中國的第一場視覺革命，發生在雍正七年

作為中國歷史上知名度最高的傳教士，曾經在馬德里和里斯本學習的義大利耶穌會傳教士利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）於1582 年抵達澳門，並於1601年拜訪了北京皇宮紫禁城。他是成功進入皇宮、留在北京，被允許在中國自由宣教的第一位基督教傳教士。

利瑪竇的方法是妥協的：他學習了本地語言，研究了中國經典，採用了儒家士大夫的自我認定，包括相關的禮儀和習俗。他對中國精英的吸引力，不僅在於他對儒家經典的興趣，還包括他的科學知識以及他願意和大家共享這些知識的態度。目前已經知道，他的科學知識傳授和他對儒家禮儀和辭彙的採納只是手段，其目的是傳教，讓中國人皈依基督教。

而在另一面，中國的學者對他所能傳授的所有信息都有興趣，而對科學知識更大的興趣也是很明顯的。在傳教並收納教眾的同時，他製作了多幅世界地圖呈現於中國人面前，也在中國學者的合作下翻譯了歐洲數學和科學方面的書籍。其中最著名的是他與徐光啟（1562—1633）合譯的歐幾里德Elements 的前六冊，於1607 年刊印，書名為《幾何原本》。

利瑪竇和徐光啟

利瑪竇對中國基督教徒使用中國當地禮儀和習俗的寬容，很快受到了天主教廷其他教派的各種批評。在1645 年，羅馬教皇英諾森十世（Pope Innocent X）公開譴責了「利瑪竇傳教法」，並禁止中國基督徒採用中國本地供奉祭拜等習俗。對基督教傳播一直持寬容態度並對西方科學抱有極大興趣的康熙皇帝（在位1662—1722），最終在1721 年給予了回擊，禁止了基督教在中國的傳播。但是在和羅馬教廷爭執的期間，一些耶穌會傳教士依然留在北京宮廷里，而中國人研習西方科學的努力一直在延續中。

這次西方科學引進中國的一個結果，是線性透視法的到來引發的中國第一場視覺革命。

年希堯《視學》（1735）的一張插圖：繪製透視圖所用工具。源自：年希堯，《視學》，北京， 1735 年。

當利瑪竇1601年在北京皇宮裡獻上基督教繪畫時，畫作中的陰影和透視給中國人留下了深刻的印象。插圖中運用這些畫法的基督教書籍在此後幾十年的流傳，把這種新的視覺表達傳播到更多中國人群中。1680 年代，北京宮廷繪畫開始使用透視法。1730 年代，南方民間的蘇州年畫，開始使用透視和陰影法，並以此著稱。

如果我們仔細觀察這些發展，會發現宮廷中展開的幾個關鍵線索，對於這種畫風的興起和普及起到了關鍵的作用。其中一個關鍵線索發生在欽天監成員焦秉貞（活躍於1660—1680 之間）和南懷仁（Ferdinandus Verbiest,1591—1688）之間。

1663—1688 年間，欽天監監正南懷仁給北京皇家觀象台增添了許多新儀器，並於1674 年繪製了117 幅展現這些新器材的有透視陰影的圖畫。作為畫家和欽天監官員的焦秉貞，向南懷仁學習了繪畫技法。焦秉貞隨後把所學技法運用到自己的工作中，於1696年製成了著名的46 幅木刻畫《耕織圖》，圖中使用了線性透視法（圖4）。焦與他的學生冷枚以及其他畫家陳枚、蔣廷錫等，在此後幾十年發展出一種畫風；此畫法在中國式鳥瞰全景中融入了線性透視法。

南懷仁（Ferdinandus Verbiest）重新裝配後的北京天文觀象台；銅版畫， 117 幅描繪新設備的圖畫中的第一幅 。

另一個重要的聯繫發生在年希堯（1671—1739）和郎世寧（Giuseppe Castiglione, 1688—1766）之間。在北京宮廷供職、發展一種選擇性的兼有歐洲和中國特徵的綜合畫風的同時，郎世寧也結識了年希堯，並向他展示了伯佐的著作。在此前已經花十年時間研習透視法的宮廷官員年希堯，通過這些會晤，從郎世寧那裡獲取了關於透視法的重要解釋。以此為基礎，年希堯於1729 年刊發了《視學精蘊》一書，又於1735 年再次刊發；新版增添了內容，書名則更簡單，稱為《視學》。

