篆刻學習讀書筆記：讀周應願《印說》片段，談篆刻的創作原則

中國實用印章的成熟期是在秦漢時期，而文人篆刻興起是到了元末明初才算開始，這個時期文人們終於拿起了刻刀自己動手刻印了。這相比以前的工匠們制印有文化層面的本質差別，文人們一邊刻印，一邊把篆刻創作中相應的內容有體系地整理出來，由此形成了中國最早的篆刻理論，我們現在學習篆刻，必然要接觸這些前人總結出來的理論知識，因此，布丁打算將從今年元旦開始，將我自己對篆刻理論的一些經典著作的學習經歷拿出來分享，今天就先說說周應願的《印說》。因為是讀書筆記，說到哪是哪兒。

依照常理，理論應是晚於實踐的，必然是從實踐中整理出來的，然後再放到實踐中檢驗，由此反覆數次，最終成為集大成的理論，但篆刻理論的形成似乎不是這樣。

明代中晚期，一大批篆刻家如李流芳，歸昌世，邵潛，吳孟貞等，他們本身就是著名的文士、書法家、畫家。因此他們很自然地將他們自己在作詩、作文、書法、繪畫中的理論應用到篆刻理論的建設中。這就導致篆刻理論基於姊妹藝術理論的成熟營養，似乎一下子就達到了其他藝術理論的高度，《印說》是明代第一部篆刻理論著作，後世對他的評價將它比作文論中的《文心雕龍》，詩論中的《二十四詩品》，書論中的《書譜》相提並論，因此，這部著作可以算作篆刻理論的開山之作，篆刻藝術本體論，在這一部書成書時得以確立。

（北大出版社版的《印說》目錄）

關於周應願的生平，簡單說幾句：周應願，字公瑾，蘇州吳江縣人，（1559-1597）。十五歲中秀才，不到30歲中順天榜，有才華，只是活得時間太短了，另外，他跟明代大篆刻家蘇宣（就是明五派里的泗水派）是好朋友，想必刻印水平當然不低，不然，蘇宣這位文彭的弟子，何震的師弟是不會跟他交往的。

後來甘暘的《印章集說》、徐上達的《印法參同》，再往後的《印章要論》，楊士修的《印母》，沈野的《印談》都約略受過《印說》的影響，而再往後到了清代的篆刻理論中，甚至有很大一部分印學著作是剿襲《印說》論點的，因此，要學篆刻理論，《印說》應當是在吾丘衍的《三十五舉》之後必讀的學習材料。但《印說》一書，體系較大，共分原古、證今、正名、成文、辨物、利器、仍舊、創新、除害、得力、擬議、變化、大綱、眾目、興到、神悟、鑒賞、好事、遊藝、致遠等二十目，因此，只能揀一些相對較為重要的片段學習過程分享出來。

好了，正文來了……

《印說》第十九回目《遊藝》部分中有這樣一段：

……故夫琴有不彈，印有不刻，其揆一也。篆不配不刻，器不利不刻，力不餘不刻，與俗子不刻，不是識者不刻，強之不刻，求之不專不刻，取義不佳者不刻，非明窗淨几不刻。有不刻而後刻之，無不精也；有不彈而後彈之，無不諧也。文也，詩也，書也，畫也，與印一也。……

琴有不彈的時候，印也有不刻的時候，道理、標準是一樣的，拆開說說：

篆不配不刻：篆寫印稿，識篆，選篆、配篆，一方作品裡的篆書用字應當是合適的、統一的，比如需要出自同一個文字體系，小篆、大篆、繆篆……各種篆書文字體系必須了解清楚，並在配篆時，結合要表達的思想感情和審美取向有效利用這些文字體系在字形字義的結合等，這是個慢功夫，要識盡這些文字體系大量的文字並熟稔於心，在實際創作中隨心所欲應用，實在是需要下大工夫，臨字帖，看古器物，讀字典，一樣一樣的由此下去，日積月累，才真正能談到篆「配」的目的。如果自己在自己的認知範圍內，認為印稿尚有欠缺，就不應當動手刻。

（鄧石如「覺非盦主」）

（吳昌碩「園丁課蘭」）

舉兩個例子，各種文字體系的綜合運用。

器不利不刻：這裡的器，指的是用具、材料的專業和合用，從初學選石選刀，到最終長期用刀用石，最終對刀感石性有清楚認識和感知，在實際的創作中，得心應手。那這些器具一定是要湊手的，合用的。比如，一把標準的90度方角的刀具才能保障既下刀精確與行刀有力兩者兼顧，一支齊健尖圓四德必備的毛筆才能寫出精準優美的印稿，一方不膩、不崩、無裂、無矴的石料才能出來好的印面，夾石穩妥又不損印材的印床才能更好的配合創作等，在需要創作時，這些器物都應當是到位趁手的。

（趁手的刻刀很重要）

興不到不刻：與文學創作、書法、繪畫作品創作一樣，興緻不到，靈感不來，當一方印在腦海中還沒有清晰印象時，而情緒興緻尚未到來時，不要動刀刻印；靈感的到來又往往需要讀書、寫字、讀印，感受生活等等促成靈感的產生。張大千當年勸吳湖帆說，畫山水畫要遊覽天下名山大川至胸中有「丘壑」，方能動筆；浙派祖師丁敬在創作他的大量篆刻作品時，都是親尋古迹，遍訪碑碣，踏遍山河而後有佳作的，我自己有創作感受，當感覺興緻到時，配稿、運刀，幾乎是可以一氣呵成的，而這樣的作品往往也是佳作。

