後印象派 | 莫奈們撒下的種子 開出了九十九朵花
印象派是現代藝術的起點，他們大膽擺脫了歐洲藝術家們在幾百年間累積下來的繪畫規則，也擺脫了法蘭西藝術院對作品展覽的壟斷，獨立辦了展覽，展出他們所畫的「新繪畫」。在他們之後的畫家們得益於此，享受著前所未有的創作自由，創造出了許多獨特的作品。
這就好比，在此之前，畫家們都住在一個修道院里，他們的日常修行就是繪畫，不斷地模仿學習牆上掛得滿滿的大師作品，檢索圖書館裡堆積如山的文學典故，比如希臘神話聖經故事等等，來尋找創作內容。直到19世紀中後期，這都挺好的，可這時候問題出現了：修道院外的世界突然發生了很大的變化，與之前完全不同了。同時修道院卻一切照舊，以它的步調自成一體，變成了一個與世隔絕的獨立組織了，修道院里畫出的畫依然精美絕倫，可是與時代脫節了。
印象派畫家無法容許這樣的情況，他們認為必須有一種新的繪畫，一種與這個時代相應的繪畫，為了把它創造出來，我們必須走出去。於是他們摸到了禁閉多時的大門，一舉破開了它，離開了象牙塔去到了外面的世界。
Claude Monet, The Saint-Lazare Station (聖拉扎爾火車站), 1877. Oil on canvas. 75 x 104 cm. ? RMN-Grand Palais (Musée dOrsay)
勇敢的後輩藝術家們跟隨著印象派，來到了這個尚未被畫家踏足的世界。然而這裡沒有路也沒有指南，印象派也不過只走了一點點。他們只得披荊斬棘，各自摸索前進的方向。這樣的旅程真是既艱難又激動人心！
傳統審美放在畫布上的各種量尺一旦被推開，立在畫家面前的是一塊真正一片空白的畫布。畫家們必須重新開始考慮「畫什麼」、「怎麼畫」的問題，甚至重新考慮「繪畫本身是什麼」、「我為什麼要畫」。在這樣的思考中，年輕藝術家雖然感謝印象派畫家的勇氣和開拓性的貢獻，也開始看到了印象派畫作的局限。他們依著各自獨特的性格和思考，踏上了自己的征程，最終創造出每個人獨有的風格。
這倒是給評論家和研究者出了不小的難題。短短的一個時期里，有太多新風格冒了出來，每一個又都這麼特別，什麼「新印象派」又稱「點彩派」 、「象徵主義」、「納比派」、「綜合畫派」等等，實在不知道怎麼概括它們好呀，怎麼辦呢，只能籠統地叫作「後印象派」了。
1.
這幅畫粗看起來有些像清晰度很低的老式電視機上的畫面，有很強的顆粒感。湊近一些才發現，這種顆粒感是因為整幅畫面沒有線條，沒有色塊，完全是由小小的彩色點組成的。更有趣的是，畫面沒有一處是單一的色彩，遠看是紅色或綠色的部分，近看全是各種顏色的點。
這是喬治?修拉(George Seurat)的傑作。它的展出第一次把點畫法介紹給了世界，影響了包括梵高在內的許多畫家的創作。
這是畫面中間握著花束的女孩的局部細節。放大了看，深綠色的草坪陰影上有藍色和橙色的點；泛黑色的衣服中依稀可以辨認出紅藍紫等多種顏色；最複雜的是女孩子手的肉色，紅黃藍綠橙等等數也數不盡。你看這束花，色彩點比別處都要鬆散，遠看起來並被沒有化成一片，而是像一朵朵小花一樣彼此獨立。
以往畫家要畫一個色彩，需要自己把不同色彩的顏料調和，制出想要的顏色。修拉拒絕做這樣的調和，相反，他把想要的顏色拆分成配比特定的色點，密密麻麻地點在畫布上，使得這些色彩在眼睛中合成特定的顏色。這種利用視錯覺的做法，源自修拉讀到的當時流行色彩理論：最亮的色彩是黃藍紅三原色，當三原色互相混合時會產生許多別的顏色，同時越混合亮度就越低，得到的顏色就越暗淡；與之相對的，化學家謝弗勒爾(Chevreul)發現，當色彩毗鄰時，亮度反而可能增強。所以修拉不僅不調和顏色，還把相對應的顏色緊貼著畫在一起，儘可能地提亮色彩，使得畫面更鮮艷。
