慾望及其象徵性的釋放 弗洛伊德心理學文論

弗洛伊德算得上是一個聲名狼藉的心理學家，但是無可否認的是，他的理論影響力頗大，任是誰都知道「本我自我超我」、「力比多」「夢」等等概念。他的影響甚至已經不僅僅局限於心理學領域，更滲透進了現代文化的各個領域。雖然弗洛伊德不是專職的文藝理論家和批評家，但是他的著作中討論了大量的文學藝術問題，並利用精神分析理論分析文學藝術作品的內涵和創作者的心理機制，這對於20世紀的文藝理論有著重大的影響。

| 精神深層結構的分析：意識和主體

「精神分析」對於弗洛伊德來說意指一種診治精神病人的醫療實踐，但是就其論著的整體來說，「精神分析」也可以指其核心的心理學觀點。弗洛伊德心理學的核心就在於他對人類精神結構的分析，也就是他無意識理論以及人格結構理論。

弗洛伊德在1912年發表了第一篇系統解釋無意識理論的重要論文，那就是《關於精神分析中的無意識》。在這篇論文里，他把人類精神分為三個層次：最下層是無意識，中間層為前意識，最上層是意識。

無意識是人心理結構的深層領域，充滿了人們壓抑到心靈最深處而不被意識到的，充滿本能和慾望的心理活動，也是心理系統最原始最根本的動力。前意識是介於意識和無意識之間的，能被意識召回的心理層面，它和無意識一起構成了潛意識，也就是未被自我意識和察覺到的心理內容。最表層為意識，具有理性的認識能力，能夠清醒地與外界交互，也是自我能夠感知和察覺的部分。

這三者混合存在於人的心理活動中，共同構成人的完整心理。但是相對於潛意識來說，意識僅僅是無意識海洋上的孤島，是冰山露出海面上的一角，而潛意識才是人心中最主要最廣闊的領域。

在1923年，弗洛伊德在《自我與本我》中，對前期的無意識理論進行了修正，提出了人格結構理論，這一理論把人的心理結構分成本我、自我和超我三個組成部分。

本我是指充滿了本能性衝動，為整個心理過程提供心理能量的無意識部分，它只按照快樂原則運作，也就是趨樂避苦，因此不為正常的意識所允許，常常被壓抑在人的心靈深處。自我位於人格結構的表層，是和外界打交道的知覺系統，屬於意識的部分，其按照現實的原則控制本我的運作，弗洛伊德認為自我是本我的騎手，本我是自我的坐騎。超我是道德化的自我，象徵著在社會文化的熏陶中形成的道德規範，其位於人格結構最高層，按照至善原則指導自我，以便達到理想自我的實現。

這三個部分並不是相互獨立的而具有明確分界的，而是在相互衝突中混雜成人的心理結構，在這一系統中，本我是基礎性部分和動力源，依次派生出自我和超我，而自我和超我則在更高層面上統攝和控制本我。

這一部分其實和弗洛伊德的文藝批評沒有什麼關係，但是因為實在是太出名了，介紹弗洛伊德怎麼能不寫這部分呢……所以就簡短介紹一下，下面關於本能和夢的理論才是同他文藝理論直接相關的。

| 本能的壓抑、俄狄浦斯情結和夢的解析

弗洛伊德認為本能是一種源自體內而表現在身體上的原初刺激，是最根本的動力，是根植於人的一般性需要而生髮的。按照它成熟時期的講法，本能分為生的本能和死的本能，一者是愛和建設，另一者是恨和毀滅。雖然弗洛伊德並沒有把本能等同於性慾，他的本能似乎和人自我持存的抽象需要聯繫在一起，但是他對於性的突出強調和獨特解釋，絕對是其思想不可忽略的重要特點。也許說他是泛性論者是過分的評價，但人們對他的一般看法，認為他說的性慾能量力比多是人全部行為和心理活動的內在動力，這一觀點也是符合他原意的。

奠基於本能理論之上，弗洛伊德提出了關於人格發展的理論，以及對於夢的解析。

關於人格發展的理論就是大名鼎鼎的俄狄浦斯情結，這來自於索福克勒斯的名劇《俄狄浦斯王》。在3歲到5歲的幼年時期，兒童逐漸形成了本能的性慾，並把其母親作為這種慾望的對象，把其父親看成是與其爭奪母愛的競爭對象，最終結果是兒童形成了殺父娶母的慾望——這就是俄狄浦斯所做的事情。但是在父親的強大力量帶來的閹割恐懼之下，男孩壓抑了自己的慾望，並且開始認同父親的性別角色和社會角色，因此成長為一個社會人格健全的成年人。他相信自己終將擁有父親的力量，並且擁有一個母親的象徵性替代物，也就是妻子。伴隨著本能的被壓抑，兒童的人格才得到發展，但是被壓抑進無意識的本能依然存在並影響著人的行為，對於這些壓抑的本能深層慾望，人們擁有夢這種形式來排解。