年希堯《視學》插圖：透視投影的基本概念。源自：年希堯，《視學》，北京，1735 年。

這樣，年希堯就完成了中國第一本關於線性透視法的幾何學原則的論著。無論用哪種標準來衡量，年氏的論述和郎氏的繪畫都是此次視覺革命的高潮。年希堯、郎世寧這一關係的一個特殊的後續發展，是西洋樓，即1740—1780 年間建成的位於北京西郊皇家行宮的一組准巴洛克宮廷園林建築。這三個時間及其「產品」，即年希堯的書、郎世寧的畫和西洋樓園林建築，需要仔細考察。

年希堯與《視學》

年希堯（1671―1739）字允恭，一作名允恭，字希堯，清代官吏，知醫。號偶齋主人，曾官至工部侍郎。希堯博才多聞，常與友人論醫，有方輒錄之，並以之治人病多效。後輯成《集驗良方》六卷，另有《本草類方》十卷，現有刊本行世。在數學和美術方面，著有《視學》介紹透視法。

《視學》今天只有第二版本保存了下來。1735 年刊行的此書，包括第一版前言（第1—2 頁）、第二版前言（第3—5頁）、繪圖所用工具示意圖一張（第6頁），及125 頁的內容，包括60 個問題、75 個插圖和11 000字的講解。所涉及問題的第一類關注物件的透視畫法，第二類處理物體的陰影的透視畫法。問題舉例中所畫出的物件包括：正方塊（放在水平面上）、正方體、圓柱體、其他基本幾何體、希臘羅馬的柱頭和柱礎、中國生活物品如茶壺、花瓶，還有一幅單點透視下的中國元宵燈節的場面。

年希堯《視學》插圖：中國器皿及其光線陰影的透視圖。源自：年希堯，《視學》，北京， 1735 年。

年希堯《視學》插圖：單點透視圖中的中國元宵燈節。源自：年希堯，《視學》，北京， 1735 年。

需要提出的是，1607 年所譯的歐幾里德《幾何原本》介紹了平面幾何，而1729—1735 年這本書則第一次介紹了視野的幾何描述，並把這一科學的觀照，投向與歐洲建築構件物體並列的中國的物像世界。它給中國帶來的不僅是希臘幾何學及其形態的純粹性，也帶來了文藝復興靜態單點透視的科學方法；在此構架中，眼睛和觀察人對於「世界」的關係是凝固的。由於中國傳統方法讓畫者從移動的各視角、在人／物互動關係中，觀察自然山水，所以1729—1735 年的這本書及此後所出現的畫風，在此被賦予了一個歐洲的「偏見」、一個凝固的視野、一個科學的寫實主義態度。

它以人天分裂、二元分離、對立距離的建立的構想，界定了「人」作為主體的位置。換言之，如果用哲學語言來表達，這是中華大地上出現的在主體視野界定問題上的一個「笛卡爾」思維的瞬間；其意義和影響要在幾十年甚至幾個世紀以後才會逐步顯現出來。中國人當時對此是有爭論的，表現在年氏1729 年和1735年的序言中。在1729 年的序中，年希堯說傳統方法要求我們從不同角度觀察，但是這不好學，也模糊不清。西方的方法清晰可循，如本書所展現的。該方法要求固定的視點，以及從這些點出發的各種規則線；一旦視點固定下來，其他所有都可以逐步推演出來，而沒有任何異議或不確定性。年希堯然後說，「母徒漫語人曰，『真而不妙』；夫不真，又安所得妙哉？」

年希堯《視學》插圖：歐洲建築部件透視圖。源自：年希堯，《視學》，北京， 1735 年。

年希堯《視學》插圖：單點透視圖中的中國元宵燈節。源自：年希堯，《視學》，北京， 1735 年。

在第二序言中，年希堯開始對傳統畫法表示更多的敬重。他說傳統畫法中早已知曉近大遠小的透視法則；中國畫法善於處理山水溝壑，構圖精妙，技法自如，而無需考慮嚴格的長度和具體形態；但是，當我們去描繪建築和物體時，當我們需要精確時，西法是重要而有用的。（年希堯然後說，他又向郎世寧請教了，認真再三地研究了有關問題，並在第二版中加入五十個示意圖）。

可以推斷，當時對西法是有批評的。而批判性的研討主要聚焦在兩個問題上：1）表現技法中，寫實的「真」與動態的「妙」的關係；2）在兩種方法的仔細比較中，在重新認識本土傳統中，對於西法中法各自益處的具體理解。關於這些問題的辯論，尤其是「真／妙」問題的討論，在對郎世寧繪畫的評論中又繼續了下去。