修拉對明亮色彩的追求，源自印象派，特別是其中喜愛在戶外繪畫光影變化的莫奈等人。他們熱衷於捕捉各種光線條件下，物體的顏色的變化，莫奈甚至從同一個角度對著同一個物體，反覆地畫它在一天不同時刻的色彩。這種對視覺感觀的狂熱，幾乎就是卸下了傳統審美的枷鎖，走出了昏暗的畫室的畫家，第一次見到生機勃勃的戶外世界時產生的暈眩。懷著這樣的熱忱，他們無暇他顧，只是拚命地畫下色彩的每一次變化——就像是第一次見到鋼琴的小孩，樂此不疲地敲下每一個琴鍵，每一個聲音都讓他陶醉。
比起前輩，修拉要冷靜很多。他欣賞印象派使用的色彩，可他們太過依賴視覺感官上的感受，怎麼看到的就怎麼畫下來，追隨於光線對眼睛的刺激，非常直白隨機，限制了畫家的思想和感情的表達空間。修拉通過引用「科學」理論，創造出了點畫法這種極其客觀的剋制的作畫系統，在不需要犧牲印象派明艷的色彩的情況下，取代了印象派中隨性而起的主觀表達。事實上，這種畫法實在太客觀了，以至於修拉一直擔心任何畫家一旦學會了這種畫法，都能畫出與他一樣的畫，導致他本人失業。
點畫法也使得修拉無法像印象派一樣，筆刷一甩，幾十分鐘就完成一幅畫。他必須在畫室里，花大量的時間，精準地畫點，很考驗耐性。這同時也給了他更多時間構思作品。與莫奈們不同，這幅畫是修拉經過反覆的打稿，精心的準備之後才畫的，歷經兩年才完成。下圖就是其中一幅底稿。
除了研究畫法，還有什麼耗費修拉這麼多時日呢？其實這幅畫看似平淡的構圖也頗有深意。畫中人都是當時巴黎人的打扮，手上都握著傘啊、手杖啊、香煙啊、釣竿啊等等物品，這在當時的觀眾眼裡，都是線索，他們看一眼就能明白畫中人的身份地位等等訊息——這幅畫是修拉構建的巴黎社會的縮影。畫面中的人物之間缺乏交流互相割離，而每個人又都是靜止的。在這個陽光明媚的星期天，在這座大碗島上，暴露在觀眾眼前的，是現代社會單調孤獨的「當代生活」。
2.
這是保羅?塞尚(Paul Cezanne)所畫的故鄉普羅旺斯的山。塞尚可不能算印象派畫家的後輩。事實上，他參加了印象派的第一和第二屆大展。不過塞尚的畫與印象派差別實在不小，在這兩次展覽之後他就與印象派畫家疏遠了，並且告別了巴黎，回到了故鄉普羅旺斯定居。儘管如此，與印象派的接觸還是給塞尚帶來了不少改變。他的上色大膽了不少，整個調色盤都提亮了，更重要的是，印象派把他帶到了室外，教他畫起了大自然。
然而塞尚對色彩的運用與印象派非常不同。印象派用色彩來畫光，畫光線在物體表面被反射進眼中的強烈刺激。塞尚用色彩畫形，雕塑物體的形狀。
畫面中的山，邊線凌厲，稜角分明，山峰凹凸的走勢都勾畫出來了。與之相對的，田野和樹木則圓潤許多。造成這樣的效果的，是塞尚上色的不同。植物的部分色彩相對簡單，綠色與黃色。而山的部分則有很多顏色，紅黃藍綠黑都有。難道塞尚真的在山上看到這麼多顏色嗎？並沒有。塞尚對顏色的選擇，上色的位置和方式的選擇，都是為了刻畫物體的形狀。暖色——紅與黃表現山得到了充分光照的突出的部分，冷色——藍和綠甚至黑可以表現凹進去形成了陰影的部分。
在用色彩刻畫物體形狀的過程中，塞尚大大簡化了物體的實際的形象。肉眼所見的山會有岩石的肌理和更凹凸不平的表面，某些部分又會因植被的覆蓋而失去一些稜角，總體都更複雜。田野樹木和房子也是同理。塞尚為了更準確地捕捉物體形態的精髓，而省略了許多細節，使得最後呈現的效果變得「抽象」了。
在塞尚看來，印象派一味地追求用色彩表現光線，忽略了物體的形態和整體的構圖，使得所畫的物體都失去了分量感，變成了輕飄飄的一團團色彩，只捕捉到了表面現象，偏離了繪畫的本質。以塞尚對繪畫的理解，「形」佔據了非常中心的位置，色彩是服務於「形」的。這不難理解：色彩是光在物體表面反射形成的，是會依光線的變化而改變的，也是純視覺的感受；形源自物體的存在本身，是不會輕易改變的，除了視覺以外，還會激起觸覺的共鳴，是比色彩更基本更實在的特徵。
塞尚通過對「形」的把握，重新定義了色彩的運用，修正了印象派的偏頗。想想看，塞尚筆下的色塊，是不是有點像電子圖像中的像素呢！
3.
