如何對維米爾的作品祛魅
這是我自己的專欄，每次開篇必出現非常啰嗦的自我表達。這個，改不了。那麼好，我開始了。
對於我來說，訂閱號《俺們屯的維納斯》和知乎專欄《當代藝術觀察與訪談》的理想狀態應該是一個思想實驗室。這個想法其實早已在腦中持續，但我的朋友任上用了一個詞對我的思路做了抽象——「上線」。
讓觀點上線、讓素材上線、讓討論上線，用這種互聯網時代的慣常方式，讓我捕捉到它，讓公眾捕捉到它。讓我們互相結構。唯獨如此，公眾才不是一個抽象的概念。
它是什麼？
它是啟蒙。它是理性。對不起今天我有點激動。
「上線」是一個強悍的動詞，彷彿可以看見思想者半夜辛勤而興奮地將思想實驗室從黑洞拖出、推上平台，讓口誅筆伐生動地「在線」。
任上有句話是我最喜歡的：
我開始設想，有錢、有權的話，我們會幹什麼？
搞研究，搞實驗，一間像樣又不像樣的公共實驗室。
《中國當代藝術編瞎話速成指南》所捲起的一系列留言、討論、爭執，都是思想實驗室再傾慕不過的素材，我說過，其實它首先是一件不錯的當代藝術作品。知乎上的一個朋友陳昇這樣評價它：
是一種互動式藝術，把情境轉移到網路上，只有大家都呈現出自己對它的理解，這件作品才完整。所以，文章看完，再看看評論區，會發現有對當代藝術的主流偏見，也有業內人士的自我嘲解，林林總總。這點很好玩。
提出問題，不以任何形式佈道。這是一種節制，也是一種誠實。藝術的本質是什麼？抓住它、追問它，尋找意義、賦予意義。堅定地反對本質論的最好辦法——就是——不斷追問本質是什麼，將所有答案懸置。當代藝術的本質是什麼？我來懸置一個答案：
提出問題。
一定要說互聯網時代最前衛的藝術形式是什麼？我再懸置一個答案：提出問題、懸置答案，並展現懸置的答案本身。
想起暴芽曾做過的另一件好玩的當代藝術作品，我在不同場合提起過好幾次：
暴芽在15年的時候做過一個項目，叫城市探索。一次，一個匿名小組潛入杭州一家廢棄賓館，竟然找到一份內容詳實全為手書的86年檢討書，暴芽對人物進行了化名之後，完整謄抄在自己的訂閱號上，名為《關於李軍同志看淫穢錄像片及不正當男女關係的調查情況報告》。《關於對李軍同志看淫穢錄像片及不正當男女關係的調查情況報告》。一共做了四期，因為檢討書太長。編輯平台不發一言，抄完了事，發幾張案卷實物照片，絕不互動，絕不開場，也絕不總結。
我記得那是15年我看過的最好的一件當代藝術作品。
沒有策展人，沒有美術館，沒有大理念，沒有美學家，沒有人試圖要聚攏當代藝術圈的這台大機器去創造意義。
沒有空間、沒有時間，露著，隨便看，在那兒，愛看不看。該在場的一個也不來，它作為一件"藝術作品"的意義都被消解了。
那麼它是作品嗎?
當然。
這個辭彙還有意義嗎?突然感覺到巨大的荒謬。
每當我感覺到一樣東西荒謬的時候，就又自由了一點點。
我記得自己蹲在馬桶上讀得暢快淋漓，連水都忘了沖。偷窺的快感遠勝當年讀《小說月報》上的村鎮故事。《正午故事》，《人物》都虛假得娘娘腔，非虛構小說到底也是重組的產物，甚至有時候更說教。
在這兒，這份檢討書是偶得的，它是打開的，但又是不可以觸摸的，它仍舊是有靈韻的，過去的，延綿不絕的制度爪牙，穿過三十年的紅塵撲面而來，陌生的書寫，陌生的言語方式。它完全不挑選觀眾，它完全免費，最後，它憤怒隔絕了美學上的總結陳詞。
不酷嗎。
平台不作為傳聲筒和廣告宣傳單，它是冷眼旁觀的載體，也許你只能在"李軍"這個過於明顯的化名上看出它的一絲狡黠和調皮。
這是懸置所做的一次完美演出。
再談維米爾。
經過上篇文章的鋪陳：
楊舒蕙：除了「暗箱技術」視角，維米爾的作品還有哪些細節值得我們去探討
我預留了一個結尾，今天，在這裡提出一個非常常識性的問題——
同時代那麼多手藝精湛的畫家，同畫風俗題材，為什麼，被後世選中的，偏偏是維米爾？
就我個人的趣味而言，Pieter de Hooch 的作品就很不錯：
他的作品帶著舊時代的氣息，極易讓人感受到那種安謐的家庭氛圍，空間與人在畫面中和諧共處、展開敘事。畫面上光影嬉戲、完美無瑕。另外，如Gabri?l Metsu 的作品：
再觀察維米爾的作品：一種去人性化的冷靜之感，一種因過分逼真而產生的「望而卻步」之感。畫面中空間與人形成封閉的結構，並不邀請我參與其中——它們與我產生距離。我作為同樣冷靜的觀察者，被排斥在取景框之外：
眾所周知，維米爾利用透鏡作畫（我並不十分清楚以上二位同時代畫家是否也使用了這種技術，但顯然，在視覺體驗這一點上，維米爾確與時代相異）。這種技術，應該是受到好友Leeuwenhoek的影響，Leeuwenhoek對「觀察事物的細微之處」擁有很大的熱情，他靠發明顯微鏡觀察微生物而出名，用自己製成的顯微鏡觀察世界——維米爾與他具有相同的志趣。
Leeuwenhoek被描述為 unlikely scientist，A tradesman of Delft, Holland, he came from a family of tradesmen, had no fortune, received no higher education or university degrees, and knew no languages other than his native Dutch. This would have been enough to exclude him from the scientific community of his time completely.