郎世寧與宮廷新畫

郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688.7.19—1766.7.16），義大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內，生於義大利米蘭，清康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，隨即入宮進入如意館，為清代宮廷十大畫家之一，曾參加圓明園西洋樓的設計工作，歷經康、雍、乾三朝，在中國從事繪畫50多年，並參加了圓明園西洋樓的設計工作，極大地影響了康熙之後的清代宮廷繪畫和審美趣味。 主要作品有《十駿犬圖》《百駿圖》《乾隆大閱圖》《瑞谷圖》《花鳥圖》《百子圖》等。

在郎世寧 1715 年來到北京前，有兩位耶穌會畫家簡短訪問過皇宮，他們是格拉蒂尼（Giovanni Gherardini）和馬國賢（Matteo Ripa），分別於 1700—1704 和 1710—1723年間來訪。這兩位都沒有留下太多的影響深遠的作品。

郎世寧 1766 年去世時，沒有一位晚輩的耶穌會畫家或中國學徒畫師可以在技法和創造性綜合方面與郎世寧大師相比。1770 年以後羅馬北京在宗教禮儀上的爭吵的加劇，導致 1810 年後不再有耶穌會畫家留在中國的宮廷中。在這樣一個特殊的 18 世紀，郎世寧出類拔萃，成為一群獨特畫師的領導，他們把文藝復興中國傳統畫法進行了具體的結合，創造出一種獨特的畫風。

《聚瑞圖》，郎世寧， 1723 年，絹本設色， 173 x86.1 cm。源自：謝鳳崗主編，《郎世寧畫集》，天津：天津人民出版社， 1998 年， 19 頁，台北故宮博物院藏畫。

郎世寧最初的貢獻是教中國學生油畫和透視法，並在宮廷建築內壁上繪製油畫，基本用西洋透視法和陰影法描繪山水花鳥等中國內容。1723 年，雍正皇帝（1723—1735在位）登基；皇帝施行了嚴格的機構改革，也關注郎氏繪畫並予以直接點評，甚至建議郎世寧採納中國畫風並與西洋畫法結合；在這樣的關心和壓力下，當然也因為郎世寧本人的大膽創新，一種新畫法出現了。

中國的材料（綢緞、毛筆、色料）、主題（吉祥的花鳥走獸）和畫框形式（豎向或橫向的捲軸）得到使用，同時歐洲技法，包括透視法、陰影法和表現光線、空間、體量、質感和材料物性的複雜設色法，也得到採用。定向的光線和對比明確的陰影效果，都有所弱化，以此來輕度地消融「歐洲」的物體，使之更好地潛入一個光線均勻漫射的以線條和某種裝飾效果（以表現層面）為特徵的「中國」的平面。郎世寧的《聚瑞圖》 （1723 年）、《嵩獻英芝圖》（1724 年）和《百駿圖》（1728年）是此類畫作的代表（圖 10、圖 11）。

從 1736 年開始，隨著乾隆皇帝的登基（1736—1795 在位），由於他們的密切關係，郎世寧開始製作「皇家頭像」，並表現出非凡的技法和創造性的綜合能力。他的這些繪畫，一方面，陰影效果弱化了，以適應一個光線散漫的中國空間，另一方面，臉部的特徵、解剖的準確、三維立體的物質感和整體的寫實主義畫風，得到了嚴格的遵守。代表作包括《乾隆皇帝朝服像》（1736）（圖 12）和各種皇后皇妃朝服像等。

《乾隆皇帝朝服像》，郎世寧，絹本設色， 242 x 179 cm。北京故宮博物院藏畫。

從 1730 年代開始，郎世寧的畫作包含了盛大的場面，裡面有皇帝和龐大的隨從及各種背景；畫作由他和他的許多學生一起繪製；著名的有《萬樹園賜宴圖》（1755 年）。

《萬樹園賜宴圖》，郎世寧，絹本設色。北京故宮博物院藏畫。

在人生的最後十年，他也勾畫了許多草圖，表現乾隆皇帝平定邊疆的豐功偉績，最後的大畫由他的學生們繪製完成。總體而言，郎世寧的繪畫道路與焦秉貞和焦的學生不同。焦的方法基本採用中國式的大景觀構圖，用寬大的鳥瞰去包容歐式的透視法，而郎世寧的方法基本是歐式的，採用文藝復興寫實主義的幾乎所有方面，同時又加入了中國的溫和而散漫的光線布局、線條和平面裝飾的趣味，以及一些吉祥主題的運用。