這是塞尚的無數蘋果靜物畫中的一副。塞尚非常偏好畫靜物畫，簡簡單單的畫面里，卻藏著許多顛覆性的玄機。事實上許多20世紀的藝術家們把塞尚而不是印象派畫家們看作是現代藝術真正的先驅，馬蒂斯甚至稱他為「我們大家的父親」。
長久以來，歐洲人對繪畫有個終極理想：逼真。這源於文藝復興以來，人們對古希臘審美觀的推崇。古希臘有個關於「最好的畫家」的故事：兩位畫家比拼畫技，一位畫家掀開蓋在畫上的幕布時，畫上的葡萄逼真得連鳥兒都飛來啄食，他轉身去掀對手的畫布，結果他發現這塊幕布本身就是畫在畫上的，對手把他的眼睛都騙到了。受此審美觀的影響，許多畫家都力求畫出的畫，能使觀眾產生見到了實物的錯覺。
然而這樣的追求在現代社會遭遇了很大的挑戰，其中之一就是攝影技術的誕生：如果可以一瞬間就把現實印在畫面上，為什麼畫家還要花這麼多時間去重現現實呢？一個艱難的問題擺在了當時的畫家的面前：我們究竟應該怎樣畫畫？
塞尚給出了一系列答案。
生活中每個物體都有自己獨特的質感，桌面是堅硬的，布是柔軟的；酒瓶是光滑的，籃子是粗糙的；餅乾的表面是有顆粒感的，蘋果的表面是光潔的；等等。畫出不同物體的質感，等於是賦予了二維平面上的圖像多種多樣的觸感，是使得物品好像觸手可得的秘訣。可對塞尚而言，這一點卻很奇怪。不論是畫蘋果還是畫餅乾，畫就是畫，就是畫布和顏料，哪怕用顏料畫出再多的質感也是錯覺，是假的，真正存在的只有畫布和顏料本身的質感。
所以在這幅畫里，酒瓶的邊緣和籃子的一樣，都毛毛躁躁的；蘋果也看不出很光潔，說成是表面有絨毛的桃子也沒問題；桌面更是講不清有什麼質感，只看到一塊塊的顏料。塞尚打破了繪畫的「逼真」神話，把它真實的物質本身——畫布與顏料暴露在了觀眾的眼前。這造成了一個很有趣的觀畫體驗。畫面中物體的位置關係以及透視的效果，營造了一種空間感，吸引著你，好像你能走進去一樣。同時，當你注視著這些物體時，能感受到的只有畫布和顏料的質感，時刻提醒著你別上當，這些都不是實物，只是平面的畫。這不斷的「拉」與「推」，形成一種張力，讓觀眾循環意識到一幅畫本身是什麼(畫布與顏料)，以及畫家做了什麼(塗上去的顏料如何變成各種物體)。
這種把繪畫還原成繪畫本身的思路，將在下個世紀成為藝術探索的一個主流。
再看一下這幅畫，這裡還有另一個玄機。
眼睛稍微在畫面四下一瞥，就會發現這幅畫很奇怪：說是「靜」物，卻到處都不太穩定。酒瓶是斜的，兩邊還不對稱，好像瓶子不是圓的；餅乾條像積木一樣疊起來，明明下面部分是從側面看過去的，頂上的兩條卻像是從上面看下去的；最怪的是桌子，前後兩條邊線高低不平，使得桌子好像從當中斷開一樣。
為什麼好好的靜物被畫得如此變形？這與塞尚的一個困擾有關。塞尚對於視覺表達的探索非常執著，他會花許多時間觀察被畫的物體，反覆地思考，很久才能畫出一幅畫。在這過程中，塞尚注意到哪怕他坐在同一個位置，身體稍微的晃動都會導致視角變化，看到的物體的形狀以及位置關係會有不同。