這一段非常有趣，Leeuwenhoek因為以上原因，顯而易見是被當時的知識精英排除在科學界之外的。
庄澤曦之前在知乎上給我的文章評論，他說：
你認為維米爾在處理空間-人物關係時很優秀，其實正得益於他對攝影術的理解。Pieter de Hooch一類風俗畫家在處理空間時，往往是舞台化的，是拼湊出來的臆想空間，而不是從取景框中實際觀察到的空間。維米爾表現的空間-人物關係，能幫助我們證明他在取景，而不是在構圖。
這是一個我們可以根據邏輯推導出來的結論。這個結論，帶著一種「進步論」的張揚，我並不質疑和否定這種張揚。但是，在我看來，思考「機械如何規訓維米爾的身體」可能是更有趣的一個問題。
技術是一種知識。形塑人們對於具體事物的認知。然後和「審美趣味」互相尋找、勾連。再經由現代美學體系以客觀知識的操作方式賦能，並與教育體系互洽、普及。形成一套藝術界內的共識。
技術重塑了維米爾的眼睛，至少使他在舊有的自然之眼和現有的機器之眼中獲得張力。很明顯，從他中晚期的作品可以看出，他做出了偏好上的選擇：讓「相機視角」取代了肉眼觀察，並將這種重塑內化於他自己。這種相機視角對於維米爾同時代的人來說，並不是一種普遍認知。但對於後世的人們來說，卻具有一種超越時代的親切感。這就是維米爾從同時代同種類畫家中被後世辨識和指認的根本原因。
喬納森·克拉里Jonathan Crary在《觀察者的技術》一書中這樣說道：
已經有眾多的技術將人的視覺重新擺在一個脫離肉眼觀察的平面之中，在此，電腦輔助設計、全息攝影技術、飛行模擬器、電腦動畫、機器影像辨識、光劑定影、材質貼圖、動作控制、虛擬現實頭盔、核磁共振造影以及多光譜感測器等等，只不過是這些視覺重置技法的少數幾種而已。很明顯地，其他較傳統且較為人熟知的觀看模式，仍將繼續存在，並與這些新形式共存。但是，這些方興未艾的影像製造技術越來越成為支配可視化過程的模式，各種主要的社會程序和體制會根據它們來產生作用。同時，可想而知，這些技術乃是全球信息工業的需求，與醫學、軍事、治安等階層體系所與日俱增的需求，交互盤錯。人類歷史在。
維米爾的個案只是我思想實驗室中的一個素材，但這個素材可以穿起一個極為龐大和複雜的議題，正如喬納森·克拉里所說：
每一種儀器都可以理解為不只是一個對象，或是某種技術史的片段，同時，更可從它是如何嵌入那些更加巨大的歷史事件與權力的匯聚中來加以理解。
由此，我聯想到了前天和一位數據可視化領域的計算機博士之間的談話，當他向我展示經由數據帶來的視覺奇觀後，我感受到了一種「精確表達」的震撼。它是抽象思維的傑作，它無疑是具有力量的。
然後，我想到兩個問題：
1，在一個狹隘的範圍內看待這門技術——它已經形成了一套新的認知，至少是一種對於視覺的新認知，並因此產生了認知體系和審美趣味（比如針對不同觀眾的視覺傳遞有效性標準），當這套認知模式進入今天的當代藝術領域時，它如何作用於藝術界固有的審美趣味，以及，它改變了哪些藝術景觀，它會在現有的藝術運作體系下產生哪些結果。這是我接下來要討論的問題。
2，在一個可能更廣闊的領域看待這門技術——它如何形塑我們今天的眼睛。這一套視覺系統與我們有著怎樣的關係。這種主體規訓技術如何在空間和時間這兩個問題上迭代了我們對於「實在」世界的感覺體驗，產生了哪些後果。這是一個更加長遠的議題。
對於現代性的追問遠遠沒有結束。後現代的問題還暫時不必開啟。
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