《百駿圖》，第二段，郎世寧， 1728 年，絹本設色，94.5 x 776.2 cm。台北故宮博物院藏畫。

郎世寧的畫也受到了宮廷里的各種評論。儘管乾隆說「寫真」無人過郎世寧，但批評人士認為，郎畫寫實，卻沒有「筆力」和「筆法」，沒有「氣韻」和「神逸」，而這些在中國繪畫中都是很重要的。 這其實是關於年希堯的透視法的「真」與「妙」的問題的延續。現代批評家如楊伯達認為，郎世寧的畫不乏氣韻和神逸，如皇家肖像畫所表現的，但他也同意郎畫沒有中國傳統繪畫中很重要的筆力和筆法，線條和流動。但是，楊同時強調，郎的畫作最終既非「中國」的也非「歐洲」的，而是選擇性地吸收了兩個傳統某些要素而發展起來的一種獨特的繪畫式。

在此我們得到兩種觀察。

1）郎畫展現了東西方二元性和折衷主義態度，在鑒賞和技法兩方面看都是如此。由於此後19 和 20 世紀中國藝術家和知識分子往往都夾在兩種都有說服力的文化之間，面對與 1730 年代相似的問題，所以這種二元性和折衷主義態度是此後許多學術和藝術活動的主要特徵。

2）郎畫的中西合璧，從另一方面講，也是他所處環境的權力關係的產物；這裡涉及兩個皇帝，尤其是1730 年代郎畫成型期的比較嚴厲的雍正皇帝。雍正的「吸收中國主題和中國技法」的具體要求，對畫家的影響是很顯然的。 乾隆對郎畫的喜好，以及對描繪大場面的要求，對郎畫風格的發展也是有明顯推動作用的。有史料說明，郎世寧並不都願意接受這些要求， 但是作為結果，他的貢獻是傑出的。換言之，境遇的壓力和心智的創造，共同推動了這一獨特的文化整合。

西洋樓

郎世寧和乾隆朝的一個奇特遺產，是 1740—1780 年間北京西北郊外皇家離宮長春園裡的准巴洛克的宮廷園林建築「西洋樓」。

大水法正南面，《圓明園西洋樓》二十圖景中之第十五幅。源自：故宮博物院彙編，《清代宮廷繪畫》，北京：文物出版社， 1992 年， 223 頁；北京故宮博物院藏畫。

在清朝鼎盛時期，北京周圍大興土木建造皇家園林之際，長春園於 1745 年開始發展。 1747—1751年間，一座巴洛克風格的建築「諧奇趣」建成。 郎世寧和蔣友仁（Michel Benoist）可能分別是建築和噴泉的設計者。此後的歷史有了更加明確的記載。1752 年，宮廷購買了九組物品作為建築內部的裝飾，包括豪華吊燈、顯微鏡、大鏡子、窗帘和一組天體儀器（天象研究裝置）。 1753 年。郎世寧接受任務，為建築內牆繪製透視壁畫。 1756 年，郎世寧為「諧奇趣」東部空地設計了一組建築和庭園，皇帝予以認可，並要求依此建造。這些西式的園林建築最晚於1783 年全部建成。運用透視和陰影描繪這些建築庭園的二十幅銅版畫於 1786 年製成。製作過程包括郎世寧的學生們在北京的繪畫和超俊秀（Michael Bourgeois）在巴黎組織的實際製作；全套畫於 1786 年呈獻給乾隆皇帝。

海晏堂建築東立面，《圓明園西洋樓》二十圖景中之第十二幅。源自：故宮博物院彙編，《清代宮廷繪畫》，北京：文物出版社， 1992 年， 222 頁；北京故宮博物院藏畫。

整個建築體系，包括以諧奇趣為中心的沿 350 米南北軸線排布的西區，和郎世寧設計的沿 750 米東西軸線展開的較長的東區。在此第二軸線上，自西向東安排了：兩座建築（海晏堂、遠瀛觀）、一個中央噴泉（大水法）、幾道門牆、一座小山丘、然後是向東延伸的長方形水池（方河）、和最東端的一系列「透視」牆壁（線法牆）。

諧奇趣建筑北立面，銅版畫，《圓明園西洋樓》二十圖景中之第二幅，伊蘭泰等起稿， 1786 年。源自：故宮博物院彙編，《清代宮廷繪畫》，北京：文物出版社， 1992 年， 219 頁；北京故宮博物院藏畫。

對於一個站在方河西端面東的觀者而言，牆上放置的寫實繪畫，可以產生遠處有村莊和山巒的透視幻覺。除了郎世寧和蔣友仁外，還有一些耶穌會傳教士參加了設計，但是全過程沒有專業建築師參加。設計並非是巴洛克和洛可可的「正確」版，而是近似的模仿。施工由擅長本土木構建築的中國工匠建造。結果是歐洲和中國各元素和方法的雜交組合。體系中有噴泉、迷宮園、修剪的幾何狀植物、開闊草坪，有歐洲尺度和裝飾細部的石材建築。設計中也有對透視法的自覺運用（東端和西南部），以製造景深幻覺。大建築立面之間的關係，尤其在中部廣場空間的圍合上，也顯示了透視法的運用。