這個情況塞尚不會是第一個遇上的，歷史上的每一個靜物畫家只要花時間觀察物體，難免會遇到同樣的問題，可他們也沒畫出歪歪斜斜的物品呀。其實這與剛才所講到的，畫家的目的不同有關。從前的畫家在乎畫出的作品是否逼真，所以他們哪怕從不同的視角看到了物體的不同形狀，也會修改視像，而使物體符合觀眾印象中的樣子：桌子是平的，酒瓶是圓的，同時使得透視符合觀眾從某一點看到的樣子。簡單來說，哪怕創作過程中，視角會因為時間推移而有所變化，畫家也會進行修改，使得畫面最終呈現的是被固定下來變成永恆的瞬間。
與之相對的，塞尚把他作畫的過程也畫進了畫里。塞尚曾經表示，不論是模特忍不住「動來動去」，還是自己視角輕微的變化，都令他十分心煩。然而他拒絕畫虛假的「錯覺」，只能如實地把看見的畫進畫里。這也是他與印象派的不同。印象派也終於所見，卻為了追逐瞬息萬變的視覺景象而加快繪畫速度，放棄了對畫面的掌控，尤其是在物體形狀和構圖方面。而塞尚則將他在時間流逝的過程中，從不同視角所見的不同形狀都結合起來，經過痛苦的努力，使其成為一個不會分崩離析的整體。
這種整合了多個視角的構圖方法，也成為啟發了畢加索等畫家的「最早的立體派」。
4.
這可真是副令人過目難忘的畫！整個畫面瀰漫著奇異瑰麗的氛圍，絢爛的色彩交織在一起，可內容卻讓人費解。
「Cyclops」，希臘神話中的獨眼巨人，荷馬史詩描寫他們是一群放牧人，是海神波塞冬的孩子。畫中這位一手搭在似乎是岩石的東西上，身體傾向一邊，側過頭，似乎在偷看"岩石"下躺著的裸女。可他的臉蛋正中的那顆大圓眼卻在朝上看........ 他到底在做什麼呢？看什麼，想什麼呢？也許他不是在偷看，而是在默默守護她？誰也不知道究竟。
再看那裸身的女人，她是睡著了還是僅僅小憩片刻？她埋著頭，會不會在哭？或者她甚至不是個人而是幻化成人形的花？相比巨人，畫家把她畫得有些潦草，而且巨人的邊線是清晰的黑色，女人的卻是紅色，與周圍融成了一體。這會不會表示巨人是真實的，女人與四周的紅紅綠綠都是巨人的想像？說到底，巨人與女人到底有著怎樣的關係呢？他們為什麼出現在這個地方？他們之間發生了什麼，將要發生什麼？單看畫面我們什麼也無法確定。畫家本人也不曾給出解釋。
撲朔迷離的可不只是人物身份關係。女人被絢麗的色彩圍繞著，是不是躺在盛放的鮮花叢中？或者這些是罕見的礦石珍寶？又或者是些奇異的霧氣？還有，這是個什麼地方？天空灰濛濛的是不是清晨或傍晚，還是這裡的天空總是這個顏色？所有的問題都沒有答案。
這幅畫里沒有時代訊息，沒有季節和時間，也無法辨認地點，任何能給我們一些背景提示的線索都被模糊掉了——因為不需要呀！雷東畫的，不是地球上的景象，它不存在於我們的世界，也不同於我們的現實——這是一個幻境，是一個夢！
這就是為什麼，畫里看似有個故事，卻沒頭沒尾地只講了其中一幕。就像夢，不求邏輯也不談連貫性，沒有詳實的細節，有的只是氣氛和整體印象。想一下，這不正是繪畫做得到而攝影做不到的事嗎？不論如何擺弄相機和光線，照片中呈現的總還是存在於這個世界的具體的物品。可在畫布上作畫就要自由多了，可以畫下所有恍惚曖昧的幻想。
雷東早期畫了許多純黑的石墨畫。色彩少了，腦洞可一點不小！他經常把尋常的事物以不尋常的方式組合在一起，比如這幅圖裡他把人臉放在蜘蛛身上；也常把事物以失衡的大小比例放在一起，創造出不可思議的場景。