（丁敬刻「白雲峰主」）

力不餘不刻：刻印是個力氣活，也需要精力彌滿方能創作，當體力，精氣神不足時，不要創作。像鄧石如、吳昌碩這樣的大篆刻家，大部分經典印作都是在他們精力豐足時創作而成的，鄧石如力「能伏百人」，簡直就是壯漢啊！吳昌碩，後人評價他「鈍刀硬入，全恃腕力」，就算作品不多的趙之謙，他的大部分作品，也是在他精力旺盛的35歲前創作的，吳讓之到了老年，也說自己「目昏手硬」，可見精力的重要性，一個有修養的篆刻人，應當注意身體的健康，也只有這樣，才有可能創作出好的篆刻作品。

（「壯漢」鄧石如）

與俗子不刻，不是識者不刻：現在大部分篆刻人不得不接各種各樣的印活，刻名章，刻齋號，刻各種各樣的「甲方」要求的印章，有的甲方甚至規定用什麼的字體，刻是什麼樣的內容，甚至要求印稿按照他們的要求的樣式、模式修改，篆刻成了街頭工匠的力氣活，這就是所謂的「俗子」甲方，遇到這樣的情況，篆刻人一生要經歷的這類無奈實在太多，丁敬平生給人刻印，全憑自己喜好，不合適的人，千金不售，合適的人，分文不取，趙之謙一生只刻不到400方印，除了他自己對自己要求過高之處，他大概也是「不與俗子刻印」創作原則的篤行者，這些人都成了宗師級的人物。而西泠八家裡的趙之琛，之所以後世評價較低的原因，大概是他成千上萬方作品裡，太多的給普通不識者刻制的。不過，關於這一條，實在知易行難，趙之謙的作品，我們看這一段時間的拍賣，一方私印500多萬人民幣，一方閑章1000多萬，但趙之謙生前卻大部分時間為生計所迫，貧病交加，最終甚至棺槨都是同鄉們湊錢處置的。這跟荷蘭畫家梵高的境遇基本一致，梵高生前靠弟弟供養，常常衣食無著，可他死後他的畫作《向日葵》卻拍賣到3950萬美元的高價，《加歇醫生的肖像》最後拍到8250萬美元，不管是真品還是贗品，至少，他們的作品在後人眼裡，值這個價。一個篆刻人，有什麼樣的品質，當然也就有什麼品質的作品，這是古今中外識者的共同認知。

（梵高的《向日葵》拍賣價到3950萬美元）

（趙之謙「為五斗米折腰」拍賣價到1250萬元人民幣）

強之不刻，求之不專不刻：受人逼迫或者勉強為之的情況，求印的人不夠專心致志的情況下不刻，這大略跟前面講的興緻有關，當然也跟心神狀況有關。抗日期間梅蘭芳蓄鬚明志，堅決罷演，一個藝術家，應當有玉一般的性格，蘭一樣的品質。日本人佔領北京時，齊白石的印章與繪畫已聞名當世，當日本人來求，無可奈何之際，避世而居，停止創作，用他自己的話說：「我是寧願挨凍受餓，決不甘心去取媚那幫人的。」（《白石老人自述》）

（蓄鬚罷演的梅蘭芳）

（齊白石刻「四不怕者」）

取義不佳者不刻：篆刻、詩歌，書法，繪畫是雅事，用以表達生活所採取的視角自然也應當是雅緻的，藝術觀照生活的各個層面，這是無可厚非的，但我們倡導表達的取材角度應當是高雅的，諸如詩歌里，俚詞、打油詩便不登大雅之堂，現在見一部分篆刻人取材之生活的視角實在讓人敬而遠之。做為一個篆刻人，應當保持自己高雅的志趣，培養自己高尚和脫離低級趣味的人格。

（明窗淨几的古代文人）

非明窗淨几不刻：這指創作環境，所謂居移氣，養移體，一個人日常居住環境和創作環境對於創作好的篆刻作品同樣有「移氣」的作用。收拾乾淨自己的桌面，擺放好文房四寶與刀具印床，擺整齊自己寫的廢印稿、舊字紙，整理好自己的創作環境，這對創作好的作品同樣重要。一個篆刻人的生活習慣也必然影響一個篆刻人的作品氣質。最近上演的《軍師聯盟》里，司馬懿在諸葛亮死後曾到漢營里視察諸葛亮的居處時，不住慨嘆，然後對自己的兒子司馬師和司馬昭說：「臨終之時，尚如此整潔有法，此人天下奇才，記住眼前此情此景，可受用終生！」說的就是這個道理。

（《軍師聯盟》里，諸葛亮的舊營寨）

至於後面的「有不刻而後刻之，無不精也；有不彈而後彈之，無不諧也。文也，詩也，書也，畫也，與印一也。」講的就是遵循了這些原則之後，當然就可以刻出精品來了，也當然能彈出好的和諧曲子了。再進一步強調，詩、書、畫、印是相通的藝術門類。這段文字的重點在上面的十不刻。後來，稍稍晚些的趙宦光又將《印說》的內容加以整理刪節整理刊出，起名《篆學指南》，也有這一段文字，只不過又整理了一下，叫「九不刻」，後來的學印者即認為這段話起源於趙宦光，其實周應願的《印說》里，這九不刻，已經是成熟的東西了。

（【老李刻堂】之236，部分圖片來自網路）

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