沿方河中軸線所見之線法牆，《圓明園西洋樓》二十景中之第二十幅。源自：故宮博物院彙編，《清代宮廷繪畫》，北京：文物出版社， 1992 年， 225 頁；北京故宮博物院藏畫。

但是，這些建築運用了中國的瓦屋頂、構造細節，以及不少裝飾細部，而中國的曲面屋頂卻沒有被採用。在西式噴泉的周圍（東西軸上的海晏堂的西側），中國的十二生肖動物雕塑取代了歐式的裸體雕像，因為裸體在中國無法被接受。1786 年製成的關於這些建築的二十幅銅版畫（圖 13—圖 16）清晰地表現了這種雜交組合。另外，作為此項目的重要組成部分，這些銅版畫所用的透視法本身是歐式的，但其偏離標準透視法、用更加本土的鳥瞰或總攬的微妙變化，又是折衷的、組合的。

西洋樓殘跡：諧奇趣建筑北面，歐馬（Ernst Ohlmer）攝影，約 1870 年。源自：何重義、曾昭奮，《圓明園園林藝術》，北京：科學出版社， 1995 年， 447 頁。

從利瑪竇1582—1600年間抵達澳門和北京到20世紀初，歐洲風格建築在中國的建造，在規模上和技術上，是逐步提高的。從技術（混凝土的運用）、功能（近現代的功能類型如火車站、電影院、銀行等）和風格及形式（巴黎美院的設計原則）等方面看，這些建築看來是代表了「現代建築」（modern architecture）在中國產生的一個預備階段。但是，這些在中國的早期歐式建築與中國「現代建築」的關係，需要進一步的研究探討。

最早到達中國的歐式建築，包括澳門 1600 年後的聖保羅大教堂（以及此後的其他教堂和防禦建築），廣州在 1680 年後的「十三行」建築（歐洲人運營的貨倉和公寓），北京 1605年（利瑪竇的「南堂」）和 1655 年（「東堂」）以後用本土方法建造的教堂，以及 1700、 1800 和 1900 年後逐步採用更多的西式方法重建的教堂建築。1748—1786 年間在北京建造的西洋樓，是這一過程中的重要事件。如果北京宮廷是 1600 年後中歐交流的政治和學術中心，那麼，就中央朝廷的關聯性和知識精英吸收西方文化而言，西洋樓在這些早期西方建築中具有很重要的地位。按此思路，我們可以列出西洋樓對於此後發展的幾個重要意義：

1. 西洋樓的設計是折衷的，混合使用了歐洲和本土中國的風格。「西洋」風格的使用是有意為之，而中國元素的運用也是自覺選擇。從此，「風格」成為一個設計問題，並且愈加清晰地成為一個重要議題；「風格」在設計中被自覺地考慮、選擇、調和混用、甚至加工並更新，以達到某種文化的或意識形態的目的。

2. 西洋樓建造中的承重磚牆和石料建築的構造方法及其細節和裝飾紋樣，被紀錄到《圓明園工程做法》，為此後宮廷建築所用。在 1890 年代，它是宮廷西洋風格建築建造的範本，在 1900 年後也構成北京的「新」風格，用在包括店鋪、商場、百貨樓、劇院、影院、火車站和機關建築在內的各種建築上。具有近現代功能和近現代建造技術的折衷的歷史主義風格的建築，從此出現。

3. 西洋樓體系中，單體建築尺度變大，單體建築作為獨立體在空間布局中的重要性也得到提高。儘管整體布局中，作為中國傳統的牆體得到運用，但是這些建築物不再是院落圍合邊界的一部分，而是扮演了佔領場景的獨立物體的重大角色。建築的整體立面，比本土傳統的一般建築更大，對於空間的界定也起到更加重要的作用。與此平行又強化這些效果的是以透視法為基礎的視軸線的新用法。如果說中國傳統的軸線是「組織」的話（把不同院落的軸線一段段組織起來，而非為直接的長焦視線所用或被其打通），那麼新用法是直接的、「視線」的，構成一個長焦透視，直接打在作為舞台布景的正立面上。 1890 年代和 1900年以後，隨著中國「西式」建築體量的增長和正立面的加大，以及 1920 年以後受過良好教育的中國建築師的回歸，再加上歐美建築師的直接參与和影響，文藝復興以長焦透視為基礎的設計手法，在中國逐漸成為一個更規範更豐富的形式語言。

本文原載於《形式與政治》，朱劍飛著

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