雷東不喜歡印象派。印象派樂於創作親眼所見的景象，甚至執著於光線刺激眼睛的瞬間產生的感官感受，這種由外到內(外在環境激發個人觀感)的創作方式，被象徵主義畫家們不齒，他們認為繪畫應是一種由內而外的表達，脫離外部條件的束縛，自由地把內心的想法和感情表達出來。
關於繪畫，雷東曾這樣解釋：「我的原創性在於以一種人類的方式，使不可能的生物活過來，並且根據現實中可行的規律，儘可能地用可見之物的邏輯來呈現不可見之物。」
所以他畫的是獨眼人嗎？是一隻長著人臉的蜘蛛嗎？並不是，他畫的是更不可捉摸的感受，他通過他的努力，儘可能地把這種感受轉變成可以被看到的事物，讓人在看的過程中，體驗到畫家想要傳達的感受。這些奇異之物，和畫家所用的絢麗的色彩一樣，是承載「感受」的容器，在眼睛遇到畫面的瞬間，他們承載的「感受」就在我們的心裡釋放了出來。
我們再回過去看看第一幅畫吧！忘掉我所說的一切，讓眼光慢慢地划過畫面，順著每一片顏色，每一根線條，放輕鬆，在雷東布下的色彩迷宮中把自己走丟，沉醉在這個幻境里。
5.
這是一副有些奇特的作品。一根樹榦橫亘在畫面中央，將它一分為二。左邊和下方是一群跪著的婦女，有幾個低著頭雙手合十，似乎在祈禱；右上角是兩個扭打在一起的身體，其中一個的背上竟然長著翅膀——這是怎麼回事？看起來不像真的。除此之外，地面竟然整片都是猩紅色，真是不可思議。
高更畫的是法國北部布列塔尼地區的鄉村婦女做完禮拜，從教堂出來後，想像出來的場景。她們剛剛聽過的佈道中，神父或許講述了雅各與天使摔角的故事。高更把現實與想像放進了同一個畫面，雖然用樹做了分割，卻又有意模糊虛實的邊界。
畫面左側的女人閉著眼睛低著頭，似乎是在腦海中幻想這個場景；而畫面左上角和中間下方的女人們卻是直直地看著前方：好像他們正親眼目睹著這個摔角場面呢！畫面左上角還有隻牛，它回回頭似乎是在與人告別，要一頭扎入幻想世界。而從女人膝下一直鋪展到雅各和天使身後的紅色地面，也將他們融合成了一個奇異的整體，讓人分不清是婦人們把幻想投射進了現實，還是她們被從現實拉入了幻象中 —— 與其說高更在講故事，不如說他在提出問題。
高更不滿意印象派總在畫眼睛所看到的景象，他認為畫家更應去挖掘看不到的，藏在生活表層以下的內容。印象派畫家們站在現代社會剛剛顯露其面目的時候，為其所帶來的新鮮感而振奮，他們用亮晶晶的眼睛注視著這個新世界，忘我地試圖捕捉下它的各種瞬間，讓自己的畫成為新時代的一部分。而當20世紀的腳步越來越近，一些畫家開始厭倦這個充滿了琳琅商品、精巧複雜而機械的新世界了，他們試圖逃離西方都市文明，去往更「原始」更樸實的生活中，探索生命的根本。
這種「返璞歸真」的追求，幾乎貫穿了整個現代藝術的發展。不過每個藝術家的追求方式都不太一樣。高更對古老而樸素的生活著迷，他先去到了布列塔尼的鄉村，那裡的人們依然保持著幾百年來的生活方式，宗教信仰也堅不可摧。後來他更是去到了遠離歐洲大陸的塔希提島，描繪部族人們在大自然中的生活。經過多年的上下求索，他最終藉由塔希提的住民提出了他的終極三問：我們從哪裡來？我們是什麼？我們去往哪裡？
6.
