開始與終結，這其中三個月的時間進程就是卡塔西斯。」照理說，《Aiura》的劇情結構與擬劇論相距甚遠，這一形式很難稱作卡塔西斯。然而這部片的基本理念居然還真就這麼定下了，於是就誕生了一部氣氛有些獨特的作品。我個人覺得我已經吃透了，做透了這個主題，所以也很希望更多人有機會觀看這部作品。

——作品中關於腿部的性癖式描寫，是否也是來自於《輕音》？

中村　我覺得，《輕音》的創作者們並不是有意識地在腿部描寫上帶入所謂的性癖。但我就不一樣了，我是男的（笑），自然會順著自己的興趣下手。而且人設細居也對我說，「我覺得你要畫女子高中生的話，你必須得意識到她們的腿，否則是行不通的。」講真，我最初完全不懂她在講啥，然後她就塞給我一堆腿部寫真集資料。我自那開始才有意識地去摸索腿部的畫法，畢竟我也希望把她們畫得更有魅力。

——《輕音》的山田尚子監督經常表示，腿部的動作是最能表現感情的。

中村　這樣啊。能把這句話說出口我就很佩服。《Aiura》對我而言其實不止是腿，而是全身的造型。在我參加過的作品之中，這部是我最專註角色拍攝方法的一部。對於構圖的透視，我們會取得非常精確，之後在上面畫原畫時則有意慢慢描線，降低透視的準確感。然後盡量不移動機位，以固定機位為主。為的是不給鏡頭位置帶來主觀的意義。這部作品中的機位就像是空氣一樣的存在，觀眾會自動從畫面中選擇自己想要看的那一部分。如果說《被狙擊的學園》中，演出需要明確地把觀眾誘導向作品中所蘊含的信息和主題的話，《Aiura》則正好相反。演出貫徹的是一個隱形人的身份，表面上看來似乎什麼也沒有做。我作為演出，始終讓自己保持在一個「不經意」的心態，這和有明確目的的演出心態比起來，另有一副截然不同的充實感。

——和《被狙擊的學園》比起來，角色設定的線條偏圓偏軟，整體動作感覺也比較抑制。

中村　這些方面我覺得是細居體現出來的能力。我看細居畫的畫，經常是事後回想起來才會覺得「原來如此」。這部作品畢竟不是像《被狙擊的學園》那樣沒事需要一飛衝天的風格，選擇的是用更為細膩的小細節、柔軟的動作、軌道的順滑來表現可愛的做法。這個在技術上其實非常困難，其中不僅有細居，還有小木曾慎吾和菊池愛這兩位了不起的動畫師的貢獻。

螃蟹和喬布斯

——我們於是終於要問到觀眾們一直以來很關注的問題，《Aiura》那個衝擊的OP（笑）。那裡面的螃蟹和喬布斯到底是什麼情況？

中村　那個對吧（笑）。原本針對《Aiura》，製片人是這麼說的：「這不是一部為了賣BD和DVD的作品，而是為了組聲優團體賣偶像的作品。所以正片可以隨監督您的喜好隨便做，但是樂曲由我們這邊來提供。」因為這個企劃是這麼一個起步方式，所以OP的曲子是波麗佳音指定的。於是我們拿到手的就是那首傳說中的《螃蟹☆Do-Luck！》（笑）。所以說螃蟹這個關鍵詞還真不是我們（動畫組）這邊想的，而是別人給的。於是我就和人設細居，還有設計師渡部岳開會討論這事。我表示：「這個可怎麼整才好啊，你們有沒有什麼點子？」這時候渡部忽然靈光一動說：「你們說，螃蟹的形狀是不是特別有設計感？」這句話一說出來，話題忽然就跑題到安迪沃霍爾那邊去了（笑）。所以波普風格的螃蟹罐頭也好，蟹鉗對於香蕉的替代也好，這些都是開會時渡部提出來的奇怪點子。會議中我們當場決定，OP就要走以沃霍爾為核心的「致敬」方向。