弗洛伊德認為，夢境或許是再現被壓抑之物的最生動的舞台，其是本我激發的慾望和自我對慾望的壓抑兩者衝突而形成的「妥協結構」，因此，弗洛伊德的重要論斷出現了：「夢是對被壓抑的慾望的隱蔽性滿足」。因此他通過解夢來進行自己精神分析的臨床實踐，從夢外顯的層面，嘗試解讀無意識的「真正含義」——因為他對性的突出重視，我們可以看到他可以把所有夢中的意象解讀為生殖意象，這也是他理論中飽受詬病的一點。

夢包含兩個要素，一個要素涉及心理的內驅力，也就是屬於無意識領域的被壓抑的本能，另一個要素涉及其獨特的形式和手段，也就是改裝。對於前者，弗洛伊德認為有一般性的來源、童年時代的經驗和肉體的刺激等來源，而夢本身被看做是一種隱蔽地排解核心慾望的方式。對於後者，因為夢並不是直白地表達慾望，而是隱晦地表達，這種象徵性的特殊手法就是夢的運作機制。這一機制包含①凝縮，用簡單的意象表達複雜的意義②換置，用替代性對象隱喻實指的慾望對象③特殊表現，用直觀的現象表達不直觀的觀念④二度校正，在把夢的經驗轉換成敘述時，自我對夢進行了規制和修飾。

我們能看到夢和文藝作品之間的相似之處，作品不正是作者的一個夢嗎？作者用創作的方式，用一個符號結構的形式表達自己深層的慾望。弗洛伊德也是這麼想的，他的文藝批評基本就是把作品當成夢來進行精神分析。

| 創作者的白日夢，以及某個群體的集體白日夢

在《創作家和白日夢》以及《詩人和幻想》這兩篇文章中，弗洛伊德明確地把作品和夢看成是類似的東西。一般人可以用做夢來使自己潛意識的慾望獲得假想的滿足，但是創作家則能用升華的形式——也就是藝術創作——來滿足其本能慾望。文學作品和夢一樣，一方面來說，它們都是一種願望的滿足，都是對於被壓抑的本能的滿足。另一方面，夢那種獨特的運行機制，也和文學作品（尤其是詩歌）有相同的地方，比如羅曼·雅各布遜所確認的人類語言的兩種活動，隱喻和換喻，就和夢運行機制的凝聚和換置相對應。

總之，他認為藝術作品是藝術家在本能慾望支配下製造的幻想，這是一種作者中心論的理論樣式。在這種理論的指導下，弗洛伊德尤其關注藝術家個人生活的經驗與其作品之間的關係，試圖解釋創作者的生活史怎樣給予它自己創作動機的。比如他對於達芬奇的解讀，認為達芬奇的童年願望未經實現就被壓抑進了無意識，他的藝術作品就是他補償童年願望的努力。

弗洛伊德的文藝觀集中於作者，但是其思想中也包含了很多關於文學和社會文化關係的論述，這就是其升華論。他認為人類的文明就是建立於對本能的壓抑之上的，這些本能不被社會文化的秩序所允許，形成了一種根植於文化深處的精神結構。而藝術活動就是用社會文化所允許的方式，把本能慾望的對象換成文化領域中地位較高的形象，這就是升華。因此文學藝術承擔了一種為人類文化抒發排解深層慾望的功能，既然作品是作者的白日夢，那我們可以理解為，文學就是集體的白日夢。

弗洛伊德在其批評實踐中也使用了這個理論，他特別地認為人類文化核心慾望就是俄狄浦斯情結，一切文化形式，宗教、道德、藝術等等，都起源於這個情結，而文學藝術的核心創作力，也因此和這一情結聯繫在一起。他認為索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亞的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》都表達了弒父這一主題，都淋漓地表現了俄狄浦斯情結，因此是文學史的三大傑作。

除此之外，弗洛伊德還隱晦地涉及了文學作品和讀者的關係，在討論文學就是作者的夢的時候，他還順便提到，讀者在作品這一作家的夢中會讀出自己的夢，從而獲得對於慾望的排解。不過這個觀點並不起眼。

本文寫得略微有些冗長了，因為弗洛伊德首先是一個心理學家，然後才是一個文藝理論家，他的文論是和其心理理論密切相關的，所以本文第一節和第二節似乎也是不可或缺的。對於弗洛伊德本人來說，他認為自己精神分析的方法能夠做到的只有兩件事，「一是解釋文學作品的內在意義，二是解釋藝術家作為人的氣質」，可見他對於自己理論的有效性範圍還是有認識的。只不過他所說的文學作品的內在含義，實際上指的要麼是作家的深層慾望，要麼是群體的深層慾望，很難說和作品本身的結構契合。

由此可見，他對於自己作家中心論的文論有自我意識，但是並沒有意識到自己社會文化向文論的傾向，也沒有意識到自己也提及了很多讀者中心論的思想。我們看到後世的文論學者大體上繼承和發展了他社會文化向的文論，認為文學的核心慾望是根植於社會文化的深層結構當中的，這就是拉康和其他的結構主義者所做的工作。

最後畫個圖來總結一下：

p.s.最後這幅圖的來源請看我的另一篇文章：