梵高與高更一樣，在鄉村尋找更純粹的生存方式，創造更「返璞歸真」更符合精神追求的畫作。農民一直是梵高畫作中的常客，在他眼裡，農民面朝土地背頂陽光地種植食物，是這個世界上最踏實「有用」的人。梵高對他們如此推崇，甚至把自己的繪畫過程也變成了一種耕種勞作。他會把畫架豎在田野中，頂著烈日畫一整天。農民在田地里耕耘，梵高在畫布上耕耘。他的每一筆都如此厚重，許多甚至不是用筆刷畫出來的，而是用小刀砌出來的，一下一下，和農民墾地一樣。
這標誌性的畫法，讓大家在美術館裡總能一眼認出梵高。可梵高並不總是這樣作畫，較早的時候，他的作品是這樣的：
Vincent van Gogh, The Potato Eaters (吃馬鈴薯的人), 1885, Oil on canvas, 82x114 cm. Van Gogh Museum, Amsterdam.
依然是他所熱衷的農民主題，可畫的是農民在家裡的室內場景，色彩灰暗，筆觸也比較平滑不那麼明顯，和他之後的作品差別太大啦。梵高的轉變發生在他去到巴黎接觸到印象派作品時。印象派把他帶到了室外，把色彩帶到了他的調色盤上。後來梵高去到了法國南部，那裡充沛的陽光、飽滿的色彩讓他高興得不得了，他終於找到了自己心裡期盼已久的畫面。這幅播種者就是其中之一。
再看一下梵高的筆觸，有沒有想起一個人——修拉？不同與別人用塗抹來上色，修拉把每一筆都變成了一個小點，而梵高則把每個點都拉長了。事實上，梵高在巴黎時確實從修拉這裡學習過點畫法，這教會了他把每一筆都分開，讓每一筆都獨立地清晰地呈現在畫布上。但是修拉的畫法太克制了，梵高心中的澎湃可等不了他一個點一個點地畫呀！很快他就任由自己的情緒握住筆刷，讓每一筆都凝固了他的情感。
梵高創造出了這種既是線條又是色彩，既是平面的繪畫又厚重得具有立體的雕塑質感的筆觸，讓每一筆都成為作者的情感所留下的痕迹。觀眾順著這些筆觸，可以直接體驗到繪畫過程，感受作者的感受，像是架起了一條從畫者的內心到觀者心裡的通道。這等於是給畫家們又新添了一個表達工具，蒙克以及許多後輩畫家們都有用上呢。
7.
卡爾約翰大街是當時奧斯陸的主要商業街。在一個晴朗的晚上，商業街上應是熙攘的人群玩樂享受的景象呀，可在這幅畫里，怎麼如此嚴肅可怖。房屋街道構成了幾條對角線，向畫面中心延伸出去，從那個深處踏來的人群，是一列黑壓壓的無盡的隊伍，好像就要走出畫面擠到我們面前。人群中的人互相毫無交流，哪怕有臉也是面如死灰，幽靈一樣。
面對這樣一幅畫，心情實在輕鬆不起來。朝我們軋過來的人群帶來的壓迫感叫人無處可逃，人與人互相疏離所製造出的孤獨感又被右側獨自逆行的黑影加強，幾雙張大的空洞的眼睛和緊閉的嘴唇透露了人物心中壓抑不住的焦慮…… 壓力、孤獨、焦慮、以及恐懼，這幅畫簡直是現代人情緒困境的集合體。
蒙克不幸的成長經歷和自身敏感的性格，使得他早在現代社會真正成型之前，就捕捉到了現代人的精神狀態。他畫過許多以情感為題的畫：焦慮、憂鬱、嫉妒、尖叫等。他也畫了不少以成長的痛苦、性愛的殘暴以及疾病和死亡為題的作品。
其實年輕時的蒙克曾去巴黎進修了三年，學到了印象派的色彩和技法，早年也畫過如此小清新的作品呢！
不過蒙克很快否定了印象派的做法。在他看來，繪畫應是一種情感的表達，而不是印象派所畫的視覺記錄。眼中的事物不應如實地轉移到畫布上，而是應由畫家根據自己所體驗到的情感而改變，使得畫不僅傳達畫家看到了什麼，更要傳達畫家感受到了什麼。更何況人在不同的心情下見到同樣的事物，也可能產生完全不同的印象。
蒙克本人是這樣解釋的：
「總之，繪畫源自人想要與同伴交流的慾望。景象只是通往目的的手段，它本身不是目的。如果可以通過改變景象而實現想要的效果，那就應該改變。一處風景會因觀者的心情而變化，於是為了重現那個場景，畫家要畫一幅表達他的情緒的畫。這些情緒正是最關鍵的：景象只是傳達它們的手段。」
8.
以馬蒂斯的這幅畫為後印象派收尾是再好不過的啦！
馬蒂斯的背景非常特別。他最早是巴黎美術學院的學生，受到了系統的學院派指導。當時他的老師是莫羅(Gustav Moreau)。莫羅本人的繪畫就比較新派，被尊為象徵主義先驅之一，因此他很注重教導學生用繪畫表達內心情感，同時還鼓勵學生接觸當時的「新藝術」，比如印象派畫作。之後他頗受新印象派的希涅克(Paul Signac)關照（這幅畫就是在希涅克家過夏天時所構思的），由此他學到了點畫法。 而他本人又非常崇拜塞尚，極其虔誠地學習了塞尚的作品。
由於這樣多元的背景，馬蒂斯幾乎學到了當時巴黎藝術界所能提供的各種主要畫法：學院派紮實的基礎、新印象派的點畫法、塞尚的構圖和平衡，以及象徵主義注重的精神表達統統被他收入麾下。這幅畫，可謂是後印象派的集大成之作。
粗看起來，這幅畫很像是修拉式的點畫，但它和點畫可不一樣。馬蒂斯的點很大也很鬆散，遠遠地就能看見，並沒有被「藏起來」。而且新印象派的點很多彩，是為了聚在一起顯示出單一色彩所達不到的亮度，可怎麼這裡的點拼在一起也不顯示事物本來的顏色呢？
因為馬蒂斯並不打算畫點畫呀！他借用了點彩的畫法，卻讓色彩變得「不真實」不客觀——脫離了現實的束縛，馬蒂斯把豐富的感情也融化進了色彩中，讓我們在這濃烈的色彩中，不知不覺飛離了現實，沉醉在馬蒂斯的伊甸園裡。
色彩的盛宴伴隨著構圖的和諧。筆直的樹和地平線上的山構成了一個坐標；雲朵、海岸和小船形成三條不同方向的斜線，為畫面帶來變化；在這些直線中，女性胴體的曲線顯得尤其柔和飽滿，愉悅著觀者的感官。
赤裸的女人聚集在水邊沐浴、休息的場景，歷來是歐洲畫家們鍾愛的題材：大自然和女性裸體都是「和諧」與「享受」的象徵，兩者一同入了畫，就成了一個天堂般令人平靜而愉快的精神樂園。
馬蒂斯的伊甸園，原型來自波德萊爾的詩：
——夕陽下沉，
把田野、河流、
與整座城市
裹成藍紫與金色，
世界在溫暖的光芒中
沉入夢鄉。
那裡，一切都井然而美麗，
奢華、寧靜、充滿享受。
參考書目：
Kelder, Diane. The Great Book of Post-Impressionism. 1st ed. New York: Abbeville Press, 1986.
Sirén, Janne and Albright-Knox Art Gallery. The Impressionist Revolution and the Advent of Abstract Art. First ed. Buffalo, New York: Albright-Knox Art Gallery, 2016.
Lewis, Mary Tompkins. Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism: An Anthology. Berkeley: University of California Press, 2007.
Denvir, Bernard. Post-Impressionism. London: Thames and Hudson, 